‘壹’ 写歌词的技巧
写歌词的技巧：
在歌词题材确立之后，首先一定要找好动情源，要认清什么样的动情情节能打动人，能让作曲家激动，能让听众激动，并且能发展下去。
举一个例子《我们是朋友》这首歌词开头的四句“千里难寻是朋友，朋友多了路好走，以诚相见心诚则灵，让我们从此是朋友”抓的很好!是一个歌词的动情源，一句“千里难寻是朋友”，就把情煽起来了，就令人激动了。人们期待往下听，这个源头，就会带出许多的内容来。
接下来就要找准动情点，于是，又出现了“结识新朋友，不忘老朋友，多少新朋友，变成老朋友。这两句是歌词的主题、是词眼、也是动情点，能表达歌词主题深度，因此叫感情内核！这个情感内核，也是作者在最激动时刻获得和抒发的最强烈的感受。动情源叫人激动，动情点就应该让人感动了，这时已经到了该急转直下的时候了，于是，歌词开始收尾，也就是结好动情尾。
(1)应该有什么方式来表达歌词扩展阅读
歌词是诗歌的一种，入乐的叫歌，不入乐的叫诗（或词）。入乐的歌在感情抒发、形象塑造上和诗没有任何区别，但在结构上、节奏上要受音乐的制约，在韵律上要照顾演唱的方便，在遣词炼字上要考虑听觉艺术的特点，因为它要入乐歌唱。歌词与诗的分别，主要是诗不一定要入乐（合乐），歌词是要合乐的。合乐成为歌曲。歌词一般是配合曲子旋律一同出现的，歌词是歌曲的本意所在。现代一般是配合音乐，便于哼唱的语句。
‘贰’ 写歌词的技巧和方法知乎
总有一些爱好歌词的朋友问我，怎样写好歌词，有什么诀窍？从我第一首正式发表的歌词《山里的女人喊太阳》直到现在，我在歌词创作的路上走了差不多十八年了，发表的歌词也差不多有七八百首了。仔细想想，一路上摸着石头过河，有过山穷水尽，也有过柳暗花明，说不完的酸甜苦辣，积累了许多心得体会。如今趁着跟朋友聊天的机会，把平时各种片断的想法集中起来顺便说一说，也算求索，也算是经验吧。
什么是歌词？我认为歌词就是：可以唱的诗。一首好歌词就是一首好诗，而一首好诗不一定就是一首好歌词。歌词与诗的区别在于，歌词是大众效应，广场效应，你呼我应，一呼百应；诗是小众效应，心灵效应，一个人的战争，一个人的圣经。我主张把歌词当作诗来写，写出诗意，写出意境；但不主张写成散文诗，写成朦胧诗，更不能写成语言晦涩难懂的诗。我赞成瞿琮先生的意见：歌词是口头文学，口口相传。上品歌词，第一是口语，第二是口语，第三还是口语。
我认为，歌词的价值在于以真写真，以爱生爱，以善激善，以美育美。歌词有三忌，一忌假，二忌大，三忌空。假者，虚情假意也。大者，小题大作也。空者，空洞无物也。我们发现，产生概念化歌词的根本原因，就在于缺乏生活。那种标语口号式的歌词，浮夸虚饰的豪言壮语，没有生活细节就没有筋骨没有温度，也就不接天光不接地气。
情景结合是什么意思？我理解就是诗情画意。以景出情，借景抒情，景在情中融合，情在景中升华，达到自然流畅、天人合一之目的。歌词只有插上音乐的翅膀才能飞起来，因此歌词要特别精短简洁，把空间留给旋律，把时间留给听众。
鲁迅先生说，选材要严，开掘要深。这八个字，同样适于歌词写作。胡适先生说，所有的花样都来自民间。这是一个被古今中外文艺创造证明了的真理。任卫新先生在他的博文中引用一位老师的话说，文人的笔是写不过民歌的。我一直认为，风自民间来，高手在民间，真正的艺术扎根于民间土壤中。那些传承百年至今仍然鲜活如初的民歌，茉莉花，龙船调，小河淌水，康定情歌等等，当代词作家读了唱了想了必然会惭愧不已。
四合院在北京是最具代表性的民居。悲欢离合中，人情故事里，从中感受中国式诗境。一首好歌就是一个“四合院”：词好，曲好，编得好，唱得好，四好合一，传遍天下。
歌词短小，用好动词特别重要。一个动词用活了，一个句子就鲜活了。比如，“谁的姑娘开成一朵花，谁的茶园为她当陪嫁，谁的茶歌年年发新芽，谁的茶香翻过了山垭。”（甘茂华《我的茶乡惹巴拉》）山寨的茶香，可以用飘过山垭，吹过山垭，送过山垭等，这里用“翻”作动词，不仅将茶香拟人化更显生动，而且突出了山区的特点。又比如，“乡音晾在风光里，乡情总也亲不够”，其中的“晾——乡音”、“亲——乡情”，打破了常规的词语搭配，从而产生了陌生化效果，增强了语言感染力。
运用比喻或者象征的修辞手段，必须注意三点，一要准确贴切，二要形象生动，三要新鲜有味。比如，“扯起喉咙喊太阳，喊醒了满山的杜鹃花”，“喊出了万把金唢呐，喊出了一个金娃娃”（甘茂华《山里的女人喊太阳》），歌词选择“金唢呐”比喻万道金光，“金娃娃”比喻金色圆满，用“喊醒杜鹃花”象征山里女人的觉醒，用“喊太阳”象征山里女人对幸福生活的呼唤和向往，用得巧妙、新奇。
怎样做到诗情画意？文无定法，各有创造，略举几例，仅供参考。第一，白描写生法：对照生活作画，诗意潜流其中。如怎样概括秭归的历史地理文化，用实话实说的四个句子白描，“一开门就看见三峡大坝，一推窗就抓来白云一把，一开口就唱起船工号子，一抬脚就走进屈原老家”（甘茂华谭斌《邀你到秭归》）。第二，仿古诗词法：仿效古体诗词，表达风情诗韵。如《青花瓷》《涛声依旧》，如“长城外，古道边，芳草碧连天”（李叔同《送别》）。第三，方言俗语法：日常精彩俗语融入歌词，点缀生活画面凸显情感力量。如原来流行在宜昌的俗话“青滩的姐儿叶滩的妹，宜昌的小嫂子最有味”，我将它稍加改造，直接写进歌词，变成了“青滩的姐儿叶滩的妹，三峡的姑娘最有味。不打粉来不描眉，岩缝缝的花朵自然美。”又比如，“山里的汉子敞开怀，敲起琴鼓劲逮逮。琴鼓就是那烧春的火，雷打一声天地开。”（甘茂华《敲起琴鼓劲逮逮》）其中的三峡地区方言“劲逮逮”用在歌词中，充分表达了浑身充满力量的劲头。第四，警句格言法：总结生活经验，创造金玉良言。如，“敢问路在何方，路在脚下。”（阎肃《敢问路在何方》）。第五，现代诗歌法：学习现代诗歌写作方法，运用通感等各种修辞手段，让歌词诗意盎然。如，“我像一朵雪花天上来，总想飘进你的情怀，可是你的心扉紧锁不开，让我在外孤独徘徊。”（晓光《我像雪花天上来》）。第六，虚实结合法：将生活的现实与诗意的浪漫相结合，张驰有度，想象丰富，歌词更具张力。如，“背篓背过巫山云，脚板踩过香溪水，白天跟着太阳走，夜晚陪着月亮睡。”(甘茂华《青滩的姐儿叶滩的妹》）。歌词的背篓、脚板、白天、夜晚都是写形象，是实写，有声有色。而后半句背过巫山云、踩过香溪水、跟着太阳走、陪着月亮睡，是写意，虚写。这样虚实结合，就把三峡姑娘的美好形象抒发出来了。当然，还有很多很多方法，不再举例说明了。
既然要创造诗情画意，当代歌词就必须兼容并长，既要向现代诗学习，也要向古体诗词曲赋学习。虽然不受诗词格律的束缚，但在结构、节奏、平仄、对仗、押韵等方面，从古体诗词曲赋中仍然可以汲取多种营养。比如律诗中间对仗的两联，俗称颔联（第三、四句）、颈联（第五、六句，又称腹联），惯例讲究一虚一实、一情一景、一大一小、一远一近、一比一兴等等，就是要求两个句子要有参差对比，内容变化才会灵活，不虞板滞。这对歌词写作就有极重要的借鉴作用。
一首歌词好不好，怎样评价它？在我看来，有四项基本原则：文学的诗意原则，音乐的唯美原则，文化的受众原则，思想的境界原则。也就是说，一首好歌词，具有诗情画意，符合音乐的审美标准，从接受美学上考虑文化的大众性和传播特点，在思想境界上有所升华。选材决定一个词作家的格调和品味，思想境界则决定一个词作家的社会责任感和艺术使命感。文学性和艺术性，是歌词的两个轮子。有了这两个轮子，歌词就能走到海角天涯。
拉拉杂杂讲了这么多，对歌词写作不一定有用，个人所见，姑妄言之，只当是和朋友们喝酒聊天，说的是酒话罢了。也算经验，无需深究，风吹过耳，干杯干杯！
甘茂华，中国作家协会会员，知名散文家，词作家。历任湖北作协理事，湖北流行音乐艺术奖委员会理事，宜昌市作协常务副主席。已出版各类文学着作13部，获得湖北文学，湖北少数民族文学奖，湖北屈原文艺奖，国家文化部新人新作奖，全国冰心散文奖，全国五个一工程奖等重要奖项。散文集代表作巜鄂西风情录》巜三峡人手记》巜这方水土》等。歌曲代表作《山里的女人喊太阳》巜青滩的姐儿叶滩的妹》《清江画廊土家妹》《敲起琴鼓劲逮逮》等。
‘叁’ 歌词的写法有什么特点
歌词是歌曲里面组成的一部分，歌词的主要特点是运用押韵以及运用人称或事物名称的形象化语言表达。
一方面，从运用押韵来说，有些歌词每一句末尾的字几乎都是押韵，有些歌词末尾的字隔句押韵，有些歌词末尾的字间中押韵，歌词末尾押韵的字让人们听起来或读起来觉得朗朗上口以及和谐悦耳。押韵的字比较多，通常韵母相同的字是押韵，例如东、冬、动的韵母是ong，娃、挖、娲的韵母是a，谁、水、睡的韵母是ui。
另一方面，从运用人称或事物名称的形象化语言表达来说，通常歌词以人称或事物名称的形象化语言来表达歌词意思，有些歌词每一句几乎都有以人称或事物名称的形象化语言来表达歌词意思，有些歌词隔句或间中都有以人称或事物名称的形象化语言来表达歌词意思。人称或事物名称的形象化语言表达是运用人称的第一人称、第二人称、第三人称或者运用某些事物名称的形象化语言表达歌词意思，其中在人称方面有我、你、他（她）或者我们、你们、他们（她们）等人称，在事物名称方面有天、地、花、草、树、鱼、山、水、河等事物名称。
‘肆’ 写歌词的方法
歌词：
在歌词的写作过程中，有什么样的技巧呢？
一、歌词写作的最基本语言技巧，就是通俗易懂。在歌词写作中我们常用一些比喻的手法，但是这些喻体一定是人们所常见的，能够迅速在人们的头脑中形成一个完整的影象。如果影象太远，那么人们就会有一种模糊感，这样不利于传唱。而清晰的影象则可帮助人们理解歌词。象我们刚流行过的＜两只蝴蝶＞就是个很典型的例子。亲爱的，你慢慢飞，小心前面带刺的玫瑰。亲爱的，你张张嘴，风中花香会让你沉醉。亲爱的，你跟我飞，穿过丛林云看小溪水－－－－－一下就抓到了人们的思想感情，一下就把人们带到了那种意境之中。
二、歌词写作中的另一个写作技巧，就是要语言精练，准确。歌词的语言精练很重要，一个字能表达的意思决不用两个，这需要语言的基本功，需要把握语言的能力。这个基本功不是一朝夕能练就的。需要阅读大量的书籍，积累大量的词汇，才能完成。杜甫说：“读书破万卷，下笔如在神”这话总结的很精辟，只有破万卷书，行万里路，才能顺手拈来。在这点上，我觉得杜鑫的未知数就写的很到位：“没有出路，就不如给我祝福，让爱情光荣地结束。没有祝福，到少也能给点帮助，让彼此坦成地认输。没有帮助，最好也能划分清楚。让身份不太模糊－－－－语言非常精练准确。
三、歌词写作中的外来语。由于东西方的文化交溶，现在的歌词写作中外来语越来越多，构成了歌词写作的又一亮点。现在很多优秀的歌词作者都在引用外来语，港、台歌曲中犹为多一点。当然这和它特定的历史背影有关，但是它也是一个信号。早在李安修的＜单纯的女孩＞中，就跳跃式的出现了一个lauc和project两个单词，到后来许多歌曲是竟出现了整段整段的英语。这些外来语穿插在华语歌词中，更增加了歌词的感染力，犹其对年轻的歌迷们更是一种吸引。
总之，歌词写作的语言技巧很丰富，我们在歌词写作过程中，要能尽可能地多注意流行歌曲的发展动向。为歌词创作提供更多的养料。
一、 歌词的特点
我们＜歌词广场＞建立很久了，从建立到现在有很多词作者光临广场，使广场增色不少，但总体来看，比＜原创诗歌＞栏目办的要差几分，究其原因在哪呢？主要是有些作者在意识中很模糊，不知道诗与歌词有什么区别，更不知道歌词有什么基本特点。
要想解决这些问题，必须得先了解什么是歌词？歌词与诗的关系是什么？歌词与诗有什么区别？下面我就这一问题谈一谈个人的看法。单从艺术形式上来看，歌词与诗没有本质上的区别，它们都是诗的一种形式，在远古歌词和诗实为一体的，这一点从原始的民歌到唐诗、宋词、元曲基本上都是配乐而唱的，这是我国诗歌的传统特色之一。所以说它们的起源都是歌词，只是随着社会的进步，文化艺术的发展，诗才和歌逐渐分离出来，变成了可唱的和不可唱的两种不同形式，这时人们习惯地把可唱的诗叫歌词；而不可唱的则叫诗。其实追溯起来，它们是同根同源的姐妹艺术。
配乐的诗与不配乐的诗，从艺术上看都是诗，所以歌词具备诗歌写作的全部特征及表现手法，所不同的是歌词是需要配乐的，因此，它要简洁利于传唱，更利于被人们所接受。而从结构上看，由于它要配乐传唱，它的语言、声韵及表现手法等，要符合音乐规律。也就是说，歌词写作在某种程度上，要受到音乐节奏及旋律的制约。
歌词作为歌曲的灵魂，是歌曲的有机整体。它的好与坏直接影响着歌曲的质量。我们可以看一看，凡是能够在很短时间内就能传唱开的歌曲，都有一个很有意境的好词相配。那么什么是好词呢？就是有着生动的语言，鲜明的形象，富于时代感的歌词，都是好歌。象八十年代席卷大陆的台湾校园歌曲＜走在乡间的小路上＞＜外婆的澎湖湾＞＜爸爸草鞋＞；象八十年代未九十年代初的，配合香港回归＜中国心＞＜万水千山总是情＞＜人在旅途＞＜万里长城永倒＞；象进入新世纪后出现＜常回家看看＞＜两只蝴蝶＞等一批优秀歌曲。词的意境都很美，语言都很生动。好的歌词能够启发曲作者的创作欲望，能激发曲作者的创作灵感，能把曲作者带入到那个美妙的意境之中，从而创作出附合歌词意境的曲子，从而达到词曲为一的艺术效果。古人说：“好马配好鞍”好词配好曲，才能达到较高的艺术效果。
总体上来讲，好歌词就是有较深的思想内含及外延，能够高度地概括现实生活和人们的思想感情。是通过生动的文学语言，刻画出鲜明的艺术形象；歌词的语言要通俗易懂，知短小精悍，能够为人们所喜闻乐见；歌词的写作要韵律和谐，节奏起伏，富于乐感，好唱易记，通俗易懂。
现代诗：
第一讲诗歌概论
意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式
定义：有言志说、缘情说、想象说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。
第二讲 诗歌语言
最本色的文学语言，特殊功能：
A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
D、总的要求是表现个性的心理感受，
具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。
四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。
最早的诗都可以唱，诗歌不分。原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。
主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。
其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。 新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
第三讲 诗歌分行
新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。
D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
要求：A、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。
B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗： 昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时 猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡
视觉上强调了关键词语。如“猛撞”，包含较多心理容量。“死亡”，突兀而至，触目惊心。
第四讲 辩证技巧
诗歌更为重视辩证技巧。诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。
举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等； 从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。
重点：
1．有我与无我：我，是自我意识。无我，是对自我的超越，而非取消个性。无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。有我才能真诚，有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。
2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。关键是写好有限。
3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。
4．小与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”。二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。
第五讲 诗歌模式
模式对教学作用很大。有人不赞成，认为束缚作者。这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。诗歌模式大致有九种。
象征模式
这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。
中心方法是选择形象，形成象征意象。意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。
空 气
好一会屏息静气，
我多想听到你!
可你安然静谧，
你有怎样的话语?
伸出颤栗的手指，
我多想抚摸你!
可你无影无踪，
你有怎样的形体?
睁大渴望的双眸，
我多想看到你!
可你透明无色，
你有怎样的美丽?
可是我清清楚楚，
我一刻也离不开你!
我的生命里有你，
你随着我的一呼一吸……
在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气， 却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求， 那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。大多数人何尝不是如此!
第六讲 诗歌模式
【横断模式】
这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】
这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
【升华模式】
这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。
【串珠模式】
这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。
第七讲 诗歌讲座
【自白模式】
直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
作者： 寒山秋月 2005-11-2 14:15 回复此发言
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2 诗歌写作技巧（下）
【象形模式】
诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
第八讲 诗歌模式
【现代模式】
从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。
【会意模式】
这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。
又如：中秋月
桑恒昌
自从母亲别我永去，
我便不再看它一眼，
深怕那一滴泪水
落下来
湿了人间。
附：诗歌现状
一是传统现实主义诗歌－－理性化的内容。如郭小川的《青纱帐－－甘蔗林》。如《粉笔吟》。
二是朦胧诗－－不朦胧的本质。如顾城的《睁开眼》。
三是第三代－－先锋派，超前派等。
四是“热潮诗”。如汪国真的诗。
我也是网络搜的，希望对你有帮助！
‘伍’ 歌词中有用什么方式表达我心中的想法
冲动的惩罚
演唱：刀郎
那夜我喝醉了拉着你的手胡乱地说话
只顾着自己心中压抑的想法狂乱地表达
我迷醉的眼睛已看不清你表情
忘记了你当时会有怎样的反应
我拉着你的手放在我手心
我错误地感觉到你也没有生气
所以我以为
你会明白我的良苦用心
直到你转身离去那一刻起逐渐地清醒
才知道把我世界强加给你还需要勇气
在你的内心里是怎样对待感情
直到现在你都没有对我提起
我自说自话简单的想法
在你看来这根本就是一个笑话
所以我伤悲
尽管手中还残留着你的香味
如果那天你不知道我喝了多少杯
你就不会明白你究竟有多美
我也不会相信第一次看见你
就爱你爱得那么干脆
可是我相信我心中的感觉
它来得那么快来得那么直接
就算我心狂野
无法将火熄灭
我依然相信是老天让你我相约
如果说没有闻到残留手中你的香水
我绝对不会辗转反侧难以入睡
就想着你的美
闻着你的香味
在冰与火的情欲中挣扎徘徊
如果说不是老天让缘分把我捉弄
想到你我就不会那么心痛
就把你忘记吧
应该把你忘了
这是对冲动最好的惩罚
直到你转身离去那一刻起逐渐地清醒
才知道把我世界强加给你还需要勇气
在你的内心里是怎样的对待感情
直到现在你都没有对我提起
我自说自话简单的想法
在你看来这根本就是一个笑话
所以我伤悲
尽管手中还残留着你的香味
如果那天你不知道我喝了多少杯
你就不会明白你究竟有多美
我也不会相信第一次看见你
就爱你爱得那么干脆
可是我相信我心中的感觉
它来得那么快来得那么直接
就算我心狂野
无法将火熄灭
我依然相信是老天让你我相约
如果说没有闻到残留手中你的香水
我绝对不会辗转反侧难以入睡
就想着你的美
闻着你的香味
在冰与火的情欲中挣扎徘徊
如果说不是老天让缘分把我捉弄
想到你我就不会那么心痛
就把你忘记吧
应该把你忘了
这是对冲动最好的惩罚
这是对冲动最好的惩罚
如果那天你不知道我喝了多少杯
你就不会明白你究竟有多美
我也不会相信第一次看见你
就爱你爱得那么干脆
可是我相信我心中的感觉
它来得那么快来得那么直接
就算我心狂野
无法将火熄灭
我依然相信是老天让你我相约
如果说没有闻到残留手中你的香水
‘陆’ 无基础的人如何写歌词，有哪些技巧
无基础的人写歌词，需要做到多看，多听，多想，多写。一步一步慢慢来，没有什么学不会的。
第一：多看
多看就有两层意思。第一，没有任何基础，想要学写歌词就需要多看别人的歌词。挑自己擅长的种类，古风，励志，动漫，情感……先去看人家的歌词排版以及用词，从中揣摩，先模仿再创新。第二，多看书，写歌词其实也就是写作，多看一些书籍，积累自己的词汇量和创作灵感。
总结
即使没有基础想要学些歌词也是可以的。多看，多听，多想，多写，最后一步也是重要的一步就是坚持了。从最近几年的流行歌曲可以看出，写歌词最重要的除了文采之外，就是接地气了。让听者能感同身受，真情实感能让读者产生共鸣，再好不过了。
学习是一件漫长的事情，学习歌词同样也是。在学习过程当中可能会遇到很多事情，也会逐渐成长，一边学习以便成长，何乐而不为？!世上无难事，只怕有心人，只要坚持下去就会一定有收获。
‘柒’ 写歌词的技巧和方法
一、即现代优秀的词人写词，总结出以下几点优秀写词方法： 六大要领
1.作品要富有感染力
2.作品要突出重点
3.作品要写出其最生动的意境
4.作品要简洁 用简单的词表达最深刻的情感
5.作品要不断的修改 才能写出最好的词
6.作品要意（易）懂非懂，让读者仿佛身临其中
拓展资料
1、所谓作词，是指因歌而去写作表达感情的词。从《诗经》到后来风靡几世的宋词，从远古的部落传唱到如今的地方戏曲，所有的词无一不是因“歌”而作。因为人类天生的具有情感，在需要宣泄或表达的时候，就会需要“歌”，而“歌”的过程中又需要适当的词来填充。于是，作词这个概念就这样诞生了。 作词有广义与狭义之分。
2、首先，词不等于诗，尽管词与诗一样在结构、格律和情感特征等方面有类似之处，但诗歌是写在纸上供人吟读玩味的，而词是要配合歌曲来创作的。诗歌可以用典，可以写得很深奥，可以通篇感叹，也可以设置潜台词让人意犹未尽。严肃歌曲亦是如此。通俗歌曲的歌词不是这样，歌词要尽量直白通俗，要精练优美但不可深奥难懂，要有高潮部分的反复歌唱但又不可一味高调。因为唱歌是现场式的传情表意，所以更来不得潜台词。
3、其次，对于作词者来说，歌词是为歌者写的词，而歌者的每首歌都是要表达特定的感情或场景，所以要求词曲作者在感情、人物、形式、以及歌唱者的技巧等的功能方面来考虑，量体裁衣，作出最适合歌者的词来。
参考资料
网络-作词
‘捌’ 自己写的歌词必须具备着什么要具备什么特点和风格。
一、感情要丰富，切忌“假、大、空”
“假、大、空”是所有初学歌词写作的人（包括一些高手）最容易犯的错误。因为没有真情实感，就容易强做激动状。可能自己也感到假，唯恐气势不够，表达无力，于是弥补。为了弥补，就会犯第二个错：说大话。其结果又会导致第三个错：空。正如我们在上面举的那个例子：“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如果我们分析一下，不难发现它就是“假、大、空”的典型。首先，它不是真情实感。起码不是出自内心的。没有贴近生活、没有贴近实际，没有贴近群众，是一种套话。这种套话是一种文革遗风，大得吓人，空洞无物，属于谁都可以写，谁都不愿听的陈词滥调。感情假则不真，不真则不善，不善则不美。所以，“假、大、空”是歌词写作的首忌，万万不可犯。
二、写作对象要看准
一首歌词总归是写来让人唱的。所以，下笔之前一定要想清楚：是写给谁唱的？是为哪一类、哪一个行业的人写的？甚至听众是哪些人？都应该做到心中有数。
别以为这是小事。其实这对歌词的传播来说是必须做到、也是不可忽视的。比如我们要写一首为医护人员歌唱的白衣战士之歌，你不可能拿给“校园之春”去唱。又比如你写的儿童歌曲，也不可能让解放军战士去唱。这个道理谁都知道，但在写作时不一定人人都清楚。在写词的时候，如果分清了对象，就可以用你写作对象的语言、心态去把握歌词的情绪，让作者丰富的感情拧成一股绳、一种力量去感染听众，顺成一条线索去牵动听众。只有这样，你才能做到词句朴实，内在深厚，曲作者也才能作出引起听众共鸣的乐曲，既适合演唱又能让听众叫好。军旅歌曲《一二三四歌》不就是如此吗？
三、歌词的情调与结构一定要拿稳
这些与上面一条基本相似。下笔之前，一定要弄清楚你写的这首歌是什么情绪？是含情脉脉，还是雷霆万钧？是诙谐幽默，还是一本正经？这对歌词的写作是很重要的。不然的话，写的是爱情，味道却是炮火连天的战场；说的是“三个和尚挑水吃”，内容却变成了高昂的颂歌，这就乱套了。所以，歌词的一条主线只能写一个内容，在情调上一定要贯穿始终。但在歌词的段落之间（注意，不是自然段，而是内容的递进层次上）的情绪一定要有所区分。这就是歌词的结构。一般说来，歌词结构的结构有起、承、转、合。但是，这起、承、转、合都要各自的情感特点。起是基调；承是变化；转是高潮；合是回归。
这在歌词写作中是必须的。因为歌词的主线及变化能够使作曲者更容易地把握词作的语气口吻，从而使音乐的旋律跌宕起伏，曲折缠绵。
当然，也有单纯一种情感贯穿始终的。如《国歌》、《大刀进行曲》等等。不过，这只是一种例外的用法。
四、从小题入手，落在点上
初学歌词，往往动辄就是大题目，好像不如此就不足以表现自己磅礴的情感，其实这是一个极大的误区。写大题目当然可以，只要你写的好，不仅社会欢迎，而且人民欢迎。不过，泼点冷水，你的功力够吗？你能驾驭整篇的题材吗？要知道，很多高手就是因此落入俗套而跌下马的！
从小题材（也就是一个小小的切入口）入手，往往挖掘得更深。又拿乔羽先生的优秀作品《思念》来讲：从一只小小的蝴蝶入手，写尽了朋友之间的感情和眷念；那首《常回家看看》也许并不那么优秀，但它从“常回家看看”这么一件小事入手，写人间的天伦之乐，也是极为成功的。因为它的点子最终是落到健康的、大众欢迎的、是贴近生活、贴近实际，贴近群众的。所以，它也是成功的。有个大名鼎鼎的“火风”，唱了一首《大花轿》，恕我直言：它纯属瞎胡闹。因为它的切入点虽说不错，但落到的点子却实在太庸俗了！
五、构思要巧、出语要新、立意要高
构思巧，就是不落俗套。要想方设法地在我们前面讲过的几个方面的基础上，标新立异，让人耳目一新。前面我们举的那个例子“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如此之类就属于没有构思。应了那句“第一个把女人比作鲜花的人是天才；第二个是庸才；第三个是蠢才。”的老话。要作到构思巧，就要多观察、多打腹稿，心中要有具体的意像。
出语新，就是要不说别人常说的，而是一定要说自己独有。好比一个笑话第一个人讲了，大家笑；第二个人又讲，也许有人笑；但是，第三人讲了之后，恐怕只有自己笑了一样。要说别人心中有口中无的句子！乔羽先生用蝴蝶写思念，恐怕人人都想过，可惜他老先生先写，已经把朋友之间的感情和眷念写尽了，你再拿蝴蝶来写，再高明也只能证明你是一个傻子。如果你换个角度（或叫意像）写出一句你自己的话来，是谁都想过但没人说过的，你就成功了！
立意高，是指内容健康，符合“三个贴近”，符合百姓的审美要求。象那首“我思念故乡的小河”，分明是游子的口吻，可它却由衷地赞美了家乡、歌颂了祖国的发展。所以，作曲家把歌曲写得缠绵宛转、优美动人，给人们留下了深刻印象。但那个大名鼎鼎的“火风”和他那首《大花轿》，就显得低级趣味，以至有人说：那是一首新婚夫妇教科书的完整版。要作到构思巧、出语新、立意高，有一句话可以共勉：“处处留心皆学问，事事常思即文章”。
六、注重歌词的形式
注意，这是指形式上的，与上面所说的结构上的完全不同。
形式，是歌词不同与诗歌的一个显着特点。我们说过：诗歌是读的、品的，任何形式都不为过。因为它可以通过读者的感情、经历、品味等诸多因素去感悟、去体会。但歌词则截然不同。它主要是让听众去听的。这就是说：你在创作之始，就要弄清以下一些元素：它是一首什么歌？大合唱？齐唱？表演唱？男的还是女的独唱？等等，丝毫马虎不得。这实际上也是为作曲者着想。只有你真正地为你所创作的这首歌着想了，你才会考虑它的特点，你才会自觉地为这首歌内在的、外在的形式而创作。不然的话，这首歌很可能会东拉西扯，没有一条让作曲者能够把握的主线、一个鲜明的主题。因此，你的歌词也无法被作曲家选用谱曲。
一般说来，歌词最常用的有：一段式、多段式、一段或多段加附歌式等。在一段式中，国歌是代表性的。多段式和多段加附歌式就太多了。（一条大河波浪宽……）就是其典型代表。
七、歌词创作的其他一些基本要素
歌词无论怎样，总归有一些基本要素。大致如下：
1、句式
句式是歌词的基本形式。即歌词各段之间相对应的字数、音节基本要一样。即使字数略有出入，音节也要大致相同。
2、押韵
与诗不同，歌词必须押韵。一、三、五可以不押，二、四、六必须分明。歌词中，一般不会换韵。当然，如果为了词意，也可转韵。但效果不如一韵到底富有旋律感。
3、段落
歌词的段落从形式上讲是说有几段歌词和有无附歌？从结构上讲是一段歌词里有几种情绪？一般说来，歌词的前后段落在意义上要有分别，但又必须互相照应。附歌一般是总结性的或是延伸性的。
4、用词
歌词的用词遣句，一定要朴素、尽量口语化，尽可能地不用形容词。（这也是与现代诗歌的分别之一）。用大量的形容词来堆砌，只能说你写了一堆口号。须知：好歌无口号，口号不是歌！流传甚广的民歌在这里是最能说明问题的！