‘壹’ 声乐演唱技巧有哪些
打好声音技术的基础是极为重要的，“工欲善其事，必先利其器”，一定的基本功是很难谈到及时、处理表情和情感的。想法再好力不从心也是无可奈何。声情声情，有声才有情。但前提就是要得到相应的声音基础，想要展现出完美的声乐表演，高水平的演唱技巧是尤为重要的。演唱技巧包括气息的正确运用、找准发声位置、共鸣腔体的灵活运用以及要掌握正确的咬字方法，吐字清晰。
一、气息的运用
用“善歌者必先调其气“来开始，呼吸对于演唱是至关重要的。良好的呼吸支持是歌唱的动力与基础，因此在练习时也应该做严格的呼吸训练，吸气与呼气得到充分煅练，形成条件反射，做到想唱就唱，一张口，气息就已准备充足，并能控制自如。
“声”与“气”必须协调平稀，气多声少或气少声多都不行!唱高音时，我们的气息要下沉，所谓“气沉丹田”。唱中低音时，气息要略提，声音强则气要沉，要均匀，声音弱则气要稳，要柔和呼出。但是，在不同演唱风格中，不同情绪，不同风格作品的处理，我们要将气息技巧相结合，创造出更好的演唱效果。
不管是自身条件好的还是不足的,想要灵活的运用气息都需要长时间的练习。练气的方法有很多，比如打嘟噜、吹蜡烛和漱口时用气息不断的冲口中的水。总之在唱歌时，吸气要注意自然适度，既不可过多也不能过少。如果你采用漱口是练气的那种方法，如果气息力度控制不适当，你马上就会被水呛住。所以说精巧的气息运用在演唱者演唱歌曲时是非常重要的。
二、发声练习
在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中最为重要的环节，它是用于训练声乐技巧最基本、最简单的练习，就是把构成歌曲旋律最基本、最简单的动机或越剧提炼出来，配以单纯的元音或音节，在适当的音域内作伴音上行或下行移动发福练唱。
1、在练声前，首先要在思想上作好准备，借助曲调旋律，抒发心中的情绪。例如，543211——这一音阶练习曲，可以引导发挥想象空间，对这个旋律加上对“彩虹”的理解，用声音展现出来，这样、简单枯燥的发声就有了新鲜活力，以愉快的心情来完成练声目标。
2、带词练习。要求发音准确、字正腔圆、吐字清楚、有意境、有感情，声音音色具有画面感，这样才有可能向大型的声乐作品过渡，慢慢适应。
正确的发声练习可以帮助我们形成正确的喉头位置，解放后头，使声带和气息密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时都有较为理想的声音效果。
三、完美的共鸣
除了精巧的气息，完美的共鸣也是非常重要的。声乐歌唱没有了共鸣，就会失去歌唱声音的艺术性，从美学的角度来讲，就不美了，从音乐的效果上来分析是属于“白声”。人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔、头腔三大共鸣腔体。在歌唱中，使用这些共鸣腔体的比例是不同的。
1、胸腔共鸣 胸腔共鸣常在较低的声部运用较多，实际上在我们每个声部的所有声区，都需要胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。联系时一定要注意松弛，千万不能过分地追求共鸣而压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。
2、口腔共鸣 口腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时，口腔自然上下打开，笑肌微提，下颚自然放下稍后;拉，上颚有上体的感觉。要使口腔中的各有关部分自然地松开，以使咽、喉、腔通畅，这样才会获得良好的共鸣效果。
3、头腔共鸣 头腔共鸣常被称之为头声。它是我们声音中最具有魅力色彩的成分。它使声音明亮辉煌且穿透力强，尤其是在高音声部，几乎决定了声音的质量。联系时最好是用哼鸣的方式，也就是闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留的越宽越好，感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的声音。
四、歌唱中的语言
奥斯汀曾说：“如果没有能获得良好的读字技巧，任何嗓音都不能算是一件真正良好的乐器。”长期以来，歌唱艺术以其优美的唱腔、鲜明感人的语言，受到人们的喜爱。所以有人说，歌唱是动感人的音乐。而其动人之处就表现在声音与情感的完美结合，即我们所讲的“声情并茂”。要达到这个要求，就必须掌握“咬字、吐字、收声归韵”的发音方法。
歌唱中的咬字
歌唱中的咬字不同于说话时的咬字，首先要求呼吸的支持、音质结实且有共鸣;其次是注重咬字部位。发声的字头是字的声母，因为声母的发音清晰有力能够更好地表达歌曲的情感。联系时可先用一个单独的元音，如“啊”代替歌词来联系，把注意力重点放在唱元音上来，咬字的着力点要准确，有助于纠正发音不准的现象。
歌唱中的吐字
口腔如何打开吐字具有严格的要求，开小或开大都会影响声音的音质和音色。正确的吐字要以气息为基础，根据元音的发生方法的状态大开口腔，运用共鸣腔体使声音得到扩大。最重要的一点是要能保持口型的稳定，无论发声旋律怎样变化或者长句中如何换气等，口形都不能有所变动。
歌唱中字的收尾
演唱时要使每个字有收尾，不仅为下一个字的.出声作好铺垫，又保证了两字间的清晰连贯，起到了承上启下的作用，字尾轻轻收，既要保持口型不变，又要轻轻地，干净地收声。
从以上这些声乐演唱技巧的内容和训练方法中我们可以得知，在歌唱发声的过程中，无论是呼吸、共鸣、练声、语言都缺一不可，每个动作的要领都是相互联系、相互促进、相辅相成的，总之，声乐最终是需要表演的艺术，作为歌曲的表演者以及歌曲中情感的传达与解释者，高水平的演唱技巧是很重高的。通过深入的探索以达到对歌曲演绎宏观上的把握，从而游刃有余地表现声乐作品的情感、思想与境界,丰富作品的精神与文化内涵。
拓展：音乐剧歌曲演唱技巧
第一当然是声音。这是一个很专业的学问，包括气息、用嗓、口腔共鸣、吐词方式等。以后的文章中，我会把我知道的尽可能的与大家交流。
第二是情感。这需要歌手对词、对旋律的感悟要强，很多朋友演唱时把全部的重点都放在了声音的部分，而忽视情感，这绝不会唱好一首歌。过分注重声音的原因，是因为歌手的实力有限，演唱过程中老想着到哪里要注意气息了、哪里要注意换气了、快到高音的时候要准备了等，这都是无可避免的。所以，如果唱歌要做到“声情并茂”，练功相当重要。当你练声成熟的时候，演唱时的注意力才会到情感上来。有句话说得好，歌不是用嘴唱的，而是用心唱的。如果发声练到气息贯通、炉火纯青的地步，演唱就更随心所欲的注入情感，演绎歌曲的感染力会更强。
第三是感受。这里再次强调，音乐的感受是天生的，你有多少就是多少，后天弥补的音乐感受很少很少。流行歌曲需要流行歌曲的感受，民歌需要民歌的感受，比如你要阎维文唱“一无所有”，我敢保证会笑翻一帮人！歌手的感受不同，演唱歌曲的处理方式也不同，有的处理得很平淡，有的处理得扣人心弦。这些处理都是很微妙的，比如一个小小的换气、一个强调的重音、一个不换气的长拖音或者一个骤然的收尾……这些就只能意会了。
第四是节奏感和音准。你见过一个3岁多的小孩听到一个旋律就能敲打出加花的节奏吗？你见过一个3岁多的小孩现场演唱，爸爸给他手风琴伴奏，随时改变音调，他进唱的音调都是准确的吗？你见过一个8岁的小孩在没听到任何声音的情况下，要他随时哼出“降E”、“升C”等任何音调的“1”的发音，哼完后在键盘上按下核对完全准确的吗？这就是天分，演唱歌曲需要这样的基础，虽然不要他们那样出众,但一定不能弱。
第五是素质。这就是业余歌手和专业歌手的区别。其实光在声音、情感、感受、节奏、音准这些方面比较，业余歌手有很多不比专业歌手差。差距就在素质。你知道自己唱歌时的形体和表情吗？你可能有个模糊的形象，就是你投入演唱时自己想象自己的模样，而这个形象很可能是你唱的这首歌的原唱的形象。但这些都是你的想象，自己想象的形象几乎是完美的。你知道大家看到是什么吗？你用摄像机拍摄过自己的一次正式演唱吗？其实当你上台的第一个眼神或者第一句话，就能知道你是业余还是专业。这里说的素质还包括对乐理的了解、乐器的了解、对音乐史以及对音乐常识的了解等，当然也有很多专业歌手也不全面，但我个人认为，如果要做专业歌手，就应该贯彻这些，要对得起“专业”这个词。
理解歌词
在学一首新歌之前，有几次你是先把词从头到尾在心里读一遍的？又有几次揣摩过撰词者的心思和他表达的意境？一首歌曲，无论是先有词还是先有曲，双方作者都是认真揣摩对方（词作者或曲作者）要表达的意境和思想，如果到了你这里，你居然完全不理会他们的用心良苦，就这么凭着自己的感觉唱，我觉得不妥。有些个性歌手喜欢按照自己的理解这样表达自我，这种方式不是不好（而且我也喜欢这样），但我会先把作者的意图先搞明白再发挥。再说不是每首歌曲都适合你任意发挥的，有些词曲你找不到更合适的表达，比如国歌。
在你深刻理解歌曲以后，你的情感处理方面一定会好很多，如果你的感悟能力强，你会情不自禁的把某个音唱重，某一个音轻轻带过，一个激情的长音会拖得很饱满……
开口与吐词
说话和唱歌，除了旋律、节奏、气息，还有其它区别吗？有，那就是吐词的方式。请你随意的用你说话的方式读出“让我一次爱个够”，然后投入的把它唱出来……会发现唱的时候嘴型是向两边打开的，而且要夸张一些。如果你觉得差不多，就是你的吐词有问题。所以唱歌要比说话嘴型要夸张，这样吐词才会更清晰、气息更通畅、更宜于表达情感。
演唱国语歌，还是标准的好。比如“Z、C、S”和“an、ang”和“L、N”的区别是很容易搞混的。港台歌星有时会把个别字故意唱得不卷舌或卷舌，要不就是自己的舌头打不过来、要不就是他们觉得那样不好听，或者他们根本就不知道这个发音。当我们翻唱他们的这些歌曲时，我没有明确的主张，为了模仿，不纠正也行。但如果是要唱自己的风格或比赛，那就要改正了。
‘贰’ 声乐乐理基础知识入门
声乐乐理基础知识入门
乐理，是音乐理论的简称，包括相对简单的基础理论，如读谱、音程、和弦、节奏、节拍等。下面是我收集整理的声乐乐理基础知识入门，希望大家喜欢。
声乐乐理基础知识入门 篇1
一、关于用声的误区
一般概念的发声原理是肺部呼出的气流通过喉头时促使声带震动，产生声音，而歌唱发声的运动原理却是在人的本能发声的基础上，最大限度的调整声带与周边肌肉的合理运动，产生强大而丰富的、符合歌唱技术需要的声音状态。在进行歌唱训练时学生往往混淆了这两种不同层次的声音状态，用本能发声的心理暗示指导艺术歌唱，从而导致喉头上提、声音漏气等用声上的误区。要克服以上发声错误，就必须把生活中的本能发生习惯与艺术歌唱的发生要求严格区分，建立正确的发声意识。
声带的闭合能力一部分是自身机能，一部分是依靠其周围有关肌肉的协调配合。生活中本能的发声习惯，范围只局限于对方听得见的距离，没有太大的音量与音区的要求，声带的运用是随意的。由于声带只有在发强音和高音时才紧密闭合，那么类似于说话的本能发声习惯常使声带大部分时间处于不完全闭合状态。如果错误的运用声带周围肌肉的功能，如把本该促进声门开放的环杓后肌运用到歌唱，必定会产生声音虚、漏的问题；把稳定喉头的喉外肌力量作用于发声，就会造成提喉、喉音等用声错误。
二、关于呼吸的误区
胸腹式联合呼吸法到目前为止已经被普遍认为是最科学的歌唱呼吸方法，但仍有很多学生苦闷呼吸训练中做得很好，而发声时气息却不够用。笔者在教学实践中，发现有关呼吸问题的误区主要有两种情况：一是吸气时气息到达的深度不够，即没有吸到技术所要求的到达“肺的底部”。气息吸得浅作用于声带时，呼出气息的量和压力不足以冲击闭合的声带，而使声音显得虚弱无力。引起气息浅的原因和本能呼吸习惯有关，本能的呼吸是建立在类似于一般的谈话间，或者身体剧烈运动后的一种生理上的本能反映，它只需要胸腔的扩张、收缩产生力量完成肺内气体的交换。扩张只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”显然是大有区别的，也就是说，腰腹肌的能力失去了存在的价值。当遇到较长的乐句需要气息量加大时，肺叶的下半部分气息得不到有效输送，而觉得气息不够用。
二是气息与声音缺少有效配合，致使声音“搭不上气”。我们从两方面分析引起这种现象的原因。一方面是没有运用气息歌唱的习惯，张嘴就唱，把呼吸动作与歌唱的用声动作分割开来。另一方面是过分地注意气息，为节省气息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋气”，使气息不能顺利地作用于声带。这两种情况的最终结果都可能导致声带紧张、干涩，声音发直缺少泛音。针对上述情况，我们主张呼吸和发声训练结合一起练习比较好，因为气息和声音是揉为一体的，呼吸训练不能脱离歌唱实践而单独存在。我们要建立这样的歌唱意识：只有气息支持的声音才是有效的声音，只有正确作用于声带的气息才是有效的气息。
三、关于共鸣的误区
人体共鸣腔分为三个大的共鸣区域，即：胸腔共鸣区、口咽腔共鸣区（口、喉、咽）和头腔共鸣区（鼻窦、额窦、蝶窦）。口咽腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域，它上连头腔，下达胸腔，是歌唱非常重要的部分，对声音的丰满、音色的美化具有决定性的作用。帕瓦罗蒂曾强调声音共鸣主要在口腔、咽腔，说明了口咽腔在整个歌唱中的重要作用。
然而，在这个区域出现的认识上的误区也是最多的。所谓的`口咽腔打开就是我们常说的“打开喉咙”，有关打开喉咙的要求文章前面已有所论述，这里需要指出的是 “舌头”在口咽腔打开过程中的状态。很多学生把缩紧舌头误认为是打开喉咙，结果造成舌部肌肉僵硬和压喉，一方面破坏了基音形成的良好状态，另一方面也阻碍了口咽腔的顺利打开，良好的共鸣音响也就无从谈起。口咽腔打开的关键要做到：在稳定的基础上松喉咙、松下巴、松舌头，使这几个部位处于“自如”状态。
声乐乐理基础知识入门 篇2
1.音阶的定义
音阶(Scale)指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高来排列，这样的音列称为音阶，各地有许多不同的音阶，随着音乐水平的进步，音乐非常完整的理论与系统，目前上几乎都是用西洋的十二平均律来作为学习音乐的基础，因此我们今天所说的音阶，就是以普遍的大音阶(大调)与小音阶(小调)为主。
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2.音阶的分类
根据调式所包含的音的数量可分为："五声音阶"、"七声音阶"等。音阶由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。
五声音阶(Pentatonic scale)由五个音构成的音阶，多用于民族音乐的调式如：do、re、mi、sol、la、(do)。
(二)乐音体系
1.乐音体系的定义
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。
2.乐音体系的分类
(1)音列
乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。
(2)音级
乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音级。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用"升"或" "来标明;降低半音用"降" 或" "来表明;升高全音用"重升"或"x"来标明;降低全音用"重降" 或" "来标明;还原用" "表示。
3.音域与音区
音域可分为总的音域和个别音域、人声和乐器音域。音域中的一部分是音区，音区可分为高音区、中音区和低音区三种。人声的音区划分，往往是不相符合的，例如男低音的高音区却是女低音的低音区。但各音区具有自己的特性音色，这体现在音乐的表现中，一般来说：高音区清脆、尖锐;而低音区则低沉、浑厚。
(三)调式
稳定音 不稳定音
在音乐中，要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音，是难以实现的。
1.调式的定义
在音乐中，按照一定的关系连结在一起的许多音(一般不超过七个)，组成一个体系，并以一个音为中心(主音)，这个体系就叫做调式。
2.调式中音的分类
在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音。给人以不稳定感的音叫做不稳定音。不稳定音有进行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。 不稳定根据其倾向进行到稳定音，这叫做解决。音的稳定与不稳定是相对的。我们常见的某一个音(或和弦)在某一调式体系中是稳定的，但在另一调式体系中可能变得不稳定，即便在同一调式体系中，因为和声处理的不同，某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
3.调式的分类
调式分为大调式和小调式。由七个音组成的调式叫大调式，其中稳定音合起来成为一个大三和弦。小调式也是由七个音组成的，其中稳定音合起来成为一个小三和弦。大调式的主音和其上方第三音为大三度，因为这个音程能说明大调式的色彩。小调式的主音和其上方第三音为小三度，因为这个音程能说明小调式的色彩。在大小调体系中，起稳定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。这三个稳定音级的稳定程度是不同的， 第Ⅰ级稳定，而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。三个稳定音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来，假使用其他非主音三和弦时，则不具有稳定性。第Ⅱ级、第Ⅳ级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级，在适当的条件下，它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。
;‘叁’ 儿童声乐知识
儿童声乐知识
现在很多家长，从小就开始培养孩子唱歌，下面我整理了一些儿童声乐知识，希望对大家有所帮助!
童声演唱的正常音域在哪个范围?
童声的大部分音域都是在小字组的b到小字二组的c之间。当然也不排除有的孩子先天性嗓音条件差，音域不到一个八度：有的孩子天生一副好嗓子.音域比一般人 要宽得多。其中，中声区一般都在小字一组d到小字一组a之间.其音色自然、清脆;低声区一般在小字组b到小字一组d之问.其音色稍暗;高声区一般在小字一 组a到小字二组出c之间.其音色高亢、明亮。因此在童声演唱选择歌曲时，要尽量适于他们的音域及声区.发声练习时更应如此，不要过低，过低会使学生的声带 容易疲劳.也不应过高，过高易使学生造成声音沙哑、发声器官发炎等病变。发声训练和歌唱时，都应在学生能够自然唱出的实际音域范围之内为好。
童声声乐训练的方法与成年人训练的方法有区别吗?
童声训练的方法与成年人训练的方法大体上都是一样的。但是二者的侧重点是不一样的。
相同点是二者都需要良好的气息和合理地打开腔体以及咬字吐字的行腔归韵等歌唱技巧。二者不同的是.成年人的发声器官基本上都比较成熟，相对来说更侧重于中 低声区的练习.并且在学习中也较多强调腔体的运用及融会贯通。但是对于童声来说.由于发声器官还不成熟，声带的发声机能有限，不能较多地训练低音，因为长 时间练低音不但会使儿童的声音变得暗淡.还会导致儿童的声带疲倦.从而引起声带疾病。在童声训练中.更多是在中声区，打开口鼻腔、喉咽腔、头腔使之形成共 鸣.获得自然、清脆的声音。此外.由于儿童的气息比较弱以及声带机能不稳定.所以应针对不同的学生采取不同的拓展音域的计划.不能盲目地开发低声区和高声 区。
童声时期的训练方法对其在变声期后的发声有帮助吗?
童声时期掌握的科学发声方法对其在变声期后的发声是有很大帮助的。因为科学的发声方法是建立在科学呼吸和科学打开腔体的基础之上的。尽管变声期过后儿童的 音色会发生变化.但是童声时期掌握科学的发声方法却可以帮助变声期过后的孩子在歌唱中避免错误的发声，从而减少对嗓子的伤害。
科学的发声方法还可以在一定程度上调整孩子的音色.使其在歌唱时表现出最完美的嗓音。经调查发现，一些人在儿童时期养成不好的发声习惯还影响其在变声期以 及变声后的音色。还有一部分人由于在变声期没有好好保护嗓子.从而造成变声后的嗓音很怪.不具美感。因此.在童声时期.掌握科学的发声方法也是有益的。
童声时期的训练方法对其在变声期后的发声有一定的影响，在训练童声时，我们必须先在概念处搞清楚儿童发声与成年人发声的相同和不同之处。要懂得少年儿童每 个不同时期的声音特点和用声方法，千万要避免训练无术，要求无方，损伤声带造成的不良后果。因为少年儿童的'发声器官尚未成熟.用声纤细，音量较小.音域较 窄，但声音甜美、清脆、明亮.他们只有喉咽腔、口腔、鼻腔和头腔共鸣，但成年人除了具备这四种共鸣外.还有胸腔混合共鸣。所以，在童年时期，我们给孩子灌 输一种正确的科学发声方法是非常重要的。
儿童变声期能唱歌吗?孩子变声期怎么唱歌?
变声期适当地唱歌是可以的，但在演唱过程中应注意方法和技巧。尽量不要“喊唱”，更不要盲目挑战难度过大的歌曲。
在实际的歌唱训练中，我们应该做到：
(1)注重哼鸣和弱音的歌唱训练。
(2)注重乐感和听觉的训练。
(3)掌握正确的歌唱呼吸方法，适当调整呼吸方法以满足其增长了’的喉头和声带的需要。
(4)教师在歌唱教学过程中，需选用适当的声乐教材。歌曲的音域不宜过宽.最好不超过九度，音量和力度也不宜过大。曲调要流畅，切忌大跳，以免学生叫喊.练唱时应讲究训练方法.教会学生正确地运用气息来支撑歌唱。
(5)在教学生使用科学的方法之外.千万不能操之过急，要学会循序渐进地引导学生：
总之，变声期是一个孩子声带非常敏感和脆弱的时期.在平时的歌唱过程中，除了要注意以上几个方面外，还应对孩子这一时期的饮食加以足够的重视，避免吃过冷过热或过于辛辣的食物。只有全方位地来保护这一时期孩子的嗓子.孩子才能安全地度过这个声音过渡期。
学习声乐变声期的界定-男孩变声期及女孩变声期在几岁?
对于这个问题.最常用的有两种判断方式：
(1)年龄界定法。这个通常是指男孩大约在十二岁到十五岁。女孩一般在十一岁到十三岁之问，这个阶段就是变声期，也有少部分的儿童变声期不在这个年龄段里 面。那是因为发声器官会受到生理、心理、地理条件、社会环境、生活水平、文化素质以及遗传基因等条件的制约和影响而产生不同的变化.或许提前，或许推迟， 从而影响变声的时间。
(2)音色的界定法。这也许是人们最常用的辨别方式。因为每个人在变声期都会出现嗓音音色的变化.具体表现为沙哑、粗糙、唱歌时声音不容易控制等。但是这种 界定方法不是很准确。因为变声期时间通常平均一年左右，少数可长至两年以上。在这期间要经历变声初期、变声中期、变声后期几个阶段。通过音色的界定法能够界 定的时候基本上都处于变声中期了.变声最初期和变声最后期都很难通过音色的界定法来判断。此外，还有极少数人变声后的声音跟童声时的音色差不多.这种只能通 过医学方面的技术才能界定。
变声期三个阶段的时间长短不一，因人而异。总计变声期约一年半至两年.长的可达三年左右。变声之后，男性的音高通常是降低八度.女性则降低三度左右，变声 期完成以后，人的嗓音便逐步分化成男女高、中、低声部.嗓音的音色、音质、音域等特点也逐步成人化，这标志着嗓音生理新阶段的开始。
儿童几岁学唱歌比较好?学声乐、学唱歌的最佳年龄?
这个问题是许多家长关心的问题。学习童声前我们有必要搞清楚童声的几个阶段，童声有稚声期、童声前期、童声成熟期和童声后期之分。稚声期一般在四岁到六 岁，其嗓音稚嫩，气息弱。发声能力较差，音准控制不够好。童声前期一般在六岁到八岁，其发声器官发育相对稳定，声音逐渐清脆明亮，有一定的质感，童声音色 鲜明。童声成熟期大约在八岁到十一岁。童声后期大约是从十一岁到变声前期.此时儿童的声带韧性增强，嗓音音色仍然明亮清脆，但不及中期干净、纯净，偶尔会 有沙哑的音质.嗓音力度、音准控制、技巧和表现能力均明显增强。由于每个孩子生长发育的速度和情况不同，也会有细微的差别。
在童声训练中，我们不主张孩子在稚声期就接受声乐训练。因为要涉及学五线谱.还有一些需要理解的知识，年纪太小不容易理解.加之年纪太小声带稚嫩稍有不当.便会对其造成损伤。学习声乐最好从八九岁再开始进行声乐初级训练。首 先演唱一些儿童歌曲，进行简单的发声练习，音准和节奏的练习.歌曲表演以及简单的五线谱和简谱的学习：在此基础上.掌握一定声乐技巧.慢慢接触一些有难度 的儿童歌曲.老师应该根据每个儿童不同的声音条件，制订相应的训练计划。选择一些适合个人演唱的曲目，另外可以增加音乐欣赏课，丰富儿童的音乐素养。
一般来说.经过几年科学正规的学习.孩子们的演唱技巧和音乐修养都会有较大幅度的提高，能够很好地为成年后的声乐学习打下坚实的基础。
;‘肆’ 声乐基础知识扫盲普及（一）:入门知识
入门知识
1.说与唱的不同声音位置
共鸣腔是声带的扬声器，找不准正确的位置势必使声音没有弹性、没有穿透力。至于声音的位置，是通过一种想象来实现的。所谓想象实际上是一种意思念，然后产生声音效果，歌唱有高、中、低三个音区的音色，舞台语言同样也要有位置，但不能完全把注意力集中在眉心，而应根据人物的声音造型做一些相对的变化。在抓住以真声为基础，强调高部位头腔共鸣，同时兼口腔、胸腔混合共鸣时，抓住硬腭的吐字作用及颧骨两颊的空间。当然，究竟如何使用声音，还要根据人物的需要灵活运用，扮演不同年龄的人物形象要有不同的声音效果。因此运用不同的声区，共鸣分量也不一样，共鸣的位置也有所区别。
2.声乐教学，声乐如何发声？
一、歌唱发声器官的组成:声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。
1、呼吸器官:呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中（肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡）；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管（支气管）将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉从口、鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到呼吸的能力，是歌唱“源”的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。
2、发声器官:发声
器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，我们往往有时不小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。
3、共鸣器官:人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。
4、咬字吐字器官:咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。
3.声乐唱歌姿势
二、歌唱的姿势:有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。
正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。
4.声乐唱歌如何呼吸吐气？
歌唱的呼吸:学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程：
1、吸气:用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。
2、吐气:唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。
3、唱歌时要有气息支持点:支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。
4、不同的乐句用气是不同的:我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。
1、缓吸缓呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。
2、急吸急呼急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。
5.声乐发声原理与方法
每个人自呱呱落地起，就无时无刻不以发出不同的声音符号来同这个世界取得联系，来表达自己的喜、怒、哀、乐，所思所感，但这是一种未经雕琢的自然的本能的声音。而作为一个话剧演员，在舞台上面对千百观众，要把每个词清晰地送人他们的耳朵，要把每一种内心情感通过语言传达给观众，只凭自然的声音，没有科学发声的技巧和方法是不行的。朗诵和念词都要尽先天的资本――声音的质和量……但在这先天条件之外，应该尽后天的技巧或方法。寻求这种技巧与方法的活动便是科学化，这些方法和技巧如被阐明起来，使大家可以知道，先天条件充分地可以增加他的光辉，即使稍不充分，也可以补尝他的缺陷，诗歌与台词的效果，便能保持着他们一定的难度，这种科学化的工作，我们目前正感觉有迫切从事的必要。我们戏剧学院声乐教师的教学任务，即寻找阐明舞台语言发声上存在的各种不良习惯，最终达到清晰、洪亮、起伏跌宕的发音和符合各自人物的声音造型，从而淋漓酣畅地表达人物情感，为塑造各种舞台人物形象服务。由于每个学生的先天条件不一样，在整个教学中并没有一种固定的教学模式可遵循，整个教学过程实际上是一个不断观察、发现解决问题的过程。对我们教师来说，主要是解决怎样把科学发声结合到舞台语言实践中去。
人以概念进行思维，有了明确的概念，才有思想和行为的方向，对于话剧这门课程来说，正确的声音概念就是学生努力的方向。有了对声音概念的清楚认识，才能对照出自身的毛病，才能明白该先练什么，该提高什么，该发展什么。当然，最终这种声音技巧还是要运用到塑造人物中去，但在教学第一阶段，面对刚入学的新生，他们对发声技巧这种抽象的概念还没有充分的理性认识时，作为教师必须明确阐明什么是正确的发声方法，什么是话剧演员所需要的声音和技巧。这个概念可以这样来表示：话剧演员的舞台声音，以真声为基础，强调高部位头腔共鸣同时兼口腔、胸腔混合共鸣的声音，在此基础上，能灵活地运用气息，调节共鸣腔与声音位置，使声音具有最大程度的可塑性和灵活性，它既不同于日常生活中浅显、直白、没有穿透力的自然声，又不同于歌唱吐字那样夸张的各声部具有一定的稳定性。为了便于说清这个概念，我常在上课时有意识地把歌唱发声和语言发声作一些比较，下面结合实践谈几点说与唱的异同。
6.歌唱与舞台语言发声的区别？
说与唱的不同的气息运用
从气息来说，同话剧舞台语言发声相比，歌唱注意强调两肋时值的控制，因为歌曲本身乐句的旋律时值就比较有规律，一般情况下一小节二拍就是二拍，四拍就是四拍，乐句、气息运用基本是有节奏性的，通常是根据歌曲的定义，按小节来换口气，时值比较平均，不到一个乐句的时值一般情况下不能随意换气。尤其歌曲末音，尽管歌曲的一句词义完了，但乐句的时值还有完成，那气息还将保持。
上述最后的“啊”字必须要保持气息延长音的时值，保持横膈膜的向外扩张，两肋控制住，否则声音会不统一、不稳定。而舞台语言运用的气息则受到角色、情绪、性格剧情的制约，不可能有歌曲那样稳定，那样有规律的气口，比如：笑、哭、惨叫等，这就要求能灵活运用偷气、抢气甚至憋气、叹气等特殊的呼吸技巧，相对来说舞台语言更强调气息的灵活性。
7.加强气息训练，消除虚假嗓。
无论是歌唱或话剧语言，都需要有一定的假声成分。但假声过多，无法使声带充分振动起来，没有胸腔共鸣，就成了软弱、纤细、空浮虚假嗓。这种声音缺少中低音区的声音厚度，难以表达激烈、深沉、豪放的情绪。产生这种情况的主要原因是缺少底气的支持和真声的基础。对这类学生，首先要加强气息训练，找到底气的支点，使气息上下贯通，同时让学生通过最自然放松的说话来找到自己原来没有任何掩饰的本嗓基音。从声乐练习的角度，可选些自上而下的音阶练习，首先从中、低声音练起。气息的运用，发声练习曲从中央C开始，半音往上移，到7-I换声区，尤其是要注意不要把气息一同往上提，在这一段声区较稳定时，顺着气息运用正确的情况，声音尽量从中央C往下放，也就是训练代声区胸腔共鸣。然后找一些旋律流畅的歌曲或带词的练习曲可以作上下移调练习，唱一遍后用一种位置方法再念一遍歌词。同大本嗓的学生相反，对这类学生则要求吐字夸张，基音扎实，有胸腔共鸣，软腭不需提，气息放量下来，发声时必须有支点，运用声带的全振动。这种练习方法，可以解决一些虚假嗓同学的毛病，使其声乐和台词发声有机地结合起来运用。
除此之外，还有各种特殊的问题，例如女声真假声脱节问题，每当音域经过换声点时就会出现明显破音、漏气、真假声换声的痕迹；男声喉结不稳，舌根用力，气息不畅等等。这些只要能及时发现，采取相应的方法，是能够得到改善和解决的。总之，教学的第二阶段的主要任务是及时、准确地发觉问题，因势利导地启发学生，克服发声病症，结合练声、台词到正确的发声方法。
8.立足基音，造型灵活。
话剧舞台语言发声的最高境界就是“声情并茂”。“声”是科学的方法，能灵活高调节气息、共鸣和声音位置，做到洪亮而不毛糙，轻柔而不虚浮，快时如连珠争雨，慢时掷地有声，柔时余音绕梁。“情”是角色的性格，戏剧冲突中的情绪，人物内心的波澜，要达到声情并茂的境界，使观众闻声知其人，听其音知其情。要做到这些，一是要解决声型统一，二是要进行语言声音造型。这便是教学第三阶段的主要任务。
1、声型统一
话剧演奏声型不统一的情况是常见的，这给塑造角色带来了矛盾。有的演员外形俊秀，类似小生、花旦，而声音却粗大、洪亮；有的外形粗犷、苍劲，类似老生、花脸，声音却很纤柔、抒情。解决这一矛盾的具体做法是：因势利导，抓住每个人最好的基音，反复练习，巩固后再逐步向上下发展，拉宽音区训练，使声音气息位置放低些，同时要求他们在日常生活中注意改变自己的发声习惯，这是一个永久性的改变，即让一个演员通过训练，达到声型永久统一。
2、声音造型
话剧演员有生旦净丑的行当之分。一个优秀的演员，不仅能演本色的与自己外形统一的角色，而且还必须能通过化妆改变外形，通过创造改变姿态，通过声音造型也有两种：一种是较为稳定的，根据特定的剧本人物改变自己的音调、音色，在一部戏中始终保持一种声音的基调，如怪声、白声、喉声、沙哑声、尖细声、呼喊、哭笑声等等，这种造型属于运用特殊的技巧手段，不能作为日常生活基本发声法来训练。
9.纠偏改错，因势利导。
戏剧学院的声乐老师面对的学生，大多数声音基础不扎实，即使部分学生具有一定的演唱能力，但也往往存在着各种问题，最为突出的是大本嗓、虚假嗓。所以，声乐老师就像一个治疗声音的医生，必须有敏锐的辨别力，尽快找地找到症结所在，确定解决方案，对症下药，这可称作声音教学的第二阶段。这一阶段重点突破，发现擅长，因势利导。
1、改变声音位置，解决大本
话剧艺术贵在“真”字，话剧的发声也以真声为基础，但这种“真”是经过艺术加工后更高层次的“真”这种声音也是有科学方法，具有一定的共鸣和穿透力的圆润的声音。那种不经上部共鸣腔，直接从喉咙里出来，没有弹性、不透明、没有泛音的声音，就称为大本嗓。用这种自然的方法发出的声音不仅音域狭窄，音色散、扁、白、甚至嘶哑，尤其是在需要力度和高度时，如拼命凭本嗓喊叫，既无法准确地传送人物细腻的情感，而且容易破坏演员的嗓子，这在初入学的学生中是普遍的现象。在解决这类问题时，我要求学生首先要把上腭抬起，牙关打开，尽可能使声音竖一些，位置高一些，可以用共鸣的方法，使声音在口腔和鼻腔骨内振动，从闭口的“嗯呜”找到位置之后，再转向开口的“a”元音。因为这个音容易帮助打开口腔，使共鸣位置提高。从声乐和台词结合的角度，当学生在钢琴的音高上找开舒服的位置后，马上提示学生用这个音高来朗诵一段台词，此时尽可不必过多地追求感情，而要找到正确的声音感觉，也可不必提高音量，讲究抑扬顿挫，主要巩固这个位置。这种练习要格外耐心和细心，切勿勾急躁，起音要柔和，强调音色的优美和共鸣的振动，待抓住方法后，再逐步加大音量，变换节奏，讲究一顿挫，注入情感。学会面对音量的控制，掌握共鸣位置，强调优美明亮的音色，是这类学生的主要任务，如德国美学家莱辛在《汉堡书剧评》中说的那样：“要让这类学生懂得，就是你们热情洋溢的激流当中，你们也必须取拿出一种节制，做到珠圆玉润。”
‘伍’ 简单声乐理论基础知识
简单声乐理论基础知识
声乐理论是一门学科，需要我们慢慢研究。以下是简单声乐理论基础知识，一起来了解吧！
简单声乐理论基础知识
第一章 音及音高
在这里就不多说这些了，很三八的。我们平时听到的所有声音都是由物体振动而产生的，那么被我们音乐中所使用的乐音也不例外。音有高低、强弱、长短、音色这四种基本的性质。换作物理上的道理来讲音的高低就是由物体振动的频率决定的；强弱则是由物体振动的幅度决定的；长短则是物体振动的时间长短决定的；音色则是由发音体的性质、形状以及泛音多少决定的。在这四种性质中，音高和长短在音乐的表现中有更为重大的意义。
第二章 乐音的分组及音律
我们通常所使用乐音基本上都在钢琴的音域之内，在这里就以钢琴为例来讲一下音的分组以及音律。
大家知道我们平时使用的音有最基本的1、2、3、4、5、6、7这七个。当然还有变化音级上的变化音。就以钢琴为例，钢琴上一共有88个键，52个白键36个黑键（不相信可以数数，哈哈~~），52个白键所对应的即为我们所最常用的基本音级1234567，而36个黑键对应的则为变化音级，也就是我们平时所说的升1、降3、升4、升5、降7。问题就在这里了。这么多的音，而名字只有1234567这几个，怎么来区分谁是谁啊。下边我们就来说一下音的分组。
钢琴上的五十二个白键循环重复的使用着七个基本音级的名称，因此出现了很多同名音，为了区分音名相同而音高不同的各个音，我们将音列分为许多个组。
在这里我要重点说一下，我们平时所说的“中音do”，实际上也就是我们所说的中央C,在音的分组中它属于小字一组，记为c1,从它往下的音就是小字组。（比如低音si，也就是记做b)小字组再往下就为大字组，用大写的字母来表示（我们通常说的lowC也就是记做C）依次类推一共可以推到大字二组的A2，也就是键盘上的最低音。然后我们再从中央C往上推，同样可以推出一个小字二组，小字三组，小字四组，小字五组，最高的一个音就是小字五组的c5。
各组音的记法如下：
小字组各音都用小写字母表示，如果是小字n组就在小写字母的右上方加数字来表示。
大字组各音都用大写字母表示，如果是大字n组就在大写字母的右下方加数字来表示。
这就是音的分组，国际通用，绝对通吃，哈哈~~~但在这里还要提一下音域这个概念。
总音域也就是钢琴的音域,从C2--c5,看得懂吧？还有就是个别的人声或乐器也都有自己的音域。
下边我们来讲一下什么是音律。理论上是这样的，乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为了确定调式音高的基础。音律也有很多种，比如十二平均律、五度相生律、纯律等等。在这里我们只介绍最常用的十二平均律。
所谓十二平均律就是将一个八度分成十二个均等的部分——半音——的音律叫做十二平均律。十二平均律呢在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算，世界上最早根据数学来制定十二平均律的则是我国明朝的音乐家朱载堉（1584年哟）
在音乐中两个音之间最小的距离便是半音，八度内包括十二个半音，在基本音级中除了3和4；7和1之间使伴音外，其余都是全音。（两音间的距离等于两个半音的叫做全音，比如1-2；2-3等等）
所谓等音也就是音高相同而意义和记法不同的音。
在这里关于等音的问题就不再多说，但请大家记牢，在乐音中除了#5和b6只是互相有一个等音外，其他每个基本音级和变化音级都有两个等音。比如“升1也可以是降2，也可以是重升7”等等，在这里不再多做阐述。
第三章 记谱法
因为我们在做midi的时候，时时刻刻都要跟乐谱打交道的，所以记谱法我们一定要知道。简单来说记谱法就是记录乐曲的方法。记谱法也有很多种类，比如古琴用的古琴谱，锣鼓用的锣鼓谱，还有我国民间用的公尺谱等等，当然还有我们现在普遍应用的五线谱和简谱。因为在音序软件中一般都是用五线谱来记谱的，所以在这里我们只来学习一下五线谱就好了。同时附上由王巍所写的五线谱制作方法，介绍的是用Encore 4.2来制作五线谱。
因为五线谱这么普及在这里就简单来说一下吧。五线谱一定会有五条线这五条线中间还有四个“间”。在这里要说的就是，五线谱的每条线和每一间上边都记录着一个音符，并且“线”还可以往上往下继续加。就比如我们平时说的中央C他的位置就在下加一线。一次往上推第一线就是小字一组的e1，第二线就是小字一组的g1……这个相信大家都会。
当然五线谱除了全音符以外都有几部分构成，符头，符干，符尾。全音符呢就是一个圈，长四拍。二分音符呢就是在全音符上加上一个符干，四分音符则是一个黑头加上一个符干，八分音符就是四分音符再加一个符尾……再往下推这些相信大家都知道。我所要说的是五线谱的记法，如果带符干的音符出现在第三线以上，则它的符干应朝下，反之则应该朝上。这是重中之重。
第四章 调式总论
按照一定关系联结在一起的许多音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。
调式中的音按照高低次序上行或下行，由主音到主音排列起来就叫做音阶。例如：12345671就是一个音阶。
调是调式的音高位置。比如c调，d调等等。
调式体系中的各音叫做调式音级。
在我国调式主要有五声调式，六声调式，七声调式等等，这些调式主要是以“宫、商、角、徵、羽”这五个音为主的（也就是我们平时说的1、2、3、5、6）六声调式也就是在五声调式的基础上加进了清角或变宫这两个音（也就是4和7），七声调式则是在六声的基础上又加进了变徵和闰这两个音（#4和b7）。一般情况下还是五声调式用的比较多，另外我们有时走即兴的时候也用五声调式比较多。比如《世上只有妈妈好》《茉莉花》《笑傲江湖》等等音乐都是用的五声调式。在这里不作过多讲解，只作为了解就行了。
下边我们主要来学习一下大调式和小调式，因为我们所需要的东西主要就在这里了。
在讲这一节之前我们要先在牢记一下1234567对应的音名分别是cdefgab。重点！
大调式的主音为唱名的“do”，按音阶排列起来就是“12345671”；小调式的主音则为唱名的“la”，按音阶排列起来就是“67123456”。通常大调式就用在比较明亮或欢快的音乐中，比如《欢乐颂》之类的；而小调式则用在比较忧伤的音乐中，比如《世上只有妈妈好》就是一个很好的例子。一般大调式的歌曲最后都会归回主音“do”上，而小调歌曲也会归到主音“la”上。这是我们判断音乐是大小调的'一个重要手段。
大小调式又都分为“自然大小调”“和声大小调”“旋律大小调”这三种，因为自然大小调在音乐中出现的几率比较多，所以在这里就只介绍自然大小调。
自然大调中从一到七七个音级分别是：主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音、导音。他们中间的稳定音级为一三五级，正音级为一四五级（这些会在以后慢慢介绍）。
自然大调各音级之间的关系如下：“全全半全全全半”也就是说“12345671”这几个音之间的音程关系，只要符合这个关系就可以把它当作自然大调。请看1-2之间为全音，2-3之间也为全音，3-4为半音~~~以此类推总结出来就是“全全半全全全半”这个音程关系。那么现在我们知道了“12345671”以“1”为主音，那么它就是C大调了。那如果现在我想要一个F大调的音阶怎么办？当然好办，我们只要从“4”开始按照“全全半全全全半”这个音程关系往上推不就出来了，那就是“4 5 6 b7 1 2 3 4”（注意是降7），以4为主音，并且音程关系符合“全全半全全全半”，那不就是F大调吗。那么现在如果一首歌最后一个音落在了“do”上，而这个“do”在键盘上的位置是5，那我现在想问一下这歌是什么调？当然是G调。
在这里我还要讲一下如何为歌曲定调。在歌曲进行中你只要找到一个准确的“do”，并且在键盘或其他乐器上能找到他的准确固定音高，那么在键盘上找到的那个音的音名就是这个调的调名。比如，我正在听一首《梦醒时分》我听出来一个音在这首歌里应该唱做“do”，我在键盘上一找，这个因却是小字一组的e1，那么这首歌一定是e调。
然后我们来说一下小调。小调可以这么说是依附大调存在的，每个小调都有一个关系大调，因为互相构成关系大小调的两个大小调他们的音是一模一样的，就比如C大调和a小调，构成他们的音是一样的，不同的是他们排列的顺序不一样，一个主音是1一个主音是6。在这里就不再多做介绍，因为在歌曲中，无论大小调都使用大调的调号来为歌曲定调。单大家还要知道一点就是小调主音向上推一个小三度就是它的关系大调。在这里也不再多说，主要是让大家明白怎么为歌曲定调。
第五章 音程
两个音级在音高上的相互关系叫做音程。先后发声的两个音形成的叫旋律音程。同时发声的两个音构成的叫和声音程。
在这里牵涉到一个概念就是音程的度数和音数。简单来说，计算音程的度数就好比数人一样，数到最后加上自己就行了。比如1-4就是一个纯四度。1、2、3、4一共四个音，也就是四度。2-7就是一个大六度，2、3、4、5、6、7一共是六个音，所以是六度。这是音程的度数。要牢记他的算法。音数呢就是音程中所包含的半音或全音的数目。全因为1，半音为1/2。
接下来我们再来学习一下自然音程。所谓自然音程就是在七个自然音级之间所构成的自然音程，一共有以下几种：
纯一度：音数为零的一度叫做纯一度，比如c到c，#d到#d等。
小二度：音数为二分之一的二度叫做小二度。如e到f，#f到g等
大二度：音数为一的二度叫做大二度。如c到d，e到#f等。
小三度：音数为一又二分之一的三度叫做小三度，如e到g，b到d等
大三度：音数为二的三度叫做大三度，如c到e，f到a等
纯四度：音数为二又二分之一的四度叫做纯四度，如c到f，g到c等
增四度：音数为三的四度叫增四度，如f到b，c到#f等。
减五度：音数为三的五度叫减五度，如b到f，c到bg等
纯五度：音数为三又二分之一的五度叫纯五度，如c到g，g到d等
小六度：音数为四的六度叫做小六度。如e到c，#f到d等
大六度：音数为四又二分之一的六度叫做大六度。如c到a，d到b等
小七度：音数为五的七度叫做小七度。如g到f，e到d等
大七度：音数为无又二分之一的七度叫做大七度。如c到b，d到#c等
纯八度：音数为六的八度叫做纯八度。如c到c1，d到d1等
在这里还要注意一点就是，纯音程只有一四五八度，而一四五八度也只有纯音程。
一切增减倍增倍减音程（增四减五除外）都是变化音程。
在一个八度之内的音程叫做但音程，超过一个八度的音程叫做复音程。
在这里简要的介绍一种构成和判断音程的方法。
二三度，有半则小无半则大。
四五度，有半为纯两半则减。
六七度，一半则大两半则小。
注：半即为半音。大小增减指的是音程的性质。
所有纯音程都是协和的音程。
第六章 和弦
几个音按照三度的关系排列起来叫做和弦。和弦是给我们接触最多的一个概念了。在这里就重点讲一下。
三和弦：有三个音按照三度关系叠置起来的和弦叫做三和弦。在三和弦中最下边的音叫做根音，中间的音叫做三音，最上边的音叫做五音。
三和弦的主要类型有：大三和弦，小三和弦。还有比较不常用的增三和弦，减三和弦。下边我们来逐一讲解。
大三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，根音到五音是纯五度的三和弦叫做大三和弦。比如：1-3-5；4-6-1等等
小三和弦，根音到三音是小三度，三音到五音是大三度，根音到五音是纯五度的三和弦叫做小三和弦。比如：1-b3-5；4-b6-1等等
增三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是大三度，根音到五音是增五度的三和弦叫做增三和弦。比如：1-3-#5；4-6-#1等等
减三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，根音到五音是纯五度的三和弦叫做大三和弦。比如：1-3-5；4-6-1等等
然后是七和弦。有四个音按照三度关系叠置起来的和弦叫做七和弦。七和弦下边的音和三和弦一样分别叫做根音、三音、五音，最上边的音叫做七音。所有七和弦都是不协和的，因为其中包含了不协和的七度音程。七和弦的名称是按照所包含的三和弦的类别及根音与七度因之间的音程关系而定名的。因为七和弦不常用在这里就不再多做介绍。
和弦的转位。以和弦的三度音、五度音甚至七度音为低音的和弦叫做转位和弦。
三和弦除了根音外，还有两个音，所以它有两个转位。
以三度音为低音的三和弦叫做三和弦的第一转位，也叫做六和弦，用数字6代表。
以五度音为低音的三和弦叫做三和弦的第二转位，也叫做四六和弦，用数字46代表。
同一个和弦在不同的调式中有不同的意义，所以这一点还要大家细心的琢磨。我这里只是起到一个抛砖引玉的作用。
;‘陆’ 声乐基本知识
声乐基本知识
学习唱歌最重要的是热爱歌唱，这种热爱是发自内心的，不可抑制的。是不带功利色彩的。下面我为大家分享声乐基本知识，欢迎大家参考借鉴。
什么是美声唱法?
美声唱法是产生在意大利的传统唱法，并被世界各地的歌唱家，声乐教育家不断研究探索，推广发展的一种科学的发声方法。其目的是产生优美的音色，流畅的旋律，清晰的语言。它特别讲究声音的连贯统一，气息的有力支持，是世界上许多歌唱家追求的最高声乐艺术境界。
什么人可以学习声乐?
具备正常的听说能力，有一定基础的青少年都可以学习唱歌。由于人们生理条件的不同，对音乐感知能力的差异，有的人可以选择歌唱为自己的职业，他们会成为音乐学院的高材生;有的则可能把唱歌选择为自己的业余爱好――艺术特长。拥有一技之长是他们受到各重点院校的欢迎。
学习唱歌最重要的是热爱歌唱，这种热爱是发自内心的，不可抑制的。是不带功利色彩的。学习唱歌要注意保护自己的耳朵，培养自己敏锐的分辨能力：对音的高低，强弱，音色的不同有较强的分辨能力，对不同的语言有清晰，敏锐的辨别力。学习唱歌要掌握一定的基本乐理和试唱练耳知识，如果能较熟练地掌握一门乐器，将会对日后的声乐学习发展长生积极的影响。学习唱歌要有一个健康的身体和健康的心理，健康的体魄和充沛的精力是歌唱的首要条件。体育锻炼不仅使肌肉和内脏器官活动能力加强，使嗓子更加结识，发声更加持久，而且对抵抗各种传染疾病有机记得意义。同样，一个健康的心理对歌唱产生积极的影响。一个精神不振作，爱生闷气，爱发脾气得人，一定会对嗓子产生负面的影响，所以学习唱歌一定要具备乐观向上的情绪和平常的心态。脚踏实地，一步一个脚印地前进才能不断的克服学习中的困难，不断的取得进步。
学习唱歌的最佳年龄
接受严格的声乐训练，建议在变声期结束后进行。变声期是一种自然的生理现象，是由少年时代进入青年时代的标志。在这个时期，无论身体的形态，心里的活动以及人体骨骼的增长都有很明显得变化，这个时期喉部(发声器官)的发育变化也是非常明显的，这个时期在医学界称为“变声期”。
变声初期：嗓音无太大变化，有时会感觉嗓子不听使唤，会出怪音。
变声中期：嗓音的变化明显，男生最为突出，音调变低，唱歌时不易控制，高音唱不上去，有的人则发声嘶哑，音色不干净。
变声后期：说话的声音变成了成年人，但唱歌的声音还不太稳定，声音不够结实。
变声期大约为一年左右，最短也要几个月，而到能较稳定地歌唱大约要二，三年的时间。
一般情况下，男生变声期的年龄一般在12至14周岁，女生在11至13周岁。在变声期内，家长要教育孩子不要紧张，只要注意保护嗓子，注意休息，不要喊叫，不唱自己不能胜任的歌曲，不吃过于刺激的.食物等都可以顺利地度过变声期，由于每个学生的情况不同，在什么时候学习唱歌好，应该听从有经验的声乐老师的意见。
发声的基本原理
首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。
呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开;而当呼气发声时，声带自然闭合*拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。
共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。
除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。
初学者如何确定自己的声部?
声部的划分是依据演唱者的生理特点来科学划分的，由于每个人的生理条件和发声器官在结构上的差异，人们发出的声音音色不同，音域不同，由此产生了不同的声部。基本划分为：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音和男低音。
初学唱歌的人，不能凭自己的想象和喜欢来确定自己的声部，更不能认为唱得越高越好，或唱不了高音才唱低音是因为条件不好。这些都是对发声的原理不了解产生的错误想法。还有的人故意作出一种或尖或粗的声音来往某个声部上*，也是不对的。对初学者来说建立一个自然的中声区是最重要的。千万不要急于确认自己是那个声部，这个任务应由你的老师通过对你的不断训练和了解来帮助你确认。
如何选择称职的老师?
如果你决定学习唱歌，选择一位具有相当专业水准和教学经验的声乐老师是至关重要的。千万不要认为什么老师都可以胜任这项工作。声乐学习的基础非常重要，一般是一对一的上课。有经验的专业老师会针对每个不同的学生提出不同的要求，不同的教法，使学生尽量少走弯路。所以你学习唱歌无论是为了考音乐学院还是做特长生，都应该尽量选择专业老师。在音乐学院，专业艺术团体中会有很多优秀的老师。
怎样安排练习时间?
声乐初学入门每周一次专业课，有条件能上两次则更好，每次课通常为30至45分钟，中间应有适当休息。自己课下练习的时间不易过长，可以分两次或三次，每次一刻钟到二十分钟为宜，以后随着能力的提高，再适当延长练习时间。学习唱歌多动脑子多思考，比多花时间更重要，更能进步。相反，过多的练习反而会使嗓子疲劳并引发发声器官的疾病。
;‘柒’ 学声乐基本入门知识
学声乐基本入门知识
学声乐最基本的条件就是要有良好的音乐素质。音乐素质指的就是在音准、节奏、乐感方面有敏锐的感觉能力。下面是我为大家整理的学声乐基本入门知识，欢迎大家点击查看。
一、学声乐的条件
要学声乐，就必须要具备以下三方面条件：
1. 良好的音乐素质
学声乐最基本的条件就是要有良好的音乐素质。音乐素质指的就是在音准、节奏、乐感方面有敏锐的感觉能力。
2. 基本的音乐知识和技能
学声乐的重要条件是掌握基本的音乐知识和技能。音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。
3. 良好的嗓音条件
一般人认为，学声乐就必须要具备天然的好嗓子，这种看法是不正确的。当然天然动听的嗓音是学声乐的有利条件，但有好嗓子不一定就能学声乐。
二、如何学声乐
学声乐包括两个方面的学习：
1. 歌唱技巧
歌唱技巧的学习可以通过自学或者跟着老师学习两种方式。自学声乐可以购买一些声乐书籍或者下载一些自学声乐教程来观看。这种学声乐的方法，长时间会导致发音错误无法改正。建议可以报一些声乐学习班，让专业的老师教你系统的'学声乐知识。
2. 声乐理论知识
要想更好的学声乐，在学声乐的过程中，必须掌握歌唱的呼吸方法。学声乐理论的基础，可多看看声乐的视频，对学声乐是有很大的帮助的。
三、声乐训练
学声乐要有一套完整的声乐训练体系。声乐的训练方法如下：
1. 呼吸训练
唱歌呼吸是发声的动力，是学声乐的基础。没有良好的呼吸方法来控制，也就无法更好的学声乐。
2. 发声练习
发声练习是学声乐步骤中最基本的练习。实际上是把歌曲最基本的乐句提出来，在合适的音域内作半音上行或下行移动的练唱。
3. 歌唱语言
歌唱语言是学声乐中的重要部分。歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，表达情意的音乐表现。
;‘捌’ 声乐演唱的知识点
声乐演唱的知识点集锦
声乐是指用人声演唱的音乐形式。下面我为您收集整理了声乐演唱的知识点，希望对您有帮助！
声乐演唱的知识点
声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。
声乐包括: 美声唱法、民族唱法和通俗唱法，2006年中国又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。
女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的'音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。
如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f 。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。
18世纪末—19世纪的前半期是女低音的黄金时代。韦伯《奥伯龙》中的国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等，均出色发挥了这一声部的声音特色。女低音还可以演书童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳达》中的彼罗托，《路克莱莎·波其亚》中的奥西尼等。除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外，女低音的形象又常与、懒婆娘、老年妇女等联系在一起。例如彭奇埃利《欢乐的歌女》中肓眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等。还有格林卡的《伊凡·苏萨宁》(1836)中苏萨宁的养子瓦尼亚由女低音演员扮演。他为挽救新立沙皇罗曼诺夫的生命，连夜赶路报讯，竟使坐骑急奔毙命。这里，瓦尼亚的女低音演唱颇为动人，给听众留下了深刻的印象。
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