A. 元四家的山水画有哪些共同之处.他们的作品是如何体现文人画的审美理想
元代绘画中最富特色而又最有成就的是山水画。山水画家中最杰出的代表是元四家。诚然，高克恭、赵盂頫“提醒品格”之功不可忘记，然而使元代山水画迥别于宋，独具时代风貌的是元四家。四家均为修养全面的文人。诗书画印结合是他们共同采用的艺术形式。强调个性表现，强调作品的娱乐性是他们的共同的追求。但是，由于各人阅历不同，审美理想不同，又有各自的鲜明风格。
一、黄公望
黄公望（1269-1354年）, 字子久，号大痴，一峰道人。本姓陆，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，遂改姓名。黄公望曾经很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷。
黄公望的山水画主要取法董源、巨然，但汰其繁皴，趋于简淡，瘦其形体，而倾向劲秀，从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体有两种规格：一种作浅绛（这是他的首创），山头多岩石，皴纹较繁复，笔墨凝重；一种作水墨，皴纹较少，笔意简远。在笔墨运用上有独到之处，黄公望作画先用淡墨积染，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。
黄公望的山水画，整体布局、形象塑造以及用笔用墨都显得冷静沉着、从容不迫，皴点勾染，有条不紊。山村、水居、小桥、流水平平稳稳，统一在和谐宁静的环境中。
在元代众多的画家中，黄公望的创作可以说是风格最为丰富的画家之一。无论是构图、形象处理、笔墨技巧，都不曾被一种模式所局限。
《富春山居图卷》，纸本，水墨画，描写浙江富春江一带景色。此画费时多年才完成，是他晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽；村居疏密有秩，座落山涧间；时有垂钓者放扁舟于江心，气氛幽静和谐，俨然是一派世外桃源的景象。今存《富春山居图卷》已非完壁，现分藏在杭州博物馆、台湾故宫。
二、吴镇
吴镇（1280-1354年），字仲圭，号梅花道人、梅沙弥。嘉兴魏塘人，工诗文，善山水、墨竹。从现存资料看，吴镇一生很少与达官贵人相往来，所结交的多是和尚、道士和隐逸文人。元末社会动乱，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐，加上他孤苦无依的处境，使得他陷入深深的苦闷之中。
吴镇的绘画，山水、墨竹都有较高造诣。他的画风与黄、倪、王不同，三家重笔，干笔皴擦较多，吴镇则重墨，且多湿笔。在构图处理上，三家都趋于平稳，吴的作品则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时取阔远，有时只取景观局部，掀天揭地，直迫眉宇。画面题款，三家皆用楷书，惟吴镇用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。流传下来的作品主要有：
《双桧平远图》，绢本，水墨画，于平坡上并立老桧二株，造型盘弩遒劲，气势雄伟挺拔，使远处的山峦、林木、村居、蹊径，尽在其俯视之下，境界深邃，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，虚实分明，空间开阔。吴镇的树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一格，可谓集众家之所长。
三、倪瓒
倪瓒（1301-1374或1306-1374），字云林，别号很多。
倪瓒的画，在元代并不十分出名，未得到画界普遍赏识。明中叶以后，倪瓒被列入元四家，他的艺术声望才逐渐高涨起来。倪瓒的作品个人风格十分突出，面貌单纯，构图简洁，笔墨凝炼，画面气氛冷寂，有很强的感染力。
倪瓒出生在无锡一个富豪之家。父亲早丧。弟兄三人，他最小。同父异母长兄倪昭逵（1279-1328年）是元代道教上层人物。倪瓒从小得长兄抚养。。倪瓒28岁时大哥突然病故，继之嫡母邵氏、老师王仁辅谢世，掌管家业的担子便落在他的肩上。倪瓒从小过惯了优悠自在的生活，从来不善理财，加以大哥死后家庭原来享受的特权也随之被取消了，官府又借机敲诈勒索，使家境很快败落下来。元末农民起义风起云涌，社会动乱不安，1348年倪瓒不得不携家小逃到太湖一带，从此开始了隐居生活。他的情绪也变得十分悲观。这种社会地位的巨大变化，给他造成的心灵创伤是不难想象的。
倪瓒的遭遇，是元代整个知识分子阶层处境的一个缩影。“九儒十丐”真实地表明了元代知识分子的地位。元四家尽管遭遇不完全相同，但都有被社会遗弃的失落感。基于严酷的社会现实及倪瓒本人的人生观和审美理想，形成了他的特殊的艺术风格。在艺术观念上，他淡化了绘画的教化功能，而强调了创作的“自娱性”。
与其艺术主张相适应，艺术语言高度简练，艺术形式平易简约，构图概括近于程式化：多取三段式，即近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭；中景留出大片空白，以示寥廓平静的水面；远景用几座平缓的山峦与之相呼应。不见帆影，不见人迹，有如与世隔绝的孤岛，空旷、寂静、冷清。
倪瓒的画描写的是江南太湖一带的景色，但在吸收前人技法方面并不限于董源、巨然所代表的南画传统，而是更多吸收荆浩、关仝等北派山水大师的技巧。倪瓒的作品情调，一般是随着生活境遇的变化而变化。传世作品中最早的一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于1343年。倪瓒时年34岁，尚未隐居，当时的心情较平和，因此，画得比较丰润，设青绿色，与后期作品格调明显不同。
四、王蒙
王蒙（1308-1385年）字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人，赵孟頫的外孙。元末，他曾作过理问、长史。辞官后北上大都，结交过一些上层人士，游览了大都附近的名胜，不久南返，后隐居在黄鹤山中。明初他不顾朋友劝阻，出仕为官，官至泰安知州。后因胡惟庸案受累，冤死狱中。
王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广泛吸收唐宋名家之长，融汇贯通自成一家。王蒙的山水画风与另外三家相比，明显的区别是：三家贵简，王画贵繁。董其昌说元画以刻画取胜者当首推王蒙。所谓刻画就是对物象描写深入细致。王蒙的刻画，其精细程度超过宋画，所不同的是较宋画含蓄。王蒙除擅长水墨山水，亦长于用色，为另外三家所不及。
《太白山图》，纸本，设色。作品以尖细的笔锋、旋转颤动的笔触画茂林远山，苔点用笔极细密。山中古刹重檐叠脊，瑰丽堂皇；僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火旺盛的景象。
B. 中国传统文化国画有哪些知识
中华传统文化应包括：古文、诗、词、曲、赋、民族音乐、民族戏剧、曲艺、国画、书法、对联、灯谜、射覆、酒令、歇后语等；传统节日（均按农历）有：正月初一春节（农历新年）、正月十五元宵节、四月五日清明节、五月五日端午节、七月七七夕节、八月十五中秋节、腊月三十除夕以及各种民俗等；包括传统历法在内的中国古代自然科学以及生活在中华民族大家庭中的各地区、各少数民族的传统文化也是中华传统文化的组成部分。
中华文化
亦称华夏文明。是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。一般认为，中华文明的直接源头有三个，即黄河文明、长江文明和北方草原文明，中华文明是三种区域文明交流、融合、升华的果实。在黄河流域产生的农业文明，受到历史时期自然地理因素的影响，不断向长江流域农业文明过渡、发展。长江流域农业文明是黄河流域农业文明的继承和发展。黄河流域早期农业一般主要是种植粟，长江流域农业主要是种植水稻。北方草原游牧文明是中华文明的重要组成部分，黄河流域农业文明区域和北方草原游牧文明区域有一过渡地带，这一地带也是历史时期游牧民族和农业民族（主要是汉族）相互争夺的主要区域，在这一区域农业文明和游牧文明也不断获得直接的交流、融合。
中华文化的起源
中华民族在神农时代以前的政治形态是部落政治，而部落的领袖是“巫”。这种说法与传统的认知差异很大，在历史上人们的认知中“巫”是迷信的，“巫”是装神弄鬼没有知识的。实际上在先民的原始时代“巫”是科学家，“巫”代表知识的权威。
原荒时代，先民知识未开，见大自然各种现象，如地面上的山川河流，气候变化的风雨雷电等等。因不了解，而心生疑、恐怖。对于这些疑惑要想获得答案，只有去向“巫”就教。巫对于这种现象，经过观察，思考，分析等过程后做出的结论是风有风神，雨有雨神，雷有雷神，电有电神，其它日月星辰山河大地无不是各有一位神在主宰。神主宰论，现代人看来太不科学，太迷信了。但谁敢保证当代科学家对宇宙现象所做的解说，等千年以后，不会被推翻而指为迷信，反科学的呢？
另外，人类有两件事情无法自己处理，必须要求助于他人。一是生理的，人没有不生病的，人生了病必须要请医生诊治。二是心理的，人要做一件事情，事前总是患得患失，东想西想，犹豫不决，这时必须要请教他人提供意见作参考。现在的人当然知道，生了病要去医院诊疗。心中有犹豫不决的事，要请教至亲好友，或者向专家咨询。在原始时代，这两件事发生了，求助于同一人，就是“巫”。由古“医”字写作“医”，及卜筮的“筮”字可做证明。
（一）先谈一谈巫的治病，原始时代，先民所害的疾病是很简单的。多数是饮食不适合，所引发的肠胃病“腹泻”之类，和气候不适应所引起的“感冒发烧”等。当先民生病去求助巫的时候，巫最初也是用祈祷的方式求助于神。但是病是现实的，正在腹泻的病人靠祈祷是止不住的。聪明的巫便改换用食疗的方法，顺手采一些植物给病人吃。当然没有经过白老鼠、白兔子、猴子做试验，直接做临床，是非常危险的事。所以病人吃的结果，有的病好了，有的没有影响，有的更严重了。巫又把它记录下来，什样的草治什么病，把植物的形状绘出来。到神农时候又把它整理归类汇编成“本草纲目”，所以传说的神农尝百草，就是指此事，绝对不会是用自己做试验。
（二）再关于问事：先民所问的事，以气象为主。主要是为了打猎。让我们回想一下，气象台具有最新的科学仪器，尚且无法预测气象的变化，巫又有什么本领可以确实预测呢？然后巫发现对于事情发展的推断，不如用药治病一样那么直接，那么明显，会产生极大的落差。对于人民的问题，又不能不回答。聪明的巫对于人民所提的问题不再予以明确的答案，而改采比喻的方式给对方一个暗示。而其比喻多随兴采用民谣歌词。一直流传到伏羲，把历代的巫回答人民的答案加以整理归纳成六十四个个案，这就是《易经》的由来。“医”和“易”是一对双胞胎，是人类文化的两大主轴，有关《易经》的版本流传：在人类没有符号文字之前，是采用结绳记事，《易经》的八卦的“阳爻”，“阴爻”是用一个大结，和二个小结分别做代表。一串一串绳子结挂在墙壁上就是“卦”的由来。而六十四卦是由八卦重叠而组合成的，因此每一个六十四卦的卦是由二个三爻卦相联结，所以便称做“连三”。又因为三爻卦中没“三”这一卦，只有“山”“艮为山”。由结绳进步到符号文字以后，把“三”连结起来就像“山”如干卦的排列是“”好像两个山字连结起来的样子，故把“连三”改为（连山）了。由于文明的进步，人类知识渐开，对周遭事务的认知也有改变，故对（连山）易有所修订整理。至黄帝时代，发明了文字，把原先挂在墙壁的（连山）易，修改成平面的符号。发现易的排列，应该由坤干两卦开始。而且人类生活最重要的地方是大地，故把坤、干排在干卦前面，排在第一，为了正名故改为（归藏）。一直延用到殷朝。周文王被纣王政治迫害，被囚在羑里。周文王被囚困在羑里为了避免纣王对他起谋反的疑心，所以对政治、军事、经济等方面的书籍不敢读。只有弄一本（归藏）易来读，以示胸无大志。即是文王羑里演易故事的由来。（归藏）易经周文王修订整理即改名为《周易》。对《周易》发扬最有力的是孔子。孔子周游列国反鲁，六十八岁获得《周易》，发现自己心中一切的疑问，在《周易》中都可以得到满足的答案。孔子读《周易》“韦编三绝”可见其用功夫之勤。并为《周易》写了十篇文章，阐扬《周易》的理论。最后感叹“加我数年，五十以学易，可以无大过矣！”自叹读易太晚了，假如在五十岁读到《周易》的话，就不必周游列国，到处问道了。《周易》经过孔子整理后，就定稿了，以后再也不会有人敢更改只字词组。所以（连山）、（归藏）、《周易》实际上是一本书，由于版本不同而书名亦有所异。
传统文化：
参看中国古代文化 。
农历 - 武术 - 二十八宿 - 对联 - 龙 - 五行学说 - 八卦 - 中国传统节日 - 中国古代哲学 - 儒家 - 气- 道 - 茶艺
传统学科：
数学 ：《周髀算经》； 《九章算术》（三国时刘徽着）； 祖冲之； 算盘 。
天文学：天象观察记录， 发明观测仪器：圭表；浑仪；简仪；高表；仰仪，制定历法(农历)。
医学 ：中医，藏医，蒙药 。
农学 ：《齐民要术》，贾思勰着） 。
四大发明 ：造纸术 ，印刷术 ，火药 ，指南针 。
建筑：参见中国建筑 ，园林 ，庙宇 ，宫殿 ，故宫 ，阿房宫 ，塔 ，万里长城 ，墓葬建筑 。
绘画：中国画 ，清明上河图 。
书法 ：金文—篆文—隶书—楷书—行书—草书—硬笔书法 。
音乐：中国民族音乐 ，中国戏曲 ，传统民歌 。
舞蹈：古代舞蹈，周朝雅乐 ，大舞 ，小舞 ，汉朝乐府 ，唐朝乐舞 ，现代舞蹈，彩带舞，武功 ，扇子舞 。
戏曲：京剧 ，评剧 ，越剧 ，粤剧 ，花鼓戏 ，湖南花鼓戏 。
曲艺 ：相声 ，歌仔戏 ，皮影戏 ，布袋戏 ，南曲 ，高甲戏 。
戏曲影视：中国电影 ，中国电影史 ，中国电视 ，中国电视史 。
服饰：参见中国服饰 。
饮食：请参照中国菜 。
八大菜系 ：川菜 （四川菜）
湘菜 （湖南菜）
粤菜 （广东菜）
苏菜 （江苏菜）
鲁菜 （山东菜）
浙菜 （浙江菜）
闽菜 （福建菜）
徽菜 （安徽菜）
筷子
教育：国子监 ，太学 ，科举制 ，私塾 ，书院 ，翰林院 。
文学：参见中国古典文学 。
中国神话 。
中国寓言 。
中国典故 。
中国小说 。
中国诗词 。
体育：象棋 -- 围棋 -- 武术（功夫） -- 气功 。
华夏文明的文化逻辑与“天圆地方”说存在密切关系。当然，如果我们认识到井田制度的文化来源——“疆理”农业和“疆理”规划对土地产权初始界定的作用和意义。那么，从“天圆地方”和“疆理”农业的角度来看，中国文化与文明起源的历史脉络是非常清晰的，而这种文化关系甚至可以追溯到距今8000年左右的河南省贾湖文化时代。所以，井田制度的破解不仅可以解决中国夏、商、周三代基本政治经济制度的问题，同时也可以进一步认识到中国文化与文明的起源问题。文化、政治、经济及其制度安排之间本来就存在整体性的结构关系，只是传统经济学理论没有予以必要的揭示而已。实际上，重商主义并非谁试图摆脱就可以摆脱得了的。制度安排应当是探讨文明的一条重要路径，同时也是讨论一定社会结构经济性质的一种重要方法。
C. 山水画有什么风水讲究
关于物件的风水作用和意义。家中摆什么物品旺风水、怎么样摆旺风水、摆什么位置旺风水的问题？不论是摆、挂、敬何种物品，不论摆、挂、敬在什么地方，以下的内容忠告人们，认识清楚了，看透彻了，想明白了，摆、挂、敬什么都好，在任何位置，只要不妨碍正常活动，安全有保证，礼拜神佛的地方要清静，都会旺风水，否则什么都不是，如同废品收购站，物品堆砌库。物品摆放和其它“艺术性趣”物品，如养鱼、种花；只要安全，不妨碍正常活动，便于观赏，便于管理，便于摆放，家中什么地方都是可以利用摆放的地方。是一种乐趣培养，指望作为风水应用的物品直接就有好的风水效应，是不可能的。但好的情趣，对人的身心健康有益是实。身心愉快，某种“灵感”来得快，这种灵感正确，就有可能带来财富也是事实。这也许就是作为风水物品能起到崔财、旺财作用的结论。总之，风水效果最终还是要靠发挥人的潜能和灵动才能实现。
卧牛摆放在风水中的作用？————回答是：所有摆设物件、假山造型、字画、标本、雕刻、装表、装饰、养鱼、养龟、种花、种树、敬奉的神圣、佛像，视同卧牛，风水效应义理相同。卧牛摆放在风水中有作用吗？回答是：没有。卧牛摆放在风水中真的没有作用吗？回答是：不一定。那么卧牛摆放在风水中的作用到底在那里？本人的回答如下：卧牛摆放还是卧牛摆放，卧牛摆放的作用在于欣赏和赏识，不能为赏而赏，为识而识，是要在欣赏和赏识中得到人生真谛和人生感悟。一、欣赏和赏识过程是培养和锻炼一个人的品性过程，心赏和赏识的含义，贵在能培养一个人持久、经常、衡定、感悟、象征的心性，克制一个人的性急、焦燥、狂妄、麻痹、懒散的心性，这是一个人为人、处世、行事的真谛，也是欣赏和赏识的真学问。二、欣赏和赏识不在于物品有何种效果，而在于你的心中要有感悟，通过欣赏和赏识心中疑聚出人生真理，否则欣赏和赏识的物品再好、心爱的作用再大，心中无感悟，也失去欣赏和赏识的真实意义。只有你心中有感悟、有启迪、有思想、萌生的是未来世界的新创意，才会因欣赏和赏识而成功，这就是欣赏和赏识的真实意义。否则，金山、银山照样可归于消失，真正的价值，有时起源于一种思想观念的萌发和更新。这才是欣赏和赏识物品能助人转运、能镇宅驱邪、具有珍宝效应和风水效应的真实含义。
实用、方便、舒服、安全、卫生、美观就是好风水，用这些标准去衡量，即实在，又便于掌握。和以上观点吻合，风水正面解读；和以上观点相背，风水反面诠释。现代小区成套的房户是按这种理念构思设计修建，就只能按这种构思理念评估。
如何选择、购置房屋，以各人的心向为主。心向最重要的标志就是“喜好”。各人喜爱不同，喜爱就是好风水。不喜爱，走到哪个地方，心情就压抑，甚至不舒服，这样的地方再好也是别人的好地方，不是当事人需要的好风水。
什么是最好的风水？——最好的风水就是心态平衡；无贪、无欲、无奢望、无意外企求就是好风水。
养孩子和风水有关吗.懂房屋问题的大神进？——养孩子肯定与风水有关。风水的主观条件是人的思想基础；风水的客观条件是周边环境。这二者相辅相成，定然影响到孩子的身心成长。
风水就是正确选择居住地形。本人在上百处遗址中的结论认为：那里大多数有风水理气、罗盘用事迹象特征，应明显有一定的罗盘文化含义，但基本是一票否决，是地形和条件局限，没有留下延续的种群。本人在现实中找到的事例是，地形不合法，生活、生产条件欠缺，风水理气、罗盘用事如同儿戏，毫无意义。所以本人才有：“实用、方便、舒服、安全、卫生、美观就是好风水，什么叫风水？多从科学角度思考更有益”的结论。过去很多地段无法建房，现在有钢筋、水泥、玻璃、自来水、电、气，可建、可造房屋，优质的建筑材料克服了劣质地形的局限。木头、泥土、纸糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光和钢筋、水泥、玻璃墙、自来水、电、气，决对是两种风水含义，也代表时代在进步，科学给人类带来前所未有的新天地。木头、泥土、纸糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光的时代，只能选择背风向阳的低洼地段，房屋不能高，只能矮。低洼、低矮有一基本缺陷就是昏暗潮湿，通风条件差、潮湿而干燥性能差和空气质量差，易霉变，易病变。钢筋、水泥、玻璃墙、自来水、电、气，完全有可能使房屋建筑向高处走，高大建筑成为可能，高大、高处明显明亮、通风干燥性能好。比如台形高台地段，过去由于建材的限制，不适合建房，现在有建材的优势，不仅可以建房，而且从某些方面如明亮、空气流通和防水患性能的角度考虑，比洼地更好，更有利于人类的身心健康。
一个城市的风水优劣，不决定于某一狭小地段的自然风水，而决定于在整体自然地理风水基础上形成的、占主导地位的、主宰这个城市的政治地理风水、经济地理风水和人文地理风水。而其中政府就是最典型的政治风水特征。比如：上世纪的八十年代，在某地原来有一个乡级政府在河流的对岸。由于政府机构存在的原因，仅商业网点一项，河流对岸就有十几家在当地认为是最大的商店，形成了一条小小的热闹街市。由于种种原因，乡级政府机构搬迁到别处，那里立即出现了“骤冷”的状况，十几家最大商店，在不到三个月的时间里，全部维持不下去，后来留下的三家小店，每家的状态也仅仅是保持一个小摊柜的场面，再无往日的繁华兴隆。一个小小的乡级政府，没有独立的财政功能基础，其影响能力带来的风水效应反差就能如此巨大，更何况更大的带有独立决策功能和财政功能的政府机构，其影响力的风水效应可想而知就更大。由此事例也可以推论：决定一个城市风水的是那些在自然地理风水基础上形成的政治地理风水、经济地理风水和人文地理风水。政治地理风水、经济地理风水、人文地理风水和自然地理风水的紧密结合，才是完整意义上的风水。
城市，明显在更大层度上已摆脱人类对自然地理风水的依赖。发达的交通，天空、地下、地上，像蜘蛛网一样密布的道路，已到了无所不及的地步，形成了网络式的交通便利，不存在象古代对单纯水力的依赖和利用的局限。自来水的实现，完全克服了逐水草而居的事实。电、气的实现，克服了对单一自然燃料——柴、草的依赖。如此等等，包括其它人为因素的实现，这些条件的实现，完全摆脱了人类对自然地理风水的依赖，也有力地证明科学更神奇的事实。
什么叫风水？第一是能供人类生存的条件。第二是更优良的人类生存条件。第三、营利、生意，也就是选择生意上的优良条件。多用科学头脑思维。比如：惠州嘉逸园风水如何？——回答是：就是现代科技的看点，也就是现代科学技术的风水，比如：没有钢筋、水泥？能造那么高的房屋吗？没有自来水，那里有水吗？没有水，那里能住人吗？没有水，风水再好，也就只是水中月，镜中花。风水，风水，能满足人的生存、生活条件是关健。又比如：有管道横穿自家院上方影响风水吗？——回答是：有管道横穿自家宅院上方，如果处理不合理，影响视线和美观。管道经过有妨碍今后空间再利用的可能（比如房屋再造加高就存在障碍），还有一个管道技术性问题（如管道技术性能不足，有安全隐患），这些都是属于影响到风水的一种因素。其它意义层面上的风水影响不存在。多用现代科学思考更能说明和说清问题。
风水的实质用现代汉语表达就是：创造、选择具有更优越的生存条件、生存优势；合理利用自然客观条件和规律；符合规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生的要点；合乎力学、科学原理；合乎常识、逻辑，就是好风水。不存在令人费解的特别神秘风水！古代风水，实质就是正确选择优越的自然条件，适应人类生存。不适合人类生存的地方，本人从见过的上百处遗址中的结论是：人类在那里已被彻底陶汰，没有再延续种群到今天。风水强调的就是有利、方便、实用，是更好地适合人类生存和生活。用传统风水理论，切入现代建筑设计领域，只怕是盲人摸象，用现代高科技术设计理论切入传统风水领域应游刃有余。对风水要有正确认识：比如植物，可以净化空气，美化环境，这些能促进人的身心健康，也就是植物有旺风水作用。身体健康，精力充佩，能挣大钱，不需要耗费医药费用，也就是植物有旺财的效果。从科学、正面认识更能说明问题。比如高层空气好，卫生好，这是主要的。顶层，防渗漏，防雷击的措施要有力，当然还存在其它需要注意的事项。风水只能提醒从多角度思考，技术层面的事，现代科技更精准。传统建筑是以中心中轴对称理论为主。现代建筑，以实用、功能为主。二者基础不同。打个比方，在传统古老建筑基础上发展起来的古老风水理论基础，就象老式马车驾驶技术，能用于指导驾驶现代汽车吗？古代以自然风水为主，现代城市以人为风水为主，二者基础也完全不同，怎么能固守旧教条呢？如：服装店收银台吧台下想接个水管放个水糙便于洗杯子、在风水上不知有没有什么讲究？——回答是：方便、舒适、卫生、安全就是好风水。反之就是坏风水。
又如：过门砖断裂影响风水吗?——回答是：引起房屋牢固性变化和结构性损害，就会影响到房屋风水。房屋的风水，首先就是房屋的实用性、耐用性和安全性，也就是房屋的使用寿命。
阳台前放消防水箱会影响风水吗？——凡是对人类社会有益的事情，不会影响风水；只有对人类社会无益的事情，甚至有害的事情，才会影响风水。阳台前放消防箱，不妨害各类活动，是对房屋安全起保驾作用的，不可能会妨碍风水，是有益于风水。
用规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生的标准去分别评估考量各类事物。符合规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生，就是好风水。相反，就会坏事，就是坏风水。风水布局再合理，谈不上规整、对称、必须、合理、舒服、实用、方便、有利、安全、美观、卫生等条件，那只能认为是怪论。风水再好，核心必须是要更好地适合人类的居住生活和生产活动。如：主卧的门开在背景墙上在风水上有什么说法？——回答是：主卧的门开在背景墙上寓意、像征性的说法，到了现场可以临机发挥。正大的道理为：合理、美观、实用、方便、安全是正大道理。反之为邪门歪道。又如：风水学，门关应该安门左右边哪个位置？——以方便、实用为准。如果左边实用、方便就安左边，右边实用、方便就安右边。如果门关安上不方便、不实用，就不要安装门关，叫多事，自找麻烦。凡是不方便、不实用、碍手碍脚、自找麻烦的事物，都是风水大忌。
规整：规整的含义是：合理谋划布局，在繁复中见精神。就是要有统一整齐规范标准，整齐划一，不能七零八乱。现代城市和农村中，那些混乱建筑，相互抵消，互相矛盾，从风水的角度论，零乱无序，从事实上看，哪里存在更多贫穷和贫困。如：我家原来是东大门，现在改为南大门，但是西边地势高，一到下雨天，雨水就从门前过流，而且还冲刷西南墙角，这是什么风水，求解——回答是：地形不整齐、不规范。要对地形进行必要整理，使下雨流水规范有序。现在的状况是流水似无头的苍蝇，乱窜。为水流无序，或为流水乱窜。风水如此，人事会相因如形。
对称：对称的核心实质内容是要有中心和重点；由房屋的有中心和重点，诱道人文、行事、为人要有中心和重点，也就是人性要有主心骨，不能是糊涂苍蝇。传统风其实就是对称理论，是受自然和人体美的启发而建立起来的一种风水美学观。从圆、方、正这些角度思考，人体其实是一不规则的凹凸形体，但人体有一主要美学特征就是左右对称，作为天人合一的风水观，在传统建筑中体现的基本核心就是：左右对称，前后对称，在对称中求取平衡。
必须：一、是指这些结构和设置必须要，不是多余，是不可缺少的结构和设置。不是可要可不要；有，实质意义不大；没有，对正常生活没有影响的事物。这些结构和设置，是人类必须，服务于人类。二、把这些结构和设置换位置也不适合，也就说，必须是这样。比如，铺双席，为什么要铺双席？需要、必须、实用、舒服、喜爱、欣赏，风水必好。
家中磨砂玻璃隔两间卧室影不影响风水？——回答是：此类问题以是否需要、必须作为衡量风水优劣的标准。家中磨砂玻璃是家中房屋和家具的必要配置构件，不是有毒、有害物质，安装牢固、安全，不影响风水。只有磨砂玻璃不是家中房屋和家具的必要配置构件，是多余配置构件，是有毒、有害物质，安装不牢固、不安全，才会影响风水。
实用：比如窗户只能在哪里，采光效果好，就是好风水。放别的其它位置采光效果差，或根本就不采光，其实就是坏风水。又如：打井水井位置选取，用风水理气的方法位置选得再好，但如果不出水，徒劳无功，完全失去意义，因此打井必须首先选择保证能出水的位置，这就是实用。又如：床头靠窗，化解挂铜葫芦、五帝铜钱好吗？————没有实用价值。如果没有防盗安全网或窗，床头不能靠窗，不安全。把古今中外历代所有皇帝的钱都找来挂上也不解决问题。在这个问题上，安装防盗安全窗，可抵除挂一万个皇帝的风水钱。又如：卧室内放个浴桶风水有什么不好? 回答是：物品能放在它应该放的地方，肯定最好。卧室内放个浴桶，肯定不是浴桶该放的地方。但事情总是有常就有变，在变通行事更合适的情况下，只要不影响、妨碍正常通行和活动，不影响风水，也可以放在卧室内。又如：坐北向南的两进铺位，我想一边封玻璃，一边安装玻璃门，请教大师，封那边，留那边做门好？——回答是：我不在现场，不能肯定回答，只能原则回答：一、方便出入。二、根据房屋空间和房屋用途(也就是根椐房屋准备做什么），本着合理利用空间、方便实用的原则，二者综合考虑门安装那一边。
最后关于什么叫风水？还可以从其它不同的方向去理解和定义：
为了不伤害失败、受灾的当事人的自尊心，为了不往失败、受灾的当事人的伤口上撒盐，为了不往失败、受灾的当事人的心头上扎针，给予这些人合理的心理安慰，风水学又可称为“退步台阶学”。很多明显是主观失误造成的悲剧，很多明明是主观“无可奈何”的悲剧，如果再从主观上找原因，无疑对当事人的心理是一种再次伤害，而悲剧当事人往往对悲剧的发生总是耿耿于怀，不能释疑，这时风水术总是会导引人们从客观外界找原因，就是客观外界中找不到原因，也可以从“无形的风水术语”定义中找到合理的解释，其实也就是诱导当事人找一找合理“下台阶”的理由，排解当事人心头的痛伤。风水的这种替人“找台阶”方式，从客观上评估，也可以起到一定层度的对某种心理释怀的作用，但从风水学发展的角度论，具有极大的负面消极作用，严重妨碍、干扰个人主观努力和奋斗，导致风水学的后果总是失败。
为了将主观责任归罪于客观，风水术又可以称为“泼皮无奈术”。如明明是贪污受贿而获罪，风水术可以定义为“财星犯刑冲而带天罗”；明明是因财而生灾，风水术可定义为“财杀并见而遇鬼”。总之，当事人“无过”，而是风水“出错”。这种把主观责任导演归罪于客观，其有利方面可以从客观上起到缓解思想包袱、满足某种虚荣心的作用；但从另一方面思考，它诱使人们不从个人主观方向找原因，不从个人主观方向努力，而把责任向其它方向推卸，这也正是风水术的最大缺点、错误和软肋。
由此又联想到另外别的场景。一个天高气爽的秋天，一位可爱的母亲带着自己心爱的宝贝在室外游玩，宝贝不慎，重重跌了一跤，大声嚎哭，这位可爱的母亲迅速将宝贝扶起来，心疼地爱抚着又轻轻拍了拍宝贝身上的灰尘，然后，这位可爱的母亲对着地头，用双脚狠狠的连蹬带踏了数次，边蹬边说：“这该死的地头，害得我的宝贝摔跤，回家拿锄头来将这块地头挖掉，免得宝宝再摔跤”。这时，那位心爱的宝贝睁开泪眼，抽气了几声，也答话了，边哭边说：“快回家拿锄头来，一定要挖掉”。于是那位可爱的母亲带着心爱的宝贝回家找锄头去了。这就是风水的某些作法的真实写照和缩影。
我家祖坟坐北朝南， 西北方十米内有口井中间有条路 ， 这口井影响祖坟吗？——对于一定能出“天子帝皇”的风水宝地，墓地西北十米远有井肯定风水有影响。原因是对于天子帝皇来说，天天处在高危、众矢之镝的位置，任何地方少有差错，都会万箭穿心，掉入万世不竭的无底深渊，惨像肯定目不忍睹。对于平民百姓来说，墓地那怕隔二、三米有井或无井都无所谓，因为平民百姓不怕掉入万世不竭的无底深渊，也从来不耽心怕摔得粉身碎骨，原因是平民百姓本身就身处渊底，再也不怕往更深处掉，因此再也不会发生粉身碎骨的事。所以人们又将风水术称为“帝皇术”；风水学称为《帝皇学》。
要想真正懂得什么是“风水”这二字的含义，最好去中国的西北大沙漠和高原去亲身体验一段生活，亲身感悟，才能感触到什么叫风？什么叫水？西北大沙漠，千里无人烟，草木不生，找不到水源，气温偏低，人类和一切生物均无法生存；对比之下，中国的东南方的湿润、温暖气候条件下，一颗种子放在石头上都能生根发芽，生长出可爱的植株，你就会知道，什么是生命成活的真正动力——那只有水；现在的那些大沙漠，只要水源蓄藏达到一定饱和层度，在极短的时间内，沙漠就会变绿洲，生机勃勃。到了高海拔地区，高原反应严重，呼吸困难，就会想到，低海拔地区的空气是多么的宜人，也就会想到空气——即风的存在是多么的伟大。
风水，也就是某种禁忌。中国人有中国人的特定禁忌，外国人有外国人的特定禁忌，各民族有各民族的特定禁忌。中国人的特定禁忌叫风水，外国人的特定禁忌不一定叫风水，但不等于外国人就没有特定禁忌。禁忌的起因是由多方面的因素形成，起因于习俗，起因于对某一事项的看法，起因于对某些动植物的忌讳，起因于某些文字、文化含义、寓意的忌讳……等等，比如由“困”字“囚”字解释出来的围墙院内不能有“树”有“人”就是典型的戏说；门窗要小，不能太大，太大漏财，这是由缺少木材的地方演进出来的一种禁忌习俗；红色化煞，是源于某些动物对红色特别畏惧而演进过来的禁例；床头不能向西，源于佛、道文化的“人死是超度解脱，超度到西方极乐世界，西方是人的死亡归属地”等等。“西方是人的死亡归属地”，又源于对日出日落的现象的演译思考，既然日落是一天中太阳的归属，人的一生也像太阳一样光辉，归属于西方极乐世界。其它附会此禁例的说法是围绕这一禁例，做更进一步的阐释而存在的……等等；源于神话，如桃木能避邪就是典型的由神话传说而流传；源于酷暑难熬，西晒房就有许多“煞”的编排；源于天寒难敌，西北门、窗禁忌颇多……如此等等。为了能更好地“从客观外部”找原因和答案，而“不从主观内在伤痛的心上撒盐”，门、窗外，视野能见到的尖、角、独竖、交叉、弓射物体，石头、破碎山体，自然而然就是犯“煞”犯“邪”的实物例证。无论过去还是现在，门、窗外视野能见的尖、角、独竖、交叉、弓射物体，石头、破碎山体，找到一两处这些特征肯定十分容易，人们在最困难的时刻，找到了一两件不属于自身主观而属于客观存在的危害物，心中的平衡、舒服感是必定有的。
禁忌，有些是合理、科学的，有些是相因成俗，不代表全部是合理、科学。如：迷信的说法，怀孕了不能定做衣柜？——这种习俗，只能认为在极少数地方和人群中有这种禁例，不能代表普遍。怀孕期间要以安静为主，家中不宜搬动物件和进行修建等，是有现实实例为证；但不代表在外定做衣柜都不可以，定做后不立即搬入家中是可以的。有这类禁例，要区别对待，理智处理，用现代科学知识和日常生活常识去思考和解释更合理。
D. 水墨山水画的水墨画传承
文化艺术具有强烈的民族色彩，水墨画是中国文化的重要组成部分，它所传达的是东方的“心理和谐”和内向的“境生象外”。水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟，现代水墨的宗旨一如传统水墨之“澄怀观道”，在于对生命过程的体验与品味。二者的差别只在于话题与话语方式的不同。
表面上看来，中西方的相互关系在今天越来越不成其为问题，中国画的民族性问题已是老生常谈，而实际上又是挥之不去的。由赫尔德（J.G.von Herder，1744—1830）与洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）发其端绪的德国历史民族主义在当下仍具有启发意义。他们具有历史主义倾向的观点，认为每个民族、每个时代的文化都具有自己特殊的价值，强调个体化、个别化以及发展变化的原则。之所以将传统山水画中水墨两个独立的表现要素提取出来并将当下这种命名为“水墨画”，实际上是把山水画纯粹化并施之以特殊的趣味表达。现代水墨画在此意义上完成了与“他者”的对立，从而实现了自我的确立，其历时性的“他者”是传统中国画的表现形式；其共时性的“他者”为其他西化了的或者说是借鉴了西方艺术形式的当代中国画。那么，试图创造新形式的现代水墨语言也就旨在让材料发出新的声音，作出新的表达。
黑格尔曾说：“拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。”① 20世纪以来，无论是主张中西融合的“融合派”的艰辛探索，还是提倡固守传统的“传统派”的孜孜开拓，中国画始终不能摆脱无法体现当下时代环境的危机。这种危机来自西方现代文化的压力，同时也来自中国画自身，即历史的与现实的。因为艺术作品本身就是艺术家个性活动的表现，如果说任何艺术创作者的个性生存经验必然是具体的同时也是历史的，那么任何艺术作品中所反映出的创作观念、语言形式及审美趣味也必然是具体而历史的。因此，在宏观上构成传统艺术与现代艺术鲜明时代差异的深层原因，就是古代人有古代的文化生存与审美理想，而现代人有现代文化生存与审美理想，而这又构成了一个民族内在的历史逻辑的审美文化发展脉络。的实验水墨艺术家，他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念，他们持有的是一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、民族的，而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。因此，艺术形式作为一定时代的产物，它要保持民族形式的生命力，就必须自觉地融合于时代的大环境之中，体现现代人的思想与文化生存环境，寻求它所处语境中的话语权。对于水墨画而言，“当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式”。②其中最具典型意义的就是四川美术学院于20世纪80年代起所进行的中国画教学的改革。
就渊源来讲，四川美术学院中国画教学和全国各美术院校一样，20世纪50年代以来受到以西方素描为代表的西方造型体系的强烈影响，同时受到以黄宾虹、潘天寿两位大师为学统的国画教学体系的影响，因此与全国国画界的情况也大致同流，教学的个性特色并不十分鲜明。20世纪80年代以来，着名画家白松担任了国画系主任，也许是因为几乎所有教师都是年轻人，他们既无太多传统的重负，也没有权威的震慑，因此他们对“国画”的理解也没有太多的束缚。他们认为，“文人画固然是我国古代绘画传统中一个重要的组成部分，但它得以产生的古代社会、文化、哲学、宗教等基础在今天皆已发生了重大变化，因此要照搬这一绘画从情感内涵到表现形式的模式显然已不能适应当代艺术表现的需求”；③他们还强调要多关注文人画以外的众多传统美术；他们认为以明清文人画为模式的“国画”模式性太强，太定型，太狭窄，从而形成了泛国画或“大国画”的概念。他们打破了文人画的一统天下，废止了以写生为主要形式的西式教学，尝试运用新材料、新工具、新技法，使意象造型法则的确立和训练程序的设计成为现实的可能。从而使这种自由的探索成为四川美院国画系教学的特色。
艺术本身就是一种创造性活动，而艺术作品的创造过程就是把客观真实化为主观表现，表现出艺术家的个性情感，这正是中国传统水墨画的特性之一。画家在取材于自然的同时，并非完全写实自然，而是融入了自身的感受与情思。因而艺术作品是带有画家强烈个性色彩的，他在画中所表现的山石草木都是有生命的，这是一个世界上所没有的新美、新境界。然而传统水墨性话语在当下却面临着尴尬，无法与世界当代文化在同一层面上对话交流。
面对传统水墨画的窘境，许多艺术家都进行了不同程度的探索与改革，其中形成了以黄宾虹等人为代表的“鉴古开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。鲁石后期的作品在精神上反叛传统美学的“中和”规范，直面生活的血肉之躯，揭示心理空间被古典所掩饰的部分，创造了惨烈之美的独特境界，然而他的艺术在深度和高度上都不曾超越传统大师，谷达20世纪80年代中期的大型水墨，脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染证明了水墨性语言的转换化生出新意义的可能。良关将水墨性的发挥与造型的夸张变形相结合，选择被破坏传统水墨造型定势和消解线条的“骨法”功能这一角度突破，切入现代表达。他是通过提纯传统绘画中的书法性、水墨性因素，使线条成为纯粹意义上的水墨性线条，将淡墨线条的特殊韵味发挥到极致来实现水墨性话语的转换的。关良的水墨戏剧人物有极浓的游戏成分，在水墨性话语的现代转换中作出了具有开创意义的技术性推进。李南在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时，使水墨性得到空前的展开，他笔下水墨媒材之性象表情的丰富和视觉上的力度感，无疑给后来的现代水墨语言探索者以极大启发。 艺术的产生与发展离不开它所依赖的社会环境与经济环境，但艺术作为一种精神的表现，它又可以获得某种永恒性，它可以超越其具体的历史。因而水墨画也具有一种永久的意义，人们可从中得到精神的寄托与审美的满足。相对于其他艺术种类而言，水墨画的表现具有特殊性，它的手段与情感表现又具有最直接的联系，笔墨成为感情真实流露的痕迹，这是水墨画的独立价值。
而中国水墨画体系的独立性是相对的，它不是一个封闭的体系，它不仅可以与中国的传统艺术进行交流和对话，而且与外来文化也有交流、互补的一面。近百年来，西方美术进入中国，中国传统美术受到了前所未有的打击，西方美术种类和样式的引进，改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形势。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型观念，无论是印象主义、后印象主义、立体主义及抽象主义，以至观念艺术等，中青年一代中国水墨画家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世纪初，当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时，即有知识阶层的敏感者起而倡导画学革命，代表人物如康有为将批判的矛头直指清朝四王之不求创新，主张“合中西而为画学新纪元”。从此开始了长达半个多世纪的水墨性话语“洋为中用”的现代转换历程。徐悲鸿、蒋兆和率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路，将光影、明暗、体积等语汇引入水墨性表达。
谷文达把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。他在后期水墨作品中通过对一些西方化的观念符号的直接使用不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗，提供了水墨性话语现代转换的突破口，而且也通过自己的水墨性操作证实了这种转换的可能性。20世纪90年代的水墨性话语已与当下文化语境契合，许多个性化的水墨性表达具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力。它们的共同精神指向是反省现代工业和高科技发展所带来的自然性的丧失。它们所使用的水墨性语汇已在中国传统水墨文化和西方现代艺术的广阔背景上得到了充分的扩展。王川在其《墨·点》装置行为中，展示了空前纯粹的墨点情境，几乎完全剥离了水墨历史沉积物的墨团团，在精心设置的现代场景中为我们提供了关于原物意蕴无限阐释的可能性。与西方现代主义艺术话语方式中的“极少主义”表达相比，水墨性在此生发的是如作者所说的“从东方打开”的新意义。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，差不多是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，不过这一取向在各个不同画家的艺术处理中，又被强调为不同的精神指向，融有不同的理念。
吴蓬1994年的作品《墨魂集》、《墨象笔记》，画面形式处理上的“极少主义”倾向也相当明显，与他前期作品中所创造的那些琐细无根的悬置漂浮墨象判然有别。与王周不同，王小宇是通过极端减少来追求水墨表达的丰富性，来凸显水墨精致微妙的变化特质，在他所创造的这些新墨象中展示着向未来开放的视野，又包孕着丰富的中国哲学精神。抽象水墨近作，也是“只取方圆为大景”，图式的单纯强烈一目了然。但他着意于以水墨性表达精神上的力度感和厚重感，表现“阴冥中隐含的微光”，表现沉寂中蕴蓄的能量，没有冯远的精致细微，却有他自己独到的那份厚实和躁动。水墨装置《圆系列》、《井田系列》试图拓展水墨性思维的空间方式，他的做法在图式的还原（趋向极少）和让水墨进入现代装置环境这两方面与王川相似。但吴蓬强调笔墨性，认为有了强烈的笔墨语言，画面才会有生命力。因此，与整体上的图式还原同步，他在作品的各个局部中对水墨性作了充分的演绎，让墨迹渗透所导致的点、线、墨结构的千变万化去自由揭示他的艺术遐想，倾诉他隐秘的生命体验。
因此，在一定的范围内吸收西法也会有益于国画的发展，例如以方增先为代表的浙派人物画习惯的笔墨，对欧洲绘画，特别是古典主义的造型处理方法的借鉴对水墨人物画的发展，对传统人物画的造型和符合审美传统起了积极的作用，对水墨人物画的发展可以说是一次历史性的飞跃；其次是对西方色彩的借鉴，丰富了传统绘画的表现力。
赵孟頫在强调水墨画的媒介的重要性时曾指出：“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”④“笔墨”是中国画的“言语”，中国画采取“笔墨”这个表现形式，决不是凭空无端的生造，而是我们民族的心理、心思所生发出来的。国画从观念到构图，从观察方法到表现技法，无不体现出中国人的文化特性。
苏轼曾经说过：“平淡乃绚烂之极也”。《论语》中也有：“绘事后素”的美学观点。中国传统山水画理论中更是讲：“水墨至上，山水为大”。水墨丹青的画作也更加显得清丽素雅，清气逼人。赵孟頫先生曾在其《画缋随笔》中写道：“洗尽铅华尘埃定，吹尽黄沙始见金。凡画至此，定臻妙境。故曰：《贲》象穷白，贵乎反本。。。。。。石涛题画曰：‘笔如削鉄墨如冰，冷透须眉看小乘，若贵眼前些子热，依然非法不足凭。’其意在用笔要干净利落，用墨要冰清玉洁，自然清气逼人，心无挂碍，自可远俗。满纸昏黑之气，实乃恶俗之象也。” 故此吴蓬认为：当绘画简约到纯粹水墨语言，而色彩沦为“补笔墨之不足”的辅助地位时，则要求中国传统书画中的基本构成元素“点、线”的质量，要厚重到“一夫当关，万夫莫开”的境界。故此书法的重要性地位也在中国画中彰显出来。由此而论，一个不懂书法，和一个对书法缺少研究的人，则无从谈画中国画。尤其是水墨山水画。其画也无论从内涵到形式，也仅仅是再简单不过脑残“画’而已。离正真的绘画艺术相去何止十万八千里和九重天。所以，蒋兆和先生在《画境随笔》中说：担当和尚题画曰：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。”前一句实是在讲“骨法用笔”，后一句乃是在讲“应物象形”。
这也正是中国画一向很注重“书画同源”的理论的根源所在。故此，要想画出好的作品，书法是非常重要的。
改革开放之初，中国水墨画在海外曾掀起一阵热潮，但在外来艺术的冲击下，不少移居海外的水墨画工作者也渐渐失去了自我，出现了否定传统、否定笔墨的思潮。经过这一变化，人们对水墨画的认识也开始趋向理性的反思，民族个性的张扬、优秀传统的继承以及时代精神的体现被重新确认。
就中国的水墨画而言，传统的型态仍然可能是一种主导形式，当然这里的“传统的”并非对前人的模仿，而是带有时代感的传统绘画语言。虽然表现的形式改变了，但传统的精神保持不变。如仇德树用拼贴打磨的方法来表现面的虚实，这与传统的积染法相似；关山月用炮刷作画，其中融合了草书的笔致。也许在我们看来，他们所用的工具和手法与传统并无联系，但西方人却认为极具中国精神，原因也许就在于他们极注意吸收传统绘画的法则。因此，民族形式的形成肯定是建立在一定的表现民族风格的技法之上的。
在传统水墨向现代水墨转换的过程中，要使水墨语言符合当前文化语境，就必须与当代中国人的民族审美心理和变化相协调，既坚持民族性和当代性，又充分发挥其兼容性，通过创新使传统生发出新的生命力。
E. 中国传统山水画采用的是什么
山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。
但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。
在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。
中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。
《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。
到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。
这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。
水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。
至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。
五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。
与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。
到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。
北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。
北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。
再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其着名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。
北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。
南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。
五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。
“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。
而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。
最后我们来看看明清的山水画。
明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。
融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。
沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。
在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。
明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。
清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。
在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。
清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。
当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。
“四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。
“金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。
F. 中国画的基本知识有什么
你必须要知道的中国画的四个基本常识： 中国画的概念梳理、分类方法、工具材料、装裱品式。日常生活中大家对中国画并不陌生，多多少少都看过一些中国画，无论是古代的，还是当代的是要说出中国画这三个字到底是什么意思便颇费踌躇。
那中国画到底为什么叫做中国画呢？真正的绘画体系，我指的是纯粹的观赏性艺术概念，只有中国绘画体系和西方绘画体系，其中中国绘画体系的基础是书法，西方绘画体系的基础是素描。中国画按材质、内容、画家和技法分为四类。这同时对应了四个问题：在哪里画，画什么，谁画的，怎么画。
中国画的文房四宝，就是我们常说的：笔墨纸砚。中国画的书画形制主要有：立轴、横披、手卷、册页、成扇。中国画的由来构成了中国画的上限，中国画的分类构成了中国画的下限，而中国画的工具材料则是在中国画的左边，中国画的画幅品式在中国画的右边。这样的上下左右的多维立体结构，构成了中国画系统的基础知识体系。
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水墨画：中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。
“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
院体画：简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》）
G. 花鸟画，山水画如何积累创作的素材
要想知道如何积累创作素材，首先要对艺术创作的理论知识有所了解，经过自己的理解、总结，进行分类规整，自己就渐渐地知道该如何去积累素材了，至少知道了从哪方面去寻找素材，从而大量的积累和运用。
我把自己总结的方向跟你分享一下， 希望能帮到你：
花鸟和山水画，注重六大部分：
一、线意造型：你可以从以下六个方面去积累素材：
1、图式自然：山水和花鸟画注重线意造型手法，生活中要多对自然原型进行体察，从写生和观察中不断积累。
2、阴阳生勀：对画面的黑白韵律节奏的掌握
3、中国符号：要用中国山水花鸟画的我们自己的特色，从一开始的从属到后来的自我品牌的创造。画面中要一线中国特有的书写性与文化内涵的民族属性与中国品牌的线意造型。
4、语言革命：花鸟和山水画，要立足当代，积极的拓展线意造型的表现样式，不要单一或者一味遵循传统，要懂得在传统的熏陶基础上进行创新，有新的书画语言产生，完成从传统到现代的转型革命。
5、心性之像：从情意到品性。线意造型归根结底都要归到一个艺术的精神内核上，就是心性之像，要懂得在创作的时候加上自我主题心性对客观物象的感悟和认知，把自己的心性和物象的情意结合起来去创作。
二、从花鸟和山水画创作的方法上去分类积累：
1、 凸凹晕染法是最常见也最具有中国特色的：是中国工笔画立体造型思维和审美表现的根本方法。其中，以中国传统的阴阳向背观为里面，以墨或色的深浅（阴暗）度表示物象凹陷或者突起结构变化的变化的表现技法，是凸凹晕染法的根本原理。
2、没骨法的运用
3、彩墨写意与泼写
三、拓展创作思维和创作方法的自我创新
经过自己长期的学习参照和练习，在知道了色彩的色相、明度、冷暖、位置、面积、形状、方向等八大基本要素的基础上，哈药有色彩构成能力、意象变形能力以及营造氛围和境界的综合能力。不断的提高和升华自己的水平，还要注重内心的情意和心性的修养。
祝你在创作路程上渐行渐远。
希望能够帮助到你。
H. 中国山水画的发展史
1、中国山水画的起源
早期山水主要作为地图的形式存在，出现在四川的画像石上。地图上山水存在的目的是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，但其并不具有审美价值，只是体现出它的实用性。
2、魏晋南北朝时期
魏晋南北朝政治混乱，世人朝不保夕，百姓生活颠沛流离，社会上长期笼罩着悲观消极的情绪。文人名士们对社会现实充满失望，满身才学无处施展，只有将满怀才情寄托在山水之中，以逃避动荡不安的现实环境，由此开始追求自由与开放的艺术形式。
文人开始推崇老庄思想，继而发展为玄学思想。玄学推崇关注自然，于是艺术家开始越来越多地关注山水，名士们寄情山水的情怀直接促进了山水画的发展。
3、隋唐时期
隋朝的建立，结束了我国三百多年的南北分裂的局面。政治的统一、经济的发展促进了绘画艺术的进步。隋代展子虔的《游春图》是传世第一幅完整意义上的山水画。
唐代更是对绘画进行了细致的分类，在透视和构图两方面也达到了相对成熟的阶段。随着空间处理水平的提高，如散点透视、近大远小原则的熟练掌握，画家开始能较好地处理空间关系。
艺术家开始越来越多地表现现实生活与抒发情感，创作领域逐渐扩大，由此山水画从人物画的背景中独立出来，成为一门独立的画科。
晚唐时期，山水画独特的创作技法——皴法初步形成。山水画的表现手法进一步丰富，从单纯的线条勾勒敷色，发展到根据对象的质地、纹理、向背等情况进行皴擦。
皴法不仅反映了艺术家的审美取向，也代表了山水画的艺术生命。从隋唐时期开始，皴法与中国山水画同步发展，皴法的成熟也为山水画在五代、宋朝的蓬勃发展奠定了基础。
4、五代时期
五代时期战乱频发，动荡不安，政权不断更迭，文人墨客寄情于山水，山水画开始蓬勃发展。
各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北两种山水风格。北派以荆浩、关仝为代表，南派则以董源、巨然为代表。南北两派画风各不相同且形成鲜明对比，但两者都是取景自然，并且还创新了绘画技法以及作画理论。
5、宋朝时期
宋太祖实行崇文抑武，文人的社会地位提高，科举制度完善，画院蓬勃发展，出现了画学。在宽松的政治文化条件下，画家可以尽情施展自己的才华，追求细节的写实手法发展到了新高度，绘画技巧急速提高，山水画空前繁盛。
宋人理学注重格物致知，注重对真山真水的体悟和观察。在院体水墨山水的发展中，夏圭、梁楷等人还与西湖四周丛林中的禅僧画家相互启发。
禅僧运用画院的程式作为表达顿悟境界的手段之一，禅僧们选择物象，借助水墨挥写，来阐发领悟的人生道理。自然山水被赋予了等同于伦理纲常的意义，使得山水画的价值得到普遍认同，山水画进入黄金时代。
北宋画家的水墨山水画注重写实，以李成、范宽为代表。南宋受宫廷画院画风的影响，追求细节真实和诗意表达，代表画家有李唐，他的斧劈皴自成风格。另外南宋的马远、夏圭开创了边角构图，人称马一角、夏半边。
两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风，在画风的延续和演进上成就突出。南宋注重对画面诗意的发掘，既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了自己的特色。
6、元朝
元代的社会结构比较特殊，汉人处于社会底层，文人没有入仕的机会，绝大多数的文人士大夫不得不寄情山水，逃避现实，来排解心中的苦闷。隐逸于山水之间成为了他们的选择，山水画成为了他们唯一的精神寄托。
元代的山水画不但传承了古代山水画的特点，而且还有了自己的创新，尤其在水墨山水上有了空前发展，被后人评价“潇洒简远，妙在笔墨之外”。
7、明朝
明代早期，宫廷画派与浙派盛行，继承与发扬南宋院体，同时元代文人画传统得到延续与发展。
理学成为官方意识形态，这对山水画的发展起到了很大的作用。理学天理世界秩序观的普及，使山水画逐步占居上风而具有绝对优势。
我们看到，山水画从其萌芽到成熟再到兴盛，一路走来都与宋明理学的发展形影相随，传统山水画的意义世界更是与宋明理学之义理不可隔离，虽不能说后者单方面决定了山水画的成就，但是山水画的成就脱离宋明理学的观念背景不能独自获得。
明代中期，吴门画派在苏州地区崛起，继承了宋元文人画传统，同时取代了浙派在画坛上的统治地位成为主流，代表人物有吴门四家。其绘画以描写江南山水风景与文人生活为主，注重笔墨情趣、诗书画的结合，抒发了宁静高雅的文人情怀。
明代后期，在上海、松江一带存在着许多画派，其中以华亭派影响最大，代表人物为董其昌。他极力推崇纯“文人画”，提出了南北宗论。
南北宗论出自于《画旨》，他按画家的身份、画法、风格分为两大派别，北宗是李思训父子、赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭，南宗为王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，他崇南贬北，提倡文人画的南宗。
8、清朝
清代的绘画以摹古为主，这是因为当时闭关锁国和文化专制政策导致文人的思想被禁锢。以“清初六大家”为代表，强调“日夕临摹”“宛然古人”的艺术主张，迎合了当权者的思想束缚政策，被奉为“正统派”。
与之相对，一批具有强烈民族意识的画家突破了传统思想，被称为“创新派”，以“四大名僧”和“金陵八家”为代表。
(8)山水画冷知识大全扩展阅读
山水画是中国的一个有特色的分支，从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变化，可以画出非常长的长卷，括进江山万里。
高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变化，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形态浓淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。
从古代起，中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派。
北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。
南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的着名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。
从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不在观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中的构图，虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。
直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创作自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。
现代有出现许多表现欣的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。
I. 如何评价中国古代山水画艺术
总体来说，中国古代山水画不讲究形式上的相似，也就是说不太在意画得逼不逼真，而是讲究画的神韵意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。
第一、奇 中国古代画论中既强调多样性又强调统一性
多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺少对比的平原景色，总是喜欢表示地形地貌对照强烈、山高水深的名川大山。 关山行旅图 关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作宏伟山势，求意境。
第二、远 具体说就是散点透视。 中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。 也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不采用西方那种平视静观构图“所见不周”的表示方法，而是采取了视点活动的“三远”表现法。这种体现法与古代的走马灯或今天电影表现手法中的"摇"相似。所以中国画的画幅，若不是纵长的条幅立轴就是横长的横卷。或者说一幅中国山水画中，不论是以高远、深远、平远中的哪一“远”为主，但都结合以其他的二“远”，总之是追求一个“远”字，打破了光阴和时间的限制。
第三、诗书画印一体。中国画在世界绘画艺术中独树一帜。笔墨是“中国画技法的总称。”（见《辞海》）中国画强调意境，虽也写实，但实景实物都按照作者的意图进行理想化的加工，使之具有诗意。有画家讲，中国山水画是“以文学为引导，以书法为基础。”这句话。历来画家、评论家都强调画中有诗，诗中有画。宋元以降的中国画，在画面上题字用印，构成有机的整体。所以，说“中国画是诗书画印一体的综合艺术”。