1. 国产的少数民族题材的动画片有哪几部
长发妹
有个侗族小女孩名叫长发妹，她住在荒凉的陡高山下。一次，长发妹好不容易才给生病的母亲弄到一点水，她担水经过老榕树，看到树的枝叶枯黄，就向树根浇了些水，老榕树立刻变得全身碧绿。后来，长发妹在陡高山的崖壁上发现了一股泉水，她又惊又喜，忽然一阵黑风把她刮进阴森恐怖的山洞，山妖威胁她，不许把发现泉水的事告诉任何人，否则就把她们全寨人都弄死。长发妹回到家里，痛苦把她折磨得头发变黄，又由黄变白。为使乡亲们不被渴死，她终于下决心把泉水的事告诉了大家。可是正当人们为得到泉水而欢乐的时候，一阵黑风又把长发妹刮进山洞，山妖命她躺在泉眼下，千年万年被泉水冲刷，否则就叫全寨人活不成。长发妹决定牺牲自己，当她来向老榕树告别时，老榕树变成一位老人，老人使长发妹的头发长到一个和她一模一样的石人头上，令石人代替长发妹站到泉眼下。这时山妖出现了，老人给了长发妹一副弓箭，射死了山妖，从此长发妹的长发变成了一条瀑布，寸草不生的陡高山变成了花果园，长发妹又长出了一头乌黑的长发。
看来不是《长发妹》啊！呵呵！
2. 求一部和少数民族有关的动画片
可以看一下《地灵曲》，另外90年代的动画可以看一下《草原小英雄》，都是与少数民族有关的优秀动漫。
3. 求一个国产动画片，好象是一个少数民族的传说。
应该是《火童》吧
远古时候，妖魔抢走了火种，是哈尼族地区变成一片黑暗，五谷不长，民不聊生。少年明扎的父亲为夺回火种，离家十五载杳无音讯。明扎决心继承父志，村中长老儒玛得知后，送给他一把神弓，并告诉他凶狠无比的妖魔住在遥远的石门山。明扎告别母亲，途径热浪遍地的赤水谷，帮助了快要干死的老树根，老树根为他指了路。明扎到了石门山，见到了已经被妖魔变成石头的父亲的灵魂，又救了一只被妖魔镇山虎追赶的小羊，并用家乡水解除了魔法，使小羊变回少女。原来她是天神的女儿，被妖魔所害。在少女带领下，明扎深入洞地找到妖魔，趁它熟睡时夺回火种，不料被妖魔抓住。明扎立即火种吞下，他的身体很快变成一个火球。妖魔被他消灭了，而明扎也再不能恢复人形。少女将火球送回到哈尼山寨，那里的人民从此又见到了光明。
4. 寻一部漫画（关于少数民族的故事）
《火之鸟》《婆娑罗》《天草X》，好像没有死啊
5. 国产关于少数民族动画片
《孔雀公主》
《一幅僮锦》
《草原英雄小姐妹》
《阿凡提的故事》
《泼水节的传说》
《龙牙星》
《蝴蝶泉》
《海力布》
一点一点找得，大家厚道点，不要复制粘贴了！
暂时没有找到，难道是《长发妹》，真的没有看过。
6. 谁还记得小时候看过的一些少数民族特征很强的动画片
一幅僮锦
http://ke..com/view/914935.html?wtp=tt
火童
http://ke..com/view/464037.html?wtp=tt
7. 中国动画片的民族风格
新中国成立之后，中国动画片开始了它更为广阔的发展。早在1947年，人民艺术家陈波儿和日本动画专家方明（持永只仁）等创作了中国第一部木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》。他们在人员不足、设备简陋的艰难条件下完成摄制工作，为新中国动画片的发展揭开了序幕。
中国的动画片在此后的发展中便自觉开始了民族风格的道路的探寻，这是时代和世界环境使然。1957年上海美术电影制片厂建立，特伟任厂长，此时中国动画人已发展到两百多人。有万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、虞哲光、章超群、雷雨、金近、马国良、包蕾等一大批着名艺术家、文学家先后加入到这一行列当中，为中国的动画事业发展做出巨大的贡献。
新中国成立初
建国初期是中国动画片蹒跚学步的时期，中国动画人积极学习国外先进的动画技术和艺术，主要是苏联和南斯拉夫，在动画技艺上有了很大提高。同时在动画的风格上不免受到这些国家动画的影响，如《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有苏联动画的影子。特别是1956年《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节上获奖，令人沮丧的是与会者以为这部影片是苏联的影片。这个误会使中国动画人深刻意识到：“对他国动画亦步亦趋的模仿是不会利于中国动画电影发展的。” 只能导致中国动画的消减。“只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。” 其实中国早期的动画电影也有这个倾向，万氏兄弟的《纸人捣乱记》便是模仿美国的动画制作，追求的是逗乐搞笑，仅是一部简单的噱头闹剧而已。事实上这也是动画娱乐本性体现，影片给人们以娱乐消遣，才会有观众，才会有市场。同时它在人物的造型设计上仍具有民族特点。
1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中，民族特色十足，将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型，在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，在将军彷徨无助时，琵琶古曲“十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动画片充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时，中国的动画艺术家们积极地致力于新的动画艺术手法的探索和动画技艺的提高。在发展中国动画的一大片种木偶动画时，着名的木偶片导演靳夕、钱远达，曾在20世纪50年代远赴捷克学习，师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情节动人。后来，靳夕拍摄的《谁唱的最好》在技术上非常完美，但在意识形态上却受到了局限。当时的文艺政策较为教条，由于过分强调了“政治挂帅”、“革命传统”、“主题至上”，限制了木偶片的进一步发展。钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古博士的新发现》就注意开掘动画片的童趣、童心。
1958年中国动画人研制了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为中国动画增添一个新品种且富有鲜明的民间艺术特色。接着又拍摄了剪纸片《渔童》（1959）、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。
20世纪80年代
到了20世纪80年代，剪纸片技术日益成熟，在此基础上，美影厂又研制成功剪纸“拉毛”新工艺，拍出了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，该片荣获第十三届柏林国际短片电影节银熊奖、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画电影节特别奖和文化部1984年度优秀美术片奖。1985年出品的《草人》也获得好评，在日本第二届广岛国际动画电影节获儿童片一等奖和国内文化部1985年度优秀美术片奖、全国少数民族题材电影“腾龙奖”美术片二等奖。这一片种在国际国内都得到认可，且受到广大观众欢迎。此外，在1960年又摄制了折纸片《聪明的鸭子》，情趣盎然，活泼生动。同一时期又发明创造了水墨动画片，可谓是最具中国风格的动画片，它将中国的水墨画与动画电影相结合，使中国特有的笔墨情趣完美地再现于银幕，形成最具中国特色的艺术风格，震惊了整个世界影坛。
《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1964）可以说是其中的代表作。富于韵律的画面、诗的意境，给人以美的享受，动画艺术也达到一种审美的境界。
此时的动画创作达到前所未有的高度，可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动画的一个高潮。也是民族风格成熟的阶段。动画片《大闹天宫》上下集（1961、1964）在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲的表演艺术融入，描述了家喻户晓的孙悟空，使这一形象跃然银幕，化无形为有形，“挖掘各种艺术表现手段；具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧”。国外评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”“是动画片的真正杰作。”
中国动画片所达到的艺术水准不仅得到国际的首肯，而且使具有中国民族特色的动画片深入到世界民众当中去。中国动画片因为它独到的民族特色而独立于世界动画之林，散发着它独特的艺术魅力。中国动画片在海内外获得越来越高的声誉。
可是由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢。“文革”结束后，百花开放，我国的动画事业也迎来了它的第二个春天。中国的动画人以更大的热情投入到动画创作当中，秉承以往的“民族风格”的道路，在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面，进行新的开拓，并取得可喜的成绩。同时由于实行开放政策，扩大对外交流，中国的动画业也更多地与国际接轨，呼吸更多的新鲜空气，呈现出一片生机盎然的景象。
1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪咤闹海》 问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”的作品，深受国内外好评。民族风格在它的身上的到了很好的延续。
动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试。动画片《雪孩子》画面优美富有诗意；《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅；《火童》结合了装饰性造型和民族艺术特点。同一时期的影片中，还有《两只小孔雀》、《画廊一夜》、《狐狸打猎人》、《好猫咪咪》、《愚人买鞋》、《黑公鸡》、《小鸭呷呷》、《人参果》、《淘气的金丝猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天书奇谭》、《兔送信》、《三十六个字》等也延续这一创作思想。
1984年的大型动画片《金猴降妖》，又一次将孙悟空搬上了动画银幕，塑造了一个感人的孙悟空形象；在表现手法上通过将传统的民族风格和抽象绘画的手法和现代音乐融合，探索民族艺术的新发展。动画片《夹子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁画的古朴风格。剪纸片《草人》模拟中国工笔花鸟画的形式。《魔盒与歌声》以主人翁收集少数民族歌曲战胜邪恶为主线展开一系列冒险活动。此外，《女娲补天》，《抢枕头》、《海力布》、《水鹿》、《大扫除》、《网》、《偷东西的驴》、《巫婆鳄鱼和小姑娘》等，也都富于民族风情。
90年后新发展
在动画发展到20世纪90年代至今，中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在美日动画的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动画者的流失和中国动画业的发展缓慢。中国动画要改变以往的操作方式。为重振国产动画，美影厂历时四年摄制了动画片《宝莲灯》，这是中国迄今投资最大的一部影院动画长片，故事取材于中国的民间传说，在画面、人物造型上都精心设计，音乐制作极为考究，同时现代高科技的运用也为影片增色不少，给人以耳目一新之感，获得了观众的好评。同时还有《气球上的五星期》、《马可波罗回香都》、《哎哟，妈妈》等一批优良的动画片诞生，给动画注入了新的活力，动画片呈现出欣欣向荣的景象。
8. 中国民族动画各采用哪些中国民族特色的艺术元素
中国动画片发展经历了70多年的时间，其间，中国动画取得了可喜的成绩，产生了一大批蜚声海内外的优秀作品。中国动画从它创始初期就与传统民族艺术元素紧密相连。中国书法、篆刻、京剧、皮影、武术、传统乐器、古代纹饰等民族的艺术元素被广泛的应用于中国动画的制作之中，充分地体现出中国动画的民族性特点。但同时，过分地强调民族性也对中国动画今后的发展产生了质疑和阻碍。一、 许多的传统民族艺术被广泛地应用于动画创作中 （一） 题材方面 在题材方面注重新的思想性，教育性和审美趣味相结合，寓教于乐，在动画片种的样式和风格方面，注重从中国传统的民族民间造型样式和材料中借鉴汲取营养，探索和实验动画艺术的新材料和新品种。 中国动画可分为以下八种不同的题材： 1、 革命教育题材：《三毛流浪记》、《半夜鸡叫》、《红军桥》、《红云崖》、《草原英雄小姐妹》、《小号手》、《小八路》、《东海小哨兵》。 2、 童话题材：《小鲤鱼跳龙门》、《小蝌蚪找妈妈》、《谢谢小花猫》。 3、 古代寓言题材：《三个和尚》、《愚人买鞋》、《猪八戒吃西瓜》、《南郭先生》。 4、 当代儿童生活题材：《牧笛》、《没头脑和不高兴》、《黑猫警长》。 5、 民间传说历史故事题材：《神笔马良》、《骄傲的将军》、《猴子捞月》、《渔童》、《九色鹿》、《牧童与公主》、《葫芦兄弟》。 6、 少数民族题材：《一幅偅锦》、《孔雀公主》、《蝴蝶泉》。 7、 文学名着改编题材：《大闹天宫》、《哪咤闹海》、《小溪流》、《金猴降妖》、《擒魔传》。 8、 国际讽刺漫画风格的动画题材：《黄金梦》、《谁唱的好》。 每一种题材都是我们中国特有的，无论是寓言神话故事，还是革命教育，都是与中国传统民族艺术分不开的，所以能够引起大家的共鸣，同时也能够提高大家对动画的兴趣，可以说，题材上的民族性是中国传统民族艺术在动画上最好体现，也是我们值得借鉴和学习的。 （二） 美术设计方面 1、 人物造型： 在每一部出色的动画片中，人物造型都充当着举足轻重的作用，塑造好一个性格鲜明、形象突出的人物形象是不可或缺的，所以人物造型的独特性也就成为动画片的特点之一。中国动画大多是采用平面动画的形式，平面的动画只有在准确、生动和优美的造型中才能赋予人物以各种不同的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。 人物造型上，中国的人物形象总设计师们总是广泛吸收中国传统民族艺术中民间木刻、剪纸、京剧艺术装饰风格以及古人绘画，更加着重于形象的装饰性和性格的典型性刻画。想象力丰富，手法大胆夸张，体现出“拙朴、古趣、厚重、有美感、有性格、有力量”的艺术特点。 以影片《大闹天宫》为例，影片中主角孙悟空从整个形象的相貌、衣着、动作紧紧扣住人物性格，摒弃了万籁鸣等人早期在《铁扇公主》中类似于初期米老鼠形象的孙悟空造型，而是将孙悟空的外在和内在品质合二为一，结合了他所有的“猴、神、人三者统一”的特点。在漫画《西行漫记》中的孙悟空基础上再借鉴京剧脸谱、民间版画等传统艺术进行动画化的整合，完成了这个头戴软帽、脸谱为倒置的仙桃、长腿细胳膊、腰围虎皮的孙悟空形象，成为既具有猴的机灵活泼的特征，又具有人所不能有的通形变身的神的特点，更具有喜怒哀乐的人的思想感情，和谐地整合了三种特征。 2、 场景设计： 动画电影总是以虚拟、夸张、想象的方法来展现生活和梦幻。美术片不仅能体现出那些直接产生于现实中的东西，而且还能体现出那些只存在于画家的幻想中的东西，同时更能够运用夸张自由地强调、突出、夸张影片的内容和形式来创作出闻所未闻、见所未见的独特的艺术效果。 很多的中国动画影片的背景设计就是在民族风格基础上提炼出来的意境美和装饰美。以影片《宝莲灯》为例，由于人物造型是平面的、装饰化，采用的是单线平涂的方式，一方面为了情景与人物的和谐统一，另一方面又避免场景也过于平面，而使得人景缺乏层次感和立体感，在背景绘制中采用有虚有实的装饰性设计，强调地突出了神话中的幻境，用青绿色为主的中国古典山水绘画形式作为场景的基础，借鉴了庙堂壁画、民间年画、戏曲舞台布景等形式的精华，利用虚实相映与立体手法相结合的方式为影片营造了一个亦真亦幻的神奇世界。在场景设计的整体风格方面，吸收了古代壁画、建筑等民间艺术的优良传统，又充分地发挥想象创造能力，使得场景不仅具有极强的装饰性特点，与人物造型相得益彰；同时还恰如其分地营造了一个梦幻感十足的神话世界。 3、 色彩： 其实色彩都在造型和场景等中采用的，但我还是想单独地将它列出来，是中国动画区别于外国动画，也是民族传统元素对中国动画影响很重要的一方面。 很多中国动画的设计者们在用色方面都非常符合中国人的爱好，大凡采用是红、绿、蓝等传统绘画多用的颜色，而且线条明朗、精练，所以使得笔下极具中国风情的人物和场景让观众感觉熟悉又亲切。 （三） 音乐伴奏方面 动画作为一种视听的艺术，离不开音乐和音响的配合。中国传统民族艺术元素在中国的动画中的应用更是数不胜数，很多影片都浓缩了民族戏曲精髓。 以影片《骄傲的将军》为例，影片突出地强调了京剧配乐，使影片从头至尾体现出浓郁的中国式京剧效果。背景音乐采取具有民族色彩的乐调的同时，还强化了以锣、鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点，就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样，影片中的锣鼓点与人物动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣、相得益彰。所以，京剧音乐在影片中不仅充当着东方韵味的背景音乐烘托剧情的作用，同时还充当着音效的作用。比如一开场将军得胜归来，文武百官在庆功宴上迎接他。只见将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的打击节拍，一步一顿地迈进来。那情形和京剧中霸王出场无二样。将军在众人的阿谀奉承下得意洋洋地抛铜鼎、射风铃，用力时发出的“哇啊……呀呀呀”听得食客师爷一句“凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗？”后的放声大笑。 （四） 台词方面 中国动画的人物动作表演上吸取了京剧的程式化动作，人物对白也在传统戏曲中念白方式的基础上进行了现代化处理，形成一种既不完全像京剧的道白，也不像现代话剧的对白。 以《天书奇谭》为例，影片中的人物在对白上总是带有一种韵味，有时将尾音拉长，有时抑扬顿挫，有时文白相间，饶有情趣。像巫婆的配音就结合了京剧念白和白话，在语调上多变而丰富，“县太爷”等经典台词更是广受欢迎。 （五） 风格方面 中国动画在风格方面吸收了很多的传统民族的元素，可以说，传统民族艺术的代表民间美术在中国的动画风格上起了举足轻重的作用。按风格、材料和画种可划分为： 1、 年画：《骄傲的将军》、《大闹天宫》、《哪咤闹海》、《年的故事》、《好帽咪咪》。 2、 装饰画：《小鲤鱼跳龙门》、《一幅偅锦》、《孔雀公主》、《女娲补天》、《九色鹿》、《蝴蝶泉》。 3、 皮影、剪纸动画片：《红军桥》、《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《金色海螺》、《鹿铃》、《OK》、《斗鸡》、《猴子捞月》、《猴子钓鱼》、《抬驴》、《老鼠嫁女》。 4、 水墨：《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《山水情》。 5、 木偶：《半夜鸡叫》、《神笔》、《崂山道士》、《阿凡提的故事》、《武松打虎》、《东郭先生》、《石狮子》、《曹冲称象》、《不射之射》。 6、 折纸：《聪明的鸭子》、《巫婆》、《鳄鱼和小姑娘》。 对风格的解析来看，把传统艺术元素运用到中国的动画中，是和中国传统美术与动画在思维方式上的关系有关的。在传统元素中运用寓意与象征的手法表达了一些吉祥与生命崇拜的观点。如：牡丹象征富贵，喜鹊梅花合绘“喜上眉梢”，莲花、鲶鱼合绘为“连年有余”。另外，龙与风，鱼和莲等自然形态中一阴一阳的形象符号象征大自然的阴阳相合，人类的男女和谐、生命的无限延续。在动画片《渔童》、《哪咤闹海》中，“渔童”、“哪咤”都是在莲花中诞生，在民间中喻为多子，是孕育生命的载体。 中国传统民族元素之所以会影响到中国动画，在根源上说是与动画片的思维方式分不开的。动画片中传统民族艺术的原始野性思维方式，它不受时间、空间的限制，可以海阔天空地任意发挥想象，具有中国“天人合一”，“万物有灵”的宇宙观和哲学思想。这与中国传统民族精神——伦理精神相一致的：天人合一，强调人与自然的统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，自我身心的平衡统一，由此可达到天道与人道的统一；以人为本，强调在天地与人之间，人与神之间，都必须以人为中心，人是万物之灵长，宇宙的中心；刚健有为，强调不断进取，自强不息，奋发有为，坚持有理，坚持独立人格；贵和尚中：贵和谐，尚中道，作为东方文明的精髓，对于社会的稳定和发展起着积极而有效的重要作用。 中国传统的伦理精神，影响着中国很多的领域，在动画创作上更是不可或缺。黑格尔说：“中国纯粹建筑在这一种道德的结合上，国家的特性便是客观的家庭孝敬。”中国传统文化十分注重人与自然的和谐统一，人与人之间的孝，强调道德修养是人格的最高境界。 这种伦理精神具有高度的凝聚力，在特定的历史条件下，鼓舞人们自觉维护正义，忠于国家和民族，抵御外族的侵略，表现出“杀身成仁”、“舍生取义”的高风亮节。 价值观念上，中国传统的价值观念强调“义”的内在价值。孔子说：“君子义为上”。义者，天理之所宜。义，之所以具有至高无上的品格，即在于体现了“理”的要求，而天理具有普遍的必然的品质，义，实际上成为一种无条件的道德准则，具体化为“富贵不能淫，威武不能屈”的道德要求，并且在中国历史上出现了许多舍生取义的志士仁人。动画片《哪咤传奇》中的小哪咤可称为一个道德至上的动画形象，长久以来，中国人创作文学艺术作品包括动画片，不是为了赚钱，而是为了精神陶冶。这种伦理文化又恰好与动画题材的民族性相连，成为中国动画创作者们共同遵守和发扬的一种精神。 传统民族艺术和动画都是大众通俗文化，在中国有着悠久的历史和赖以生存的土壤，它与民众日常生活的衣食住行和精神需求有着割不断的血缘关系，它与人们的生活息息相关，动画同样是一种大众的文化娱乐活动，得到了广大人民的喜爱。我们必须充分认识和理解本民族的文化精髓，才能更好地了解大众的审美心理和精神需求。 二十世纪的五、六十年代，中国的动画片以自己独特的民族风格与艺术语言，融合了传统的文化并之完美的结合，使中国的动画达到一个“前无古人”、“后无来者”的艺术高峰，鲜明的中国风格与东方精神震动了国际动画界，开创了世界动画新的里程碑，这些具有民族风格的经典艺术片的产生是由它的历史背景，社会环境所决定的。在中国动画史中，动画影片以民族风格为创作形成的第一个高峰是在新中国刚刚成立，当时，提出艺术创作的指导思想是为工农兵服务，艺术作品要走进千家万户，为广大群众所喜爱，因此掀起了向传统民族艺术的回潮，从而美术作品，动画影片及各个艺术门类中都有大量的作品以创作主题鲜明，艺术形式民族化的作品产生。因此，传统的民族艺术元素在动画创作与生产中产生了积极的作用和推动意义。 二、 中国动画民族艺术探索出现问题 万籁鸣说：动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的20余部短片。 因而形成中国美术片与外国动画迥然不同的特点，我们为了明确的教化作业而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略应有的含蓄幽默与娱乐性，这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。就拿动画的“中国学派”来说，它是自1960年之后出现的代表中国本土特色的，自成一格的动画创作风格，例如水墨、木偶、剪纸等发映民间艺术形成，以及采用民间历史传说等表达内容的作品。而自90年代后期以来，面对外来动画的强烈侵袭，我国的动画界对于自身风格的发展却陷入停滞甚至是倒退，出现了很多的问题： 问题一：传统民族元素的应用上没有与时俱进 中国动画人开始重视动画的民族元素的应用，但这种应用一定要符合当时的话语环境，与当时的社会特征、当时人的审美心理相吻合。中国动画当时所坚守的民族性反而禁锢了中国动画发展的脚步，忽视了与世界接轨，与时代同步的发展精神。 中国动画片在内容和形式上仍然保留了传统的审美特征，在内容上，大多取材于中国古代神话、传话、寓言故事，创作手法上吸取了我国民间艺术的多种表现手法：木偶戏、皮影戏、中国水墨画、剪纸、折纸艺术上；在结构上，大多采用中国文学惯用的线形结构，线索单一清晰，情节简单；在人物造型上，塑造被肯定、歌颂的正面形象，重视教育性；电影语言方面：长镜头多画面平稳、节奏舒缓，很少以画面表现人物的意识及心理活动，色彩明丽，由此形成了中国动画片简洁、明快、有浓郁抒情色彩和含蓄意境美的独特风格，这种特征的实质是农业文明的审美取向；缓慢的节奏，悠悠的抒情，简单的故事情节，单一的人物性格，宁静的氛围。 随着中国社会的转型，我们已经进入了工业化的现代社会，社会经济发展、科学技术的日新月异，改变了我们的生活也改变了我们的时空观、价值观、生活节奏加快，现在人在追求速度和创造的同时，也在追求着消遣和娱乐，价值观的变化必然导致审美取向的变化。所以中国动画的传统审美对象已不能承载一日万变的现代生活，也很难表现现代人的生命本质，它已远远落后于时代，不为现代人所认同。当时的美、日动画片能征服中国观众就说明了中国动画的这一缺憾。 美、日的动画片都具有各自的民族特征，但是这种民族特征是与现代的话语环境相符合的，他们的动画的现代审美特征明显，与中国传统的审美特征相比有很大的区别：在取材上，注重取材于现实生活，但无论是取材于现实或取材于传统题材，都鲜明地反映了时代精神；在结构上，打破了单一的结构线索，情节多线索交叉发展；在人物塑造上，不是塑造简单的正面形象，而是以幽默的手法塑造有缺点的喜剧人物形象，淡化作品的教育性，强化娱乐性，人物造型时髦，赶超现代潮流。电影语言方面：画面立体感强，色彩鲜艳，清晰度高，视觉效果极佳。镜头切换快，节奏快，力度感强，并将内在语言外在化，以画面表现人物的意识及心理活动。这些综合因素共同形成了轻松幽默的娱乐性及绚丽多彩、纷繁变化的动态美及时尚潮流的审美风格。这种审美风格是适合现代人审美趣味的。 问题二：动画艺术探索的两极分化 从1979年到1989年，中国动画界一共拍摄了一百多部动画影片，在题材内容、艺术形式和制作技巧方面也取得了新的成果。然而，这段时期的动画片也明显出现观众低龄化，艺术性减弱的趋势，动画片的生存空间变得越来越小。 一方面，上海美术电影制片长仍然创作了许多在国外拿奖的短片，这些短片继承了民族创作风格，并有所突破，称得上是高雅的民族艺术；比如水墨动画《山水情》，故事动画《哪咤闹海》以及寓言动画《三个和尚》等，这些都是民族艺术的杰出产物。 然而另一方面，动画创作走入了“低幼化”的误区，人们普遍认为动画片就是给少儿，尤其是给低幼儿看的，太复杂的东西小孩子看不懂。1984年的《金猴降妖》是一部难得的佳作，可是境遇不佳，因为没有沿袭传统的创作观念，而是采用了新锐的叙事手段，就被认为“不符合少年儿童的口味”而招致评论界的猛烈批评。《好猫咪咪》、《小兔陶陶的故事系列》虽然受到了广泛的好评，但从根本上来说，都是为孩子准备的动画片。这个时期还出现了许多根据童话故事改编的动画片，比如《老狼请客》、《熊猫百货商店》、《小松鼠理发师》等，也都旨在向孩子们传达某种简单的道理，即使深受欢迎的《黑猫警长》也完全是按照儿童的心理特点来设计人物和故事情节的。《邋遢大王奇遇记》算是一部做得比较细致的动画片，可是该片的导演也感叹“说来说去，其实就是教育小孩要讲卫生的事”。 当时这种创作上的两极分化，折射中国动画的发展方向的不明确，也反映中国动画的尴尬境地。 问题三：“中国学派”的“分崩离析” 一方面，“中国学派”独有的美术风格没有能够持续发展改良。我们看到“中国学派”动画片一直都非常强调自身的美术风格，而随着时代的发展，这种风格的沿用却并未得到相应的进步，也就必然地在视听效果鲜明的欧美动画面前失去了光彩。所以民族美术风格如何才能做到与现代商业文化有机结合便成为“中国学派”必须面对的问题。然而“中国学派”仅仅停留在20个世纪计划经济时代的动画创作思路只中，缺乏创新的动力和与商业结合的兴趣，结果渐渐迷失发展的方向以至于偃旗息鼓。 另一方面，创作理念上的局限一直是困扰我国动画工作者的难题之一。“中国学派”诞生初始就是本着为儿童创作的理念，题材相对固定，都是采用了名着、民族故事、寓言、成语、童话、英雄事迹、人物传记等来阐述伦理道德，达到“寓教于乐”的目的。除此之外，由于当时社会环境的限制，“中国学派”还尽力做到把带有教化色彩的内容与尽可能唯美的艺术形式结合，远离娱乐性和商业性的表现手法。长期下来缺乏创新的此类动画风格难免造成了观众的欣赏疲劳，给人重复乏味，缺乏个性的印象。 90年代初，动画人最迫切的任务简单降化为提高动画产量来满足国内观众的需求，因此动画系列片逐渐成为动画创作的主体，而艺术性短片的生存空间日益狭窄。中国动画的民族风格逐渐丧失，引领了国产动画几个时代的民族化大潮销声退去，曾经辉煌的“中国学派”分崩离析。与之对应的是“拿来主义”逐渐抬头，学习美、日动画产业的目标固然不错，然而实践中却悲惨地沦为盲目模仿，肤浅照搬。更让人担忧的是中国动画在低幼的道路上越走越远，一时间动画失去了原有的艺术品位，却出现了大量负责教导儿童的低质动画。比如90年代初上海美术电影制片厂的电视系列动画片《舒克和贝塔》，影片虽然改编自郑渊洁的同名童话，但因为“面向少儿”的主导思想，原作中批判现实的锋芒被去掉了，剩下的是简单的情节，幼稚的对话和直白的说教。 探究出现这些问题的原因，可分为主观上的和客观上的。 主观上：首先，观念上，受众的定位不清。一直以来困扰中国动画发展的重要原因就在于创作观念上的低幼化。在动画已经成为大众文化不可缺少的艺术类型的今天，日本和美国都试图对受众进行不断扩充不断成功的今天，我们的创作却仍然将受众限制在比较低幼化的定位上，不能不说是在作茧自缚，在解放前的动画创作还不是这样的。比如中国的第一部动画片《铁扇公主》，是面向从幼儿到成年人的大众的，到了解放后，我们不断强调动画片的教育意义，使得动画片逐步成为对儿童教育的载体，导致动画片最终低龄化。老一代动画专家钱运达先生曾这样说过：现在我们的动画片是小儿科，实际上是我们自己把自己框住的。 在创作低幼化的动画是在认识上也有误区，自以为儿童就该喜欢看什么，拍什么的动画片总是以成人的口吻来教育儿童，而且还以为，小孩就该喜欢看这类动画片，结果是孩子不但不爱看，还有了抵触情绪；另一方面，低估了儿童的智商，又将动画片拍得很幼稚化，生怕他们看不懂。反而造成了连幼儿园的孩子都说国产动画片浅薄，是小小孩看的而不屑一顾的尴尬局面。我们必须知道误区的关键就在于动画片是由成人创作的，而内容通常是用成人的头脑代替孩子的思维。 一部成功的动画作品都是以人为本、立意独特，揭示人性的动画片，而且塑造的人物形象也往往都是对人类生存环境的一种异样描述，他们的背后无不隐含着人性的深刻寓意，不同的观众可以从同一部影片中看出自己需要的东西。比如《猫和老鼠》，能够真正理解这部片子的幽默和寓意并能够发出会心微笑的，大多是成年人，而在孩子们看来影片滑稽有趣，生动丰富，满足了他们的观赏需求，他们同样观赏得乐此不疲。这种才是动画作品真正成熟的一个明显标志。 所以，只有从创作观念开始重新建构中国动画的发展蓝图，才能真正地实现中国动画的腾飞。 其次，创作人员心态的浮躁。正是由于过于辉煌的过去，正是日本美国动画的不断冲击与侵蚀，才使得中国的动画创作者处于一种内外交困的艰难处境，他们面对过人对国产动画精品日益强烈的需求时所显露出的焦急与浮躁是我们完全可以理解的。 比如动画影片《宝莲灯》，在这部影片中较为明显的体现了我们主创人员在心态上存在的问题。他们没有了以前那种沉着和平的心态去创作，同时又碍于国外一流影片的成功而导致了一种缺乏自信的心态。他们发现自己欠缺的需要弥补的东西很多，于是积极借鉴和学习。与此同时，他们也丧失了对电影剧本进行沉着研究的耐心，剧本没有塑造出好的人物，也没有遍出让人耳目一新的故事，远没有达到一部真正的成熟影片的要求而匆匆上马，所以影片的画风才会时常不统一，以至于先前引以为傲的动画制作才会出现粗糙，人物形象才会有苍白的印象，影片才会有虎头蛇尾的毛病，这些都是由于主创人员在一种急切的心情知道下而引起创作态度的扭曲，仓促制作出国产影片的后果。 从文案中我们也能看出些端倪，比如“要与《花木兰》一比高下，国产新的经典”云云的语言中看出动画制作者希望尽快振兴中国动画的那种浮躁。越急于成功越会有遗憾，越是有沉得住气的心态越能够出精品，艺术创作更需要时间和耐心来进行构思和制作。 客观上：熟悉中国动画的观众知道，我国近来的动画发展是从加工业发展起来的，而我国从业的动画人员很多出身于加工片行业，所以大到整个动画行业体系，小到从业人员他们的具体素质参差不齐，这些都在一定程度上制约着动画的创作。而且，影院动画长时间的停滞也是一个重要的原因。虽然导演和主创人员都是美术电影厂比较有才能的创作者，但是处在这种长期停滞的动画长片创作环境中必然影响到创作者的具体操作，很多东西还要重新张罗准备，再很多地方也无法跟上当代动画制作的步伐。 我们期待着中国动画的真正振兴，一方面不需要用自己制造的泡沫来自我陶醉，只有良好的心态和正确的创作态度才是我们走向成功唯一道路；另一方面我们也正视中国动画所面临的客观差距和尴尬局面，才能客观地分析影片的价值。我们的创作与研究要站在民族文化的精神家园里去体味动画语言的亲情和温暖，否则面对民族艺术，我们当代人就无法接近它，理解它，认识它，只会用片面的现代化的价值观去丢弃它。如果认识不到中国动画艺术的民族性问题，我们不但不能拯救一个文化产业，反而会加剧破坏已经濒临灭绝的形态。 三、不断创新，民族艺术在中国动画的新出路 任何动画作品都是以期望传达的内容作为是创作的基础和意义。民族动画的出路，首先就要在内容创意上打开思路，突破瓶颈。 1、 人物形象、个性的创新 一部作品中的人物无疑是整个影片的关键和灵魂所在。许多动画片之所以成功，也是因为它塑造了一个个鲜活而极富个性的人物，这也就是为什么我们会记得孙悟空和猪八戒、记得米老鼠和唐老鸭、记得机器猫，流川枫等等动画任务的原因，经典的卡通任务是支撑起经典动画作品的核心要素。 我国动画史上的经典卡通人物事实上非常多：《大闹天宫》中的孙悟空，腰间束着虎皮裙，手舞金箍棒，神采奕奕，勇猛矫健，是所有人心中的美猴王；《黑猫警长》中黑色短毛猫，傲气凛然，刚直不阿，是人们心目中正义形象的化身；《阿凡提的故事》中的阿凡提，还有那只蹄声滴滴答答的小毛驴，两个形象合二为一，给人大智若愚的感觉。另外还有《哪咤闹海》中个性激烈，眉目倔强的小哪咤；《葫芦兄弟》中那七个各怀绝技的葫芦娃；《邋遢大王奇遇记》中永远邋邋遢遢，丢三落四的小男孩。陪伴无数人度过美好童年的这些卡通形象，即使许多年过去后，仍然让人们记忆犹新。 可惜的是90年代受到国外动画冲击之后，国产动画却丢失了我们自己的形象塑造风格，无论是漫画还是动画，都开始模仿日本和美国。很多我么自己的动画作品在推出后，都或多或少地看到了日本和迪斯尼的人物风格影子：女生一概都是柳叶眉、大眼睛、小嘴巴以及有些失衡的身体比例，清一色的帅哥美女，完全不是中国大众生活中的样子。例如2004年的《梁山伯和祝英台》中的祝英台一角，与迪斯尼动画的花木兰如出一辙。为什么我们讲述自己的故事，却要让自己的人物西方化？这样的人物造型不仅超现实主义色彩浓烈，而且根本不可能体现我们自己的民族特点。因此，对于创作者来说，如何创作一个极富个性而又贴近生活的人物，才是中国动画应有的艺术追求。
9. 哪里有少数民族介绍的网站（漫画版本）
太难了！！介绍还要是漫画？？？？
http://www.gov.cn/test/2006-04/17/content_255861.htm （不是漫画）