『壹』 寫歌詞的技巧
寫歌詞的技巧：
在歌詞題材確立之後，首先一定要找好動情源，要認清什麼樣的動情情節能打動人，能讓作曲家激動，能讓聽眾激動，並且能發展下去。
舉一個例子《我們是朋友》這首歌詞開頭的四句「千里難尋是朋友，朋友多了路好走，以誠相見心誠則靈，讓我們從此是朋友」抓的很好!是一個歌詞的動情源，一句「千里難尋是朋友」，就把情煽起來了，就令人激動了。人們期待往下聽，這個源頭，就會帶出許多的內容來。
接下來就要找准動情點，於是，又出現了「結識新朋友，不忘老朋友，多少新朋友，變成老朋友。這兩句是歌詞的主題、是詞眼、也是動情點，能表達歌詞主題深度，因此叫感情內核！這個情感內核，也是作者在最激動時刻獲得和抒發的最強烈的感受。動情源叫人激動，動情點就應該讓人感動了，這時已經到了該急轉直下的時候了，於是，歌詞開始收尾，也就是結好動情尾。
(1)應該有什麼方式來表達歌詞擴展閱讀
歌詞是詩歌的一種，入樂的叫歌，不入樂的叫詩（或詞）。入樂的歌在感情抒發、形象塑造上和詩沒有任何區別，但在結構上、節奏上要受音樂的制約，在韻律上要照顧演唱的方便，在遣詞煉字上要考慮聽覺藝術的特點，因為它要入樂歌唱。歌詞與詩的分別，主要是詩不一定要入樂（合樂），歌詞是要合樂的。合樂成為歌曲。歌詞一般是配合曲子旋律一同出現的，歌詞是歌曲的本意所在。現代一般是配合音樂，便於哼唱的語句。
『貳』 寫歌詞的技巧和方法知乎
總有一些愛好歌詞的朋友問我，怎樣寫好歌詞，有什麼訣竅？從我第一首正式發表的歌詞《山裡的女人喊太陽》直到現在，我在歌詞創作的路上走了差不多十八年了，發表的歌詞也差不多有七八百首了。仔細想想，一路上摸著石頭過河，有過山窮水盡，也有過柳暗花明，說不完的酸甜苦辣，積累了許多心得體會。如今趁著跟朋友聊天的機會，把平時各種片斷的想法集中起來順便說一說，也算求索，也算是經驗吧。
什麼是歌詞？我認為歌詞就是：可以唱的詩。一首好歌詞就是一首好詩，而一首好詩不一定就是一首好歌詞。歌詞與詩的區別在於，歌詞是大眾效應，廣場效應，你呼我應，一呼百應；詩是小眾效應，心靈效應，一個人的戰爭，一個人的聖經。我主張把歌詞當作詩來寫，寫出詩意，寫出意境；但不主張寫成散文詩，寫成朦朧詩，更不能寫成語言晦澀難懂的詩。我贊成瞿琮先生的意見：歌詞是口頭文學，口口相傳。上品歌詞，第一是口語，第二是口語，第三還是口語。
我認為，歌詞的價值在於以真寫真，以愛生愛，以善激善，以美育美。歌詞有三忌，一忌假，二忌大，三忌空。假者，虛情假意也。大者，小題大作也。空者，空洞無物也。我們發現，產生概念化歌詞的根本原因，就在於缺乏生活。那種標語口號式的歌詞，浮誇虛飾的豪言壯語，沒有生活細節就沒有筋骨沒有溫度，也就不接天光不接地氣。
情景結合是什麼意思？我理解就是詩情畫意。以景出情，借景抒情，景在情中融合，情在景中升華，達到自然流暢、天人合一之目的。歌詞只有插上音樂的翅膀才能飛起來，因此歌詞要特別精短簡潔，把空間留給旋律，把時間留給聽眾。
魯迅先生說，選材要嚴，開掘要深。這八個字，同樣適於歌詞寫作。胡適先生說，所有的花樣都來自民間。這是一個被古今中外文藝創造證明了的真理。任衛新先生在他的博文中引用一位老師的話說，文人的筆是寫不過民歌的。我一直認為，風自民間來，高手在民間，真正的藝術紮根於民間土壤中。那些傳承百年至今仍然鮮活如初的民歌，茉莉花，龍船調，小河淌水，康定情歌等等，當代詞作家讀了唱了想了必然會慚愧不已。
四合院在北京是最具代表性的民居。悲歡離合中，人情故事裡，從中感受中國式詩境。一首好歌就是一個「四合院」：詞好，曲好，編得好，唱得好，四好合一，傳遍天下。
歌詞短小，用好動詞特別重要。一個動詞用活了，一個句子就鮮活了。比如，「誰的姑娘開成一朵花，誰的茶園為她當陪嫁，誰的茶歌年年發新芽，誰的茶香翻過了山埡。」（甘茂華《我的茶鄉惹巴拉》）山寨的茶香，可以用飄過山埡，吹過山埡，送過山埡等，這里用「翻」作動詞，不僅將茶香擬人化更顯生動，而且突出了山區的特點。又比如，「鄉音晾在風光里，鄉情總也親不夠」，其中的「晾——鄉音」、「親——鄉情」，打破了常規的詞語搭配，從而產生了陌生化效果，增強了語言感染力。
運用比喻或者象徵的修辭手段，必須注意三點，一要准確貼切，二要形象生動，三要新鮮有味。比如，「扯起喉嚨喊太陽，喊醒了滿山的杜鵑花」，「喊出了萬把金嗩吶，喊出了一個金娃娃」（甘茂華《山裡的女人喊太陽》），歌詞選擇「金嗩吶」比喻萬道金光，「金娃娃」比喻金色圓滿，用「喊醒杜鵑花」象徵山裡女人的覺醒，用「喊太陽」象徵山裡女人對幸福生活的呼喚和嚮往，用得巧妙、新奇。
怎樣做到詩情畫意？文無定法，各有創造，略舉幾例，僅供參考。第一，白描寫生法：對照生活作畫，詩意潛流其中。如怎樣概括秭歸的歷史地理文化，用實話實說的四個句子白描，「一開門就看見三峽大壩，一推窗就抓來白雲一把，一開口就唱起船工號子，一抬腳就走進屈原老家」（甘茂華譚斌《邀你到秭歸》）。第二，仿古詩詞法：仿效古體詩詞，表達風情詩韻。如《青花瓷》《濤聲依舊》，如「長城外，古道邊，芳草碧連天」（李叔同《送別》）。第三，方言俗語法：日常精彩俗語融入歌詞，點綴生活畫面凸顯情感力量。如原來流行在宜昌的俗話「青灘的姐兒葉灘的妹，宜昌的小嫂子最有味」，我將它稍加改造，直接寫進歌詞，變成了「青灘的姐兒葉灘的妹，三峽的姑娘最有味。不打粉來不描眉，岩縫縫的花朵自然美。」又比如，「山裡的漢子敞開懷，敲起琴鼓勁逮逮。琴鼓就是那燒春的火，雷打一聲天地開。」（甘茂華《敲起琴鼓勁逮逮》）其中的三峽地區方言「勁逮逮」用在歌詞中，充分表達了渾身充滿力量的勁頭。第四，警句格言法：總結生活經驗，創造金玉良言。如，「敢問路在何方，路在腳下。」（閻肅《敢問路在何方》）。第五，現代詩歌法：學習現代詩歌寫作方法，運用通感等各種修辭手段，讓歌詞詩意盎然。如，「我像一朵雪花天上來，總想飄進你的情懷，可是你的心扉緊鎖不開，讓我在外孤獨徘徊。」（曉光《我像雪花天上來》）。第六，虛實結合法：將生活的現實與詩意的浪漫相結合，張馳有度，想像豐富，歌詞更具張力。如，「背簍背過巫山雲，腳板踩過香溪水，白天跟著太陽走，夜晚陪著月亮睡。」(甘茂華《青灘的姐兒葉灘的妹》）。歌詞的背簍、腳板、白天、夜晚都是寫形象，是實寫，有聲有色。而後半句背過巫山雲、踩過香溪水、跟著太陽走、陪著月亮睡，是寫意，虛寫。這樣虛實結合，就把三峽姑娘的美好形象抒發出來了。當然，還有很多很多方法，不再舉例說明了。
既然要創造詩情畫意，當代歌詞就必須兼容並長，既要向現代詩學習，也要向古體詩詞曲賦學習。雖然不受詩詞格律的束縛，但在結構、節奏、平仄、對仗、押韻等方面，從古體詩詞曲賦中仍然可以汲取多種營養。比如律詩中間對仗的兩聯，俗稱頷聯（第三、四句）、頸聯（第五、六句，又稱腹聯），慣例講究一虛一實、一情一景、一大一小、一遠一近、一比一興等等，就是要求兩個句子要有參差對比，內容變化才會靈活，不虞板滯。這對歌詞寫作就有極重要的借鑒作用。
一首歌詞好不好，怎樣評價它？在我看來，有四項基本原則：文學的詩意原則，音樂的唯美原則，文化的受眾原則，思想的境界原則。也就是說，一首好歌詞，具有詩情畫意，符合音樂的審美標准，從接受美學上考慮文化的大眾性和傳播特點，在思想境界上有所升華。選材決定一個詞作家的格調和品味，思想境界則決定一個詞作家的社會責任感和藝術使命感。文學性和藝術性，是歌詞的兩個輪子。有了這兩個輪子，歌詞就能走到海角天涯。
拉拉雜雜講了這么多，對歌詞寫作不一定有用，個人所見，姑妄言之，只當是和朋友們喝酒聊天，說的是酒話罷了。也算經驗，無需深究，風吹過耳，乾杯乾杯！
甘茂華，中國作家協會會員，知名散文家，詞作家。歷任湖北作協理事，湖北流行音樂藝術獎委員會理事，宜昌市作協常務副主席。已出版各類文學著作13部，獲得湖北文學，湖北少數民族文學獎，湖北屈原文藝獎，國家文化部新人新作獎，全國冰心散文獎，全國五個一工程獎等重要獎項。散文集代表作巜鄂西風情錄》巜三峽人手記》巜這方水土》等。歌曲代表作《山裡的女人喊太陽》巜青灘的姐兒葉灘的妹》《清江畫廊土家妹》《敲起琴鼓勁逮逮》等。
『叄』 歌詞的寫法有什麼特點
歌詞是歌曲裡面組成的一部分，歌詞的主要特點是運用押韻以及運用人稱或事物名稱的形象化語言表達。
一方面，從運用押韻來說，有些歌詞每一句末尾的字幾乎都是押韻，有些歌詞末尾的字隔句押韻，有些歌詞末尾的字間中押韻，歌詞末尾押韻的字讓人們聽起來或讀起來覺得朗朗上口以及和諧悅耳。押韻的字比較多，通常韻母相同的字是押韻，例如東、冬、動的韻母是ong，娃、挖、媧的韻母是a，誰、水、睡的韻母是ui。
另一方面，從運用人稱或事物名稱的形象化語言表達來說，通常歌詞以人稱或事物名稱的形象化語言來表達歌詞意思，有些歌詞每一句幾乎都有以人稱或事物名稱的形象化語言來表達歌詞意思，有些歌詞隔句或間中都有以人稱或事物名稱的形象化語言來表達歌詞意思。人稱或事物名稱的形象化語言表達是運用人稱的第一人稱、第二人稱、第三人稱或者運用某些事物名稱的形象化語言表達歌詞意思，其中在人稱方面有我、你、他（她）或者我們、你們、他們（她們）等人稱，在事物名稱方面有天、地、花、草、樹、魚、山、水、河等事物名稱。
『肆』 寫歌詞的方法
歌詞：
在歌詞的寫作過程中，有什麼樣的技巧呢？
一、歌詞寫作的最基本語言技巧，就是通俗易懂。在歌詞寫作中我們常用一些比喻的手法，但是這些喻體一定是人們所常見的，能夠迅速在人們的頭腦中形成一個完整的影象。如果影象太遠，那麼人們就會有一種模糊感，這樣不利於傳唱。而清晰的影象則可幫助人們理解歌詞。象我們剛流行過的＜兩只蝴蝶＞就是個很典型的例子。親愛的，你慢慢飛，小心前面帶刺的玫瑰。親愛的，你張張嘴，風中花香會讓你沉醉。親愛的，你跟我飛，穿過叢林雲看小溪水－－－－－一下就抓到了人們的思想感情，一下就把人們帶到了那種意境之中。
二、歌詞寫作中的另一個寫作技巧，就是要語言精練，准確。歌詞的語言精練很重要，一個字能表達的意思決不用兩個，這需要語言的基本功，需要把握語言的能力。這個基本功不是一朝夕能練就的。需要閱讀大量的書籍，積累大量的詞彙，才能完成。杜甫說：「讀書破萬卷，下筆如在神」這話總結的很精闢，只有破萬卷書，行萬里路，才能順手拈來。在這點上，我覺得杜鑫的未知數就寫的很到位：「沒有出路，就不如給我祝福，讓愛情光榮地結束。沒有祝福，到少也能給點幫助，讓彼此坦成地認輸。沒有幫助，最好也能劃分清楚。讓身份不太模糊－－－－語言非常精練准確。
三、歌詞寫作中的外來語。由於東西方的文化交溶，現在的歌詞寫作中外來語越來越多，構成了歌詞寫作的又一亮點。現在很多優秀的歌詞作者都在引用外來語，港、台歌曲中猶為多一點。當然這和它特定的歷史背影有關，但是它也是一個信號。早在李安修的＜單純的女孩＞中，就跳躍式的出現了一個lauc和project兩個單詞，到後來許多歌曲是竟出現了整段整段的英語。這些外來語穿插在華語歌詞中，更增加了歌詞的感染力，猶其對年輕的歌迷們更是一種吸引。
總之，歌詞寫作的語言技巧很豐富，我們在歌詞寫作過程中，要能盡可能地多注意流行歌曲的發展動向。為歌詞創作提供更多的養料。
一、 歌詞的特點
我們＜歌詞廣場＞建立很久了，從建立到現在有很多詞作者光臨廣場，使廣場增色不少，但總體來看，比＜原創詩歌＞欄目辦的要差幾分，究其原因在哪呢？主要是有些作者在意識中很模糊，不知道詩與歌詞有什麼區別，更不知道歌詞有什麼基本特點。
要想解決這些問題，必須得先了解什麼是歌詞？歌詞與詩的關系是什麼？歌詞與詩有什麼區別？下面我就這一問題談一談個人的看法。單從藝術形式上來看，歌詞與詩沒有本質上的區別，它們都是詩的一種形式，在遠古歌詞和詩實為一體的，這一點從原始的民歌到唐詩、宋詞、元曲基本上都是配樂而唱的，這是我國詩歌的傳統特色之一。所以說它們的起源都是歌詞，只是隨著社會的進步，文化藝術的發展，詩才和歌逐漸分離出來，變成了可唱的和不可唱的兩種不同形式，這時人們習慣地把可唱的詩叫歌詞；而不可唱的則叫詩。其實追溯起來，它們是同根同源的姐妹藝術。
配樂的詩與不配樂的詩，從藝術上看都是詩，所以歌詞具備詩歌寫作的全部特徵及表現手法，所不同的是歌詞是需要配樂的，因此，它要簡潔利於傳唱，更利於被人們所接受。而從結構上看，由於它要配樂傳唱，它的語言、聲韻及表現手法等，要符合音樂規律。也就是說，歌詞寫作在某種程度上，要受到音樂節奏及旋律的制約。
歌詞作為歌曲的靈魂，是歌曲的有機整體。它的好與壞直接影響著歌曲的質量。我們可以看一看，凡是能夠在很短時間內就能傳唱開的歌曲，都有一個很有意境的好詞相配。那麼什麼是好詞呢？就是有著生動的語言，鮮明的形象，富於時代感的歌詞，都是好歌。象八十年代席捲大陸的台灣校園歌曲＜走在鄉間的小路上＞＜外婆的澎湖灣＞＜爸爸草鞋＞；象八十年代未九十年代初的，配合香港回歸＜中國心＞＜萬水千山總是情＞＜人在旅途＞＜萬里長城永倒＞；象進入新世紀後出現＜常回家看看＞＜兩只蝴蝶＞等一批優秀歌曲。詞的意境都很美，語言都很生動。好的歌詞能夠啟發曲作者的創作慾望，能激發曲作者的創作靈感，能把曲作者帶入到那個美妙的意境之中，從而創作出附合歌詞意境的曲子，從而達到詞曲為一的藝術效果。古人說：「好馬配好鞍」好詞配好曲，才能達到較高的藝術效果。
總體上來講，好歌詞就是有較深的思想內含及外延，能夠高度地概括現實生活和人們的思想感情。是通過生動的文學語言，刻畫出鮮明的藝術形象；歌詞的語言要通俗易懂，知短小精悍，能夠為人們所喜聞樂見；歌詞的寫作要韻律和諧，節奏起伏，富於樂感，好唱易記，通俗易懂。
現代詩：
第一講詩歌概論
意義：詩歌自由表現了個體生命心靈深處的超越性追求。年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年一遇。詩歌具有永久的審美生命，是文學的最高形式
定義：有言志說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結構說、綜合說等，這些定義都是片面的。詩歌是一種直接表現創作主體心理活動並有一定語言形式的文學體裁。可稱「表現說」。從根本上來說是要表現人即創作主體的能動本質，而不是為著反映創作主體之外的事物的。為了真實表現詩人的心理活動這一目的，常常不顧心理活動所反映的客觀事物是如何的變形。
第二講 詩歌語言
最本色的文學語言，特殊功能：
A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。
D、總的要求是表現個性的心理感受，
具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。
最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。 詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。
主要有:押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。 詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。 新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。
第三講 詩歌分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。
A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。
C、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時 猛撞在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡
視覺上強調了關鍵詞語。如「猛撞」，包含較多心理容量。「死亡」，突兀而至，觸目驚心。
第四講 辯證技巧
詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。
舉例：從主客體關繫上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、誇張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。
重點：
1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制並有普遍感和歷史感。
2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。
3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想像而間接獲得的信息。虛實結合一是化實為虛，如「化景物為情思」，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。
4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會限於瑣屑；一味闊大則流於張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易於瑣屑。毛詩過「大」。一是應當小大相形，如「飄飄何所似？天地一沙鷗」。二是以小見大，「紅杏枝頭春意鬧」，「窗含西嶺千秋雪」。
第五講 詩歌模式
模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作一段時間後要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。
象徵模式
這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。
中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
空 氣
好一會屏息靜氣，
我多想聽到你!
可你安然靜謐，
你有怎樣的話語?
伸出顫栗的手指，
我多想撫摸你!
可你無影無蹤，
你有怎樣的形體?
睜大渴望的雙眸，
我多想看到你!
可你透明無色，
你有怎樣的美麗?
可是我清清楚楚，
我一刻也離不開你!
我的生命里有你，
你隨著我的一呼一吸……
在這首小詩中，空氣成為結構中心的象徵意象。安然靜謐、 透明無光、無影無蹤的空氣， 卻蘊含了作者的無盡心意——既是純真高尚的愛情又是無限的人生追求， 那樣真切地支配著作者的生命，又那樣緲遠，可望而不可及。大多數人何嘗不是如此!
第六講 詩歌模式
【橫斷模式】
這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
【縱貫模式】
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】
這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
第七講 詩歌講座
【自白模式】
直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
作者： 寒山秋月 2005-11-2 14:15 回復此發言
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2 詩歌寫作技巧（下）
【象形模式】
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。
第八講 詩歌模式
【現代模式】
從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， 「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、 「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。
如前面所引述的E·Cummings《太陽下山》。
【會意模式】
這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鍾聲在大風中高低起伏。
又如：中秋月
桑恆昌
自從母親別我永去，
我便不再看它一眼，
深怕那一滴淚水
落下來
濕了人間。
附：詩歌現狀
一是傳統現實主義詩歌－－理性化的內容。如郭小川的《青紗帳－－甘蔗林》。如《粉筆吟》。
二是朦朧詩－－不朦朧的本質。如顧城的《睜開眼》。
三是第三代－－先鋒派，超前派等。
四是「熱潮詩」。如汪國真的詩。
我也是網路搜的，希望對你有幫助！
『伍』 歌詞中有用什麼方式表達我心中的想法
沖動的懲罰
演唱：刀郎
那夜我喝醉了拉著你的手胡亂地說話
只顧著自己心中壓抑的想法狂亂地表達
我迷醉的眼睛已看不清你表情
忘記了你當時會有怎樣的反應
我拉著你的手放在我手心
我錯誤地感覺到你也沒有生氣
所以我以為
你會明白我的良苦用心
直到你轉身離去那一刻起逐漸地清醒
才知道把我世界強加給你還需要勇氣
在你的內心裡是怎樣對待感情
直到現在你都沒有對我提起
我自說自話簡單的想法
在你看來這根本就是一個笑話
所以我傷悲
盡管手中還殘留著你的香味
如果那天你不知道我喝了多少杯
你就不會明白你究竟有多美
我也不會相信第一次看見你
就愛你愛得那麼乾脆
可是我相信我心中的感覺
它來得那麼快來得那麼直接
就算我心狂野
無法將火熄滅
我依然相信是老天讓你我相約
如果說沒有聞到殘留手中你的香水
我絕對不會輾轉反側難以入睡
就想著你的美
聞著你的香味
在冰與火的情慾中掙扎徘徊
如果說不是老天讓緣分把我捉弄
想到你我就不會那麼心痛
就把你忘記吧
應該把你忘了
這是對沖動最好的懲罰
直到你轉身離去那一刻起逐漸地清醒
才知道把我世界強加給你還需要勇氣
在你的內心裡是怎樣的對待感情
直到現在你都沒有對我提起
我自說自話簡單的想法
在你看來這根本就是一個笑話
所以我傷悲
盡管手中還殘留著你的香味
如果那天你不知道我喝了多少杯
你就不會明白你究竟有多美
我也不會相信第一次看見你
就愛你愛得那麼乾脆
可是我相信我心中的感覺
它來得那麼快來得那麼直接
就算我心狂野
無法將火熄滅
我依然相信是老天讓你我相約
如果說沒有聞到殘留手中你的香水
我絕對不會輾轉反側難以入睡
就想著你的美
聞著你的香味
在冰與火的情慾中掙扎徘徊
如果說不是老天讓緣分把我捉弄
想到你我就不會那麼心痛
就把你忘記吧
應該把你忘了
這是對沖動最好的懲罰
這是對沖動最好的懲罰
如果那天你不知道我喝了多少杯
你就不會明白你究竟有多美
我也不會相信第一次看見你
就愛你愛得那麼乾脆
可是我相信我心中的感覺
它來得那麼快來得那麼直接
就算我心狂野
無法將火熄滅
我依然相信是老天讓你我相約
如果說沒有聞到殘留手中你的香水
『陸』 無基礎的人如何寫歌詞，有哪些技巧
無基礎的人寫歌詞，需要做到多看，多聽，多想，多寫。一步一步慢慢來，沒有什麼學不會的。
第一：多看
多看就有兩層意思。第一，沒有任何基礎，想要學寫歌詞就需要多看別人的歌詞。挑自己擅長的種類，古風，勵志，動漫，情感……先去看人家的歌詞排版以及用詞，從中揣摩，先模仿再創新。第二，多看書，寫歌詞其實也就是寫作，多看一些書籍，積累自己的詞彙量和創作靈感。
總結
即使沒有基礎想要學些歌詞也是可以的。多看，多聽，多想，多寫，最後一步也是重要的一步就是堅持了。從最近幾年的流行歌曲可以看出，寫歌詞最重要的除了文采之外，就是接地氣了。讓聽者能感同身受，真情實感能讓讀者產生共鳴，再好不過了。
學習是一件漫長的事情，學習歌詞同樣也是。在學習過程當中可能會遇到很多事情，也會逐漸成長，一邊學習以便成長，何樂而不為？!世上無難事，只怕有心人，只要堅持下去就會一定有收獲。
『柒』 寫歌詞的技巧和方法
一、即現代優秀的詞人寫詞，總結出以下幾點優秀寫詞方法： 六大要領
1.作品要富有感染力
2.作品要突出重點
3.作品要寫出其最生動的意境
4.作品要簡潔 用簡單的詞表達最深刻的情感
5.作品要不斷的修改 才能寫出最好的詞
6.作品要意（易）懂非懂，讓讀者彷彿身臨其中
拓展資料
1、所謂作詞，是指因歌而去寫作表達感情的詞。從《詩經》到後來風靡幾世的宋詞，從遠古的部落傳唱到如今的地方戲曲，所有的詞無一不是因「歌」而作。因為人類天生的具有情感，在需要宣洩或表達的時候，就會需要「歌」，而「歌」的過程中又需要適當的詞來填充。於是，作詞這個概念就這樣誕生了。 作詞有廣義與狹義之分。
2、首先，詞不等於詩，盡管詞與詩一樣在結構、格律和情感特徵等方面有類似之處，但詩歌是寫在紙上供人吟讀玩味的，而詞是要配合歌曲來創作的。詩歌可以用典，可以寫得很深奧，可以通篇感嘆，也可以設置潛台詞讓人意猶未盡。嚴肅歌曲亦是如此。通俗歌曲的歌詞不是這樣，歌詞要盡量直白通俗，要精練優美但不可深奧難懂，要有高潮部分的反復歌唱但又不可一味高調。因為唱歌是現場式的傳情表意，所以更來不得潛台詞。
3、其次，對於作詞者來說，歌詞是為歌者寫的詞，而歌者的每首歌都是要表達特定的感情或場景，所以要求詞曲作者在感情、人物、形式、以及歌唱者的技巧等的功能方面來考慮，量體裁衣，作出最適合歌者的詞來。
參考資料
網路-作詞
『捌』 自己寫的歌詞必須具備著什麼要具備什麼特點和風格。
一、感情要豐富，切忌「假、大、空」
「假、大、空」是所有初學歌詞寫作的人（包括一些高手）最容易犯的錯誤。因為沒有真情實感，就容易強做激動狀。可能自己也感到假，唯恐氣勢不夠，表達無力，於是彌補。為了彌補，就會犯第二個錯：說大話。其結果又會導致第三個錯：空。正如我們在上面舉的那個例子：「泰山是我們的骨胳，長城是我們的脊樑；長江是我們的血脈，黃河是我們的搖籃。」如果我們分析一下，不難發現它就是「假、大、空」的典型。首先，它不是真情實感。起碼不是出自內心的。沒有貼近生活、沒有貼近實際，沒有貼近群眾，是一種套話。這種套話是一種文革遺風，大得嚇人，空洞無物，屬於誰都可以寫，誰都不願聽的陳詞濫調。感情假則不真，不真則不善，不善則不美。所以，「假、大、空」是歌詞寫作的首忌，萬萬不可犯。
二、寫作對象要看準
一首歌詞總歸是寫來讓人唱的。所以，下筆之前一定要想清楚：是寫給誰唱的？是為哪一類、哪一個行業的人寫的？甚至聽眾是哪些人？都應該做到心中有數。
別以為這是小事。其實這對歌詞的傳播來說是必須做到、也是不可忽視的。比如我們要寫一首為醫護人員歌唱的白衣戰士之歌，你不可能拿給「校園之春」去唱。又比如你寫的兒童歌曲，也不可能讓解放軍戰士去唱。這個道理誰都知道，但在寫作時不一定人人都清楚。在寫詞的時候，如果分清了對象，就可以用你寫作對象的語言、心態去把握歌詞的情緒，讓作者豐富的感情擰成一股繩、一種力量去感染聽眾，順成一條線索去牽動聽眾。只有這樣，你才能做到詞句朴實，內在深厚，曲作者也才能作出引起聽眾共鳴的樂曲，既適合演唱又能讓聽眾叫好。軍旅歌曲《一二三四歌》不就是如此嗎？
三、歌詞的情調與結構一定要拿穩
這些與上面一條基本相似。下筆之前，一定要弄清楚你寫的這首歌是什麼情緒？是含情脈脈，還是雷霆萬鈞？是詼諧幽默，還是一本正經？這對歌詞的寫作是很重要的。不然的話，寫的是愛情，味道卻是炮火連天的戰場；說的是「三個和尚挑水吃」，內容卻變成了高昂的頌歌，這就亂套了。所以，歌詞的一條主線只能寫一個內容，在情調上一定要貫穿始終。但在歌詞的段落之間（注意，不是自然段，而是內容的遞進層次上）的情緒一定要有所區分。這就是歌詞的結構。一般說來，歌詞結構的結構有起、承、轉、合。但是，這起、承、轉、合都要各自的情感特點。起是基調；承是變化；轉是高潮；合是回歸。
這在歌詞寫作中是必須的。因為歌詞的主線及變化能夠使作曲者更容易地把握詞作的語氣口吻，從而使音樂的旋律跌宕起伏，曲折纏綿。
當然，也有單純一種情感貫穿始終的。如《國歌》、《大刀進行曲》等等。不過，這只是一種例外的用法。
四、從小題入手，落在點上
初學歌詞，往往動輒就是大題目，好像不如此就不足以表現自己磅礴的情感，其實這是一個極大的誤區。寫大題目當然可以，只要你寫的好，不僅社會歡迎，而且人民歡迎。不過，潑點冷水，你的功力夠嗎？你能駕馭整篇的題材嗎？要知道，很多高手就是因此落入俗套而跌下馬的！
從小題材（也就是一個小小的切入口）入手，往往挖掘得更深。又拿喬羽先生的優秀作品《思念》來講：從一隻小小的蝴蝶入手，寫盡了朋友之間的感情和眷念；那首《常回家看看》也許並不那麼優秀，但它從「常回家看看」這么一件小事入手，寫人間的天倫之樂，也是極為成功的。因為它的點子最終是落到健康的、大眾歡迎的、是貼近生活、貼近實際，貼近群眾的。所以，它也是成功的。有個大名鼎鼎的「火風」，唱了一首《大花轎》，恕我直言：它純屬瞎胡鬧。因為它的切入點雖說不錯，但落到的點子卻實在太庸俗了！
五、構思要巧、出語要新、立意要高
構思巧，就是不落俗套。要想方設法地在我們前面講過的幾個方面的基礎上，標新立異，讓人耳目一新。前面我們舉的那個例子「泰山是我們的骨胳，長城是我們的脊樑；長江是我們的血脈，黃河是我們的搖籃。」如此之類就屬於沒有構思。應了那句「第一個把女人比作鮮花的人是天才；第二個是庸才；第三個是蠢才。」的老話。要作到構思巧，就要多觀察、多打腹稿，心中要有具體的意像。
出語新，就是要不說別人常說的，而是一定要說自己獨有。好比一個笑話第一個人講了，大家笑；第二個人又講，也許有人笑；但是，第三人講了之後，恐怕只有自己笑了一樣。要說別人心中有口中無的句子！喬羽先生用蝴蝶寫思念，恐怕人人都想過，可惜他老先生先寫，已經把朋友之間的感情和眷念寫盡了，你再拿蝴蝶來寫，再高明也只能證明你是一個傻子。如果你換個角度（或叫意像）寫出一句你自己的話來，是誰都想過但沒人說過的，你就成功了！
立意高，是指內容健康，符合「三個貼近」，符合百姓的審美要求。象那首「我思念故鄉的小河」，分明是遊子的口吻，可它卻由衷地贊美了家鄉、歌頌了祖國的發展。所以，作曲家把歌曲寫得纏綿宛轉、優美動人，給人們留下了深刻印象。但那個大名鼎鼎的「火風」和他那首《大花轎》，就顯得低級趣味，以至有人說：那是一首新婚夫婦教科書的完整版。要作到構思巧、出語新、立意高，有一句話可以共勉：「處處留心皆學問，事事常思即文章」。
六、注重歌詞的形式
注意，這是指形式上的，與上面所說的結構上的完全不同。
形式，是歌詞不同與詩歌的一個顯著特點。我們說過：詩歌是讀的、品的，任何形式都不為過。因為它可以通過讀者的感情、經歷、品味等諸多因素去感悟、去體會。但歌詞則截然不同。它主要是讓聽眾去聽的。這就是說：你在創作之始，就要弄清以下一些元素：它是一首什麼歌？大合唱？齊唱？表演唱？男的還是女的獨唱？等等，絲毫馬虎不得。這實際上也是為作曲者著想。只有你真正地為你所創作的這首歌著想了，你才會考慮它的特點，你才會自覺地為這首歌內在的、外在的形式而創作。不然的話，這首歌很可能會東拉西扯，沒有一條讓作曲者能夠把握的主線、一個鮮明的主題。因此，你的歌詞也無法被作曲家選用譜曲。
一般說來，歌詞最常用的有：一段式、多段式、一段或多段加附歌式等。在一段式中，國歌是代表性的。多段式和多段加附歌式就太多了。（一條大河波浪寬……）就是其典型代表。
七、歌詞創作的其他一些基本要素
歌詞無論怎樣，總歸有一些基本要素。大致如下：
1、句式
句式是歌詞的基本形式。即歌詞各段之間相對應的字數、音節基本要一樣。即使字數略有出入，音節也要大致相同。
2、押韻
與詩不同，歌詞必須押韻。一、三、五可以不押，二、四、六必須分明。歌詞中，一般不會換韻。當然，如果為了詞意，也可轉韻。但效果不如一韻到底富有旋律感。
3、段落
歌詞的段落從形式上講是說有幾段歌詞和有無附歌？從結構上講是一段歌詞里有幾種情緒？一般說來，歌詞的前後段落在意義上要有分別，但又必須互相照應。附歌一般是總結性的或是延伸性的。
4、用詞
歌詞的用詞遣句，一定要樸素、盡量口語化，盡可能地不用形容詞。（這也是與現代詩歌的分別之一）。用大量的形容詞來堆砌，只能說你寫了一堆口號。須知：好歌無口號，口號不是歌！流傳甚廣的民歌在這里是最能說明問題的！