㈠ 詞牌格律是什麼
詞牌格律是指某一類詞的格律，即它的用韻、句式和平仄情況。如：
深院靜，小庭空。斷續寒砧斷續風。無奈夜長人不寐，數聲和月到簾櫳。
平仄仄，仄平平。[仄]仄平平[仄]仄平。[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。
△ △ △
這就類似作曲與 填詞的關系，別人把曲作好了，你只需要填詞即可，當然不同的人，不同的水平，填詞的水平就差遠了。
㈡ 五七言詩的格律。
七言律詩
律詩是中國近體詩的一種。格律嚴密。發源於南朝齊永明時沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時正式定型，成熟於盛唐時期。律詩要求詩句字數整齊劃一，律詩由八句組成，七字句的稱七言律詩。 七言律詩是律詩的一種。律詩是中國近體詩的一種，因其格律嚴密，故名。起源於南北朝，成熟於唐初。八句，四韻或五韻。中間兩聯必須對仗。第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，通常押平聲。分五言、七言兩體。七字的稱七言律詩，簡稱七律。
律詩每首有四聯（即八句），每句五個字的是五言律詩,簡稱「五律」，每句七個字的是七言律詩，簡稱「七律」。律詩的第一、二句稱為「首聯」，三、四句稱為「頷聯」，五、六句為「頸聯」，七、八句為「尾聯」。「頷聯」和「頸聯」必須對偶；第二、四、六、八句最後的一個字必須同韻。近體詩又名今體詩，為唐代新興的詩體，因與古體有別而得名。近體詩分為絕句、律詩二種,四句為絕句，八句為律詩。
詩體格律
基本句式
每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平聲韻（第一句可押可不押），一韻到底，當中不換韻。
律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。
七律有四個基本句式：
平平仄仄平平仄（末了兩字是平仄，稱之為平仄腳）；
仄仄平平仄仄平（末了兩字是仄平，稱之為仄平腳）；
仄仄平平平仄仄（末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳）；
平平仄仄仄平平（末了兩字是平平，稱之為平平腳）。
這四種句式是律詩平仄格式變化的基礎，由此構成七言律詩的四種基本格式。
第一種格式
首句平起平收式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●●〇〇韻⊙●〇〇●●〇韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
說明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。
第二種格式
首句平起仄收式
為第一種格式後半首的重疊。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
第三種格式
首句仄起平收式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
⊙●〇〇●●〇韻◎〇⊙●●〇〇韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻
第四種格式
首句仄起仄收式
為第三種格式後半首的重疊。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻?
七言律詩之韻
我們先講近體詩，後講古體詩，這是因為徹底了了解了近體詩之後，才能更好地了解古體詩。
第一，古體詩既然是以不受近體詩格律的束縛為其特徵的，我們就必須先知道近體詩的格律
是甚麼，然後能知道甚麼是古體詩。第二，自從有了律詩以後，古體詩也不能不受律詩的影
響，所以要先了解律詩，然後能知道古體詩所受律詩的影響是甚麼。
古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這里用不著詳細敘述。清代一般人
常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以
說明唐宋律的用韻。一般人所謂「詩韻」，也就是指這個來說的。
《佩文詩韻》共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩只可以用平
聲韻，所以我們在這一節里只談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。
在韻書里，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。
五言律詩
五言律詩，簡稱五律，是中國近體詩（格律詩）中的一種樣式。其格式是全詩共8句，每句5個字，有仄起、平起二格。三四句、五六句均為對仗句。代表詩作有唐代詩人李白的《送友人》、杜甫的《春望》、溫庭筠的《商山早行》、李商隱《蟬》等。
五言律詩是律詩的一種，就是指五言八句而又合乎律詩規范的詩歌，屬於近體詩范疇。律詩格律嚴密，發源於南朝，從南齊永明時沈約等講究聲律、對偶的新體詩演變而來，至初唐沈佺期、宋之問時正式定型，成熟於盛唐時期。律詩要求詩句字數整齊劃一。
對於唐代人來說，五言律詩是從五言古詩中脫胎出來的新詩體，它繼承了五古的句有定字和隔句壓韻的原則，並且借鑒了駢體文的聲律和對偶原則，有多方面的發展：
1、每首八句；
2、第三句和第四句、第五句和第六句必須對仗（或對偶）；
3、平仄必須按照特定的格式安排，一聯內講對，兩聯間講粘；
4、只能押平聲韻，並且押韻有固定的位置，即偶數句押韻（也有首句入韻的）；
5、節奏形式是嚴格的兩個雙音步加一個單音步，並且單音步只能出現在句子的中間或者末尾，不能出現在開頭，兩個相鄰的雙音步的平仄必須相反。
根據以上規則，五言律詩分為平起和仄起兩體，每體又分為正格和偏格二種
發展歷史
五律從五古中繼承了每句五個音節、全篇兩兩句一組、總句數為偶數的基本特徵，同時增加了對偶和平仄的規則；而這些規則是從駢體文中借鑒過來的；駢體文則是由楚辭（騷體詩）到漢賦而產生的；因此，說到底五律是五古和駢體文嫁接的產物，其發源都是詩歌。
初唐五律已經完全成熟。特別是沈佺期、宋之問等詩人，總結了南朝以來新體詩的成就，把已經成熟的形式肯定下來，最後完成了「回忌聲病，維句准篇」的任務，在創作中使五律正式定型。《全唐詩》收宋之問詩三卷198首，沈佺期詩三卷156首，絕大部分是律詩。胡應麟：「五言律體，兆自梁陳。唐初四子，靡縟相矜，時或拙澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調。」
五律定型於初唐，沈宋之外，王績、蘇味道、「初唐四傑」、杜審言、陳子昂、李嶠、張說等人頗有佳作。
五律定型於初唐，而最高成就卻在盛唐。盛唐最能代表五律成就的是杜甫、李白、王維。
明代胡應麟在他的《詩藪》中說：「唯工部諸作，氣象巍峨，規模巨遠，當其神來境詣，錯綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已。」評價之高達到極點。杜甫作詩，以「語不驚人死不休」為座右銘，律詩和新樂府的成就確實無人可及。《全唐詩》收杜甫詩十九卷1300餘首，其中近體詩佔多數，近體詩中律詩又佔多數。其中五律名篇有：《登岳陽樓》、《春望》、《江上》、《旅夜書懷》、《江漢》、《月夜》、《春夜喜雨》等百餘首，不愧是「千古以還，一人而已。」
杜甫的近體詩，以卓絕的工巧表現深邃的思想感情，形式和內容都達到了前無古人後鮮來者的境界，表現出了儒家風范。中唐直到明清，學杜者一直是多數，有的在思想感情上接近，有的在藝術形式上接近，這已經是很了不起的了。至於兩相接近者，就寥寥無幾了。
元稹以來，許多詩人抑李揚杜。如果就律詩而言，特別是就七律而言，是有道理的。李白浪漫豪放，不屑於受格律的約束，長處在於雜言，杜甫嚴謹刻苦，長處在於律詩。但是，五律形成於南朝，李白之精熟於五律，是韻味天成的。胡應麟說：「太白風華逸宕，特過諸人。而後之學者，才匪天仙，多流率易。」充分肯定了李白五律的成就。
李白的五律像他以道家為主的思想基礎一樣，是非常飄逸自然的，他的《塞下曲》、《夜泊牛渚懷古》、《送友人》、《渡荊門送別》等，沒有修飾雕琢的痕跡，平仄和對仗，都是渾然天成的。沒有融會貫通的學識和才華，是很難學得好的。
李杜之外，王維的五律最好。《全唐詩》收王維詩四卷387首，其中最主要的成就是五律。王維的思想基礎主要是佛家，他的詩歌也充滿了佛家「禪」的意境。他的五律名篇有《山居秋暝》、《輞川閑居贈裴秀才迪》、《歸輞川作》、《秋夜獨坐》、《江漢臨眺》、《使至塞上》等幾十首。
盛唐五律佳作浩淼，如孟浩然的《臨洞庭》、《過故人庄》、《舟中曉望》，常建的《題破山寺後禪院》、王灣的《次北固山下》等，都很著名。
盛唐中唐之際韋應物、劉長卿稍好，「大歷十才子」等人偶有佳作。
到了韓、柳、白、劉時代，又見中興。
晚唐李商隱近體詩的境界直追杜甫，略見余響，成就在中唐諸人之上，名篇有《夜飲》、《楚宮》、《落花》、《裴明府居止》等。李商隱之外，許渾、溫庭筠、馬戴也有獨到之處。
五言律詩最高成就在盛唐，中唐以後逐漸衰落，五代幾乎鮮可提及者。宋代近體詩多是七言，五律成就不高，佳作也少，名篇更是罕見，只有梅堯臣的《岸貧》、呂本中的《兵亂後雜詩》、汪藻的《己酉亂後寄常州使君侄》、戴復古的《庚子薦飢》、林景熙的《枯樹》等。
元代崇尚唐詩，近體詩的藝術成就反高於宋代。比較著名的詩人和作品有吳澄的《送富州尹劉秉彝入京》、胡炳文的《拜岳鄂王墓》、汪珍的《山居夏日》、陳深的《江上》、黃庚的《漁隱為周仲明賦》、宋無的《銅陵五松山中》、吳鎮的《野望》、成原常的《賦林泉民》、傅若金的《金陵晚眺》、泰不華的《送友還家》和陳高的《新歲憶曾子白》等。
明清以下，五律名作就更少了，只有屈大均的《於忠肅墓》、《雲州秋望》、夏完淳的《即事》、《別雲間》、吳偉業的《過吳江有感》、朱彝尊的《王處士》和趙執信的《螢火》等數首有些特色。
詩體格律
五言律詩每首八句，每句五字，共四十字。一般逢偶句押平聲韻（第一句可押可不押），一韻到底，當中不換韻。
律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。
五律有四個基本句式：
仄仄平平仄（仄起仄收式）；
平平仄仄平（平起平收式）；
平平平仄仄（平起仄收式）；
仄仄仄平平（仄起平收式）。
這四種句式是律詩平仄格式變化的基礎，由此構成五言律詩的四種基本格式。
第一種格式：首句入韻仄起式
（仄）仄仄平平，平平仄仄平。
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
示例：
秋日赴闕題潼關驛樓
紅葉晚蕭蕭，長亭酒一瓢。
殘雲歸太華，疏雨過中條。
樹色隨山迥，河聲入海遙。
帝鄉明日到，猶自夢漁樵。
第二種格式：首句不入韻仄起式
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
示例：
春望
國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭掻更短，渾欲不勝簪
第三種格式：首句入韻平起式
平平仄仄平，（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
示例：
晚晴
深居俯夾城，春去夏猶清。
天意憐幽草，人間重晚晴。
並添高閣迥，微注小窗明。
越鳥巢乾後，歸飛體更輕。
第四種格式：首句不入韻平起式
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
示例：
送友人
青山橫北郭，白水繞東城。
此地一為別，孤蓬萬里征。
浮雲遊子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
（說明：加括弧表示可平可仄；黑體字為韻腳，要求用平聲。五言律詩以首句不入韻為正規，而且以仄起式為常見。）
五言絕句
五言絕句是絕句的一種，就是指五言四句而又合乎律詩規范的小詩，屬於近體詩范疇。有仄起、平起二格。此體源於漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響。到了唐代與近體律詩如孿生姐妹，並蒂雙花，以其嶄新的異彩出現在詩壇上。五言絕句僅二十字，便能展現出一幅幅清新的畫圖，傳達一種種真切的意境。因小見大，以少總多，在短章中包含著豐富的內容，是其最大特色。代表作品有王維的《鳥鳴澗》、李白的《獨坐敬亭山》、杜甫的《八陣圖》、王之渙的《登鸛雀樓》、劉長卿的《送靈澈上人》等。
五言絕句是絕句的一種，屬於近體詩范疇。絕句，或稱截句，斷句，短句；或以為「截取律之半」以便入樂傳唱，各家解釋並不一致。絕句由四句組成，有嚴格的格律要求。常見的絕句有五言絕句、七言絕句，而六言絕句較為少見。五言四句而又合乎律詩規范的小詩，叫做五言絕句，簡稱五絕。
從北周詩人庾信的一首題為「絕句」的五言詩來看，五言絕句不是唐代詩人創造的，其文體形式至少是南北朝末期就已形成了。「客游經歲月，羈旅故情多。近學衡陽雁，秋分俱渡河。」這是庾信的《和侃法師三絕》之一。此詩平仄粘綴，完全符合唐人格律，第二、四句尾是平聲韻，第一、三句尾都用仄聲字，詩題已稱為「絕」。但在唐以前如此工整的五言絕句並不多，直到了初唐以後，產生了近體詩，五言絕句才被逐步地得以完善和定型，而此前的五言詩便通稱為「五言古詩」或「五古」。
由於受字數的限制，較之其他體制的詩歌，五言絕句在創作時對其語言和表現手法就要求得更加簡練、概括，創作難度就更大。張謙宜對此就以「短而味長，入妙尤難」八字加以概括，因此，五言絕句自然而然的成為盛唐詩歌中最為璀璨的明珠，是唐詩中的精華。五絕在初唐時起點較高，像「初唐四傑」、宋之問等都有佳作，特別是王勃的五絕，以其優柔不迫被沈德潛譽為「正聲之始」。盛唐時，崔國輔、孟浩然、儲光羲、祖詠等一大批文人對五絕作了進一步推動和完善，其中王維、李白更是把五絕的創作推向了極致，使五絕發展達到了繁盛的頂峰。
詩體格律
格律綜述
盛唐以前，五言絕句不但沒有對仗，而且平仄也不講究，盛唐之後五言絕句嚴格遵守格律詩之規定，雖然其中也有極少數按古詩的做法寫的不講究平仄與對仗的「古體詩」，但盛唐五言絕句此時已經是在格律上完美的近體詩。這主要表現在以下三個方面：
⑴句數固定。只有四句，每句五字，總共二十字。
⑵押韻嚴格。詩歌都是押韻的，有的句句押，有的隔句押，在隔句押韻上和古體詩沒有本質區別，他的押韻嚴格表現在一般只押平聲韻且不能出韻。也就是說其不可押仄韻且韻腳必須用同一韻中的字，不得用鄰韻的字。
⑶講究平仄。在「平平--仄仄、仄仄--平平」的基礎上加一個音節形成「平平--仄仄--平、仄仄--平平--仄、平平--平--仄仄、仄仄--仄--平平」的四種基本句式。
⑷關於對仗問題。由於絕句可以看作是律詩的截取，所以對於對仗的要求也就不太嚴格。因律詩是一般要求頷聯和頸聯對仗的，對於首聯和尾聯是否對仗並不作明確要求，那麼當把絕句看作律詩的後半截時，就是一二句要對仗，三四句不用，如王之渙的《登鸛雀樓》；要看作是律詩的首、尾兩聯則都不用對仗，如王維《相思》；如果看作是律詩前半截，則三四句要對仗，一二句不用；若看作是頷聯和頸聯的截取，則都要對仗。而後兩種情況不多見。
平仄句型
基本句型：
A.仄仄平平仄
B.平平平仄仄
C.平平仄仄平
D.仄仄仄平平
A型起句式
（仄）仄平平仄，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
示例：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》）
B型起句式
（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
示例：鳴箏金粟桂，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。（李端《聽箏》）
C型起句式
平平仄仄平，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。
示例：花明綺陌春，柳拂御溝新。為報遼陽客，流芳不待人。（王涯《閨人贈遠》）
D型起句式
（仄）仄仄平平，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。
示例：月黑雁飛高，單於夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。（盧綸《塞下曲》）
（說明：加括弧表示可平可仄；黑體字為韻腳，要求用平聲。五言絕句首句以不入韻為常見，七言絕句首句以入韻為常見；五言絕句以仄起為常見，七言絕句以平起為常見。晚唐以後，首句用鄰韻是容許的。）
英文讀寫：Five-character-quatrain五言絕句簡介五言絕句古人論及絕句，往往稱為「截句」、「斷句」，意思是截取律詩的一半，可以截取前四句、後四句或者中四句。如果說句子的平仄格式，這種解釋是可以的，但是如果說是它的來源則是不正確的，因為早在漢代就有不少四句成篇的五言詩。所以說五言絕句是古體五言「斷句」與近體詩的平仄格律嫁接的產物。五言絕句的格律要素與五言律詩緊密聯系，略有區別：1、每首四句；2、平仄必須按照特定的格式安排，一聯內講對，兩聯間講粘；3、只能押平聲韻，並且押韻有固定的位置，即偶數句押韻（也有首句入韻的）；4、節奏形式是嚴格的兩個雙音步加一個單音步，並且單音步只能出現在句子的中間或者末尾，不能出現在開頭，兩個相鄰的雙音步的平仄必須相反。根據以上規則，五言絕句與五言律詩一樣，分為平起和仄起兩體，每體又分為正格和偏格二種。五言律體絕句成熟於初唐，此後許多詩人都嘗試過這種體裁。但是五言絕句由於句子短小、篇章短小，要表達一個完整的意境是非常難的。有人說：五言絕句如二十個才子聚會，容不得一個庸夫。所以名篇佳作與七言絕句相比要少得多。
七言絕句
七言絕句是絕句的一種，屬於近體詩范疇。絕句是由四句組成，有嚴格的格律要求。常見的絕句有五言絕句、七言絕句，還有很少見的六言絕句。每句七個字的絕句即是七言絕句。
格律分類絕句：四聯四句。（區別於律詩：四聯八句。）
七絕格律分兩大類，合四種句式：
正格平起式兩種：1、平起平收，首句押韻，2、平起仄收，首句不押韻，
偏格仄起式兩種：1、仄起平收，首句押韻，2、仄起仄收，首句不押韻。
四種基本句式
一般而言，第一二四句平聲同韻；第三句仄聲不同韻。第二四句倒數第三字通常為仄音；整首詩的意境高，文辭雅，寓意深。
【首句平起入韻式】
（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。
【首句平起不入韻式】
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。
【首句仄起入韻式】
（仄）仄 平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。
【首句仄起不入韻式】
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。
（說明：加括弧表示可平可仄；◎為韻腳，必須用平聲）（以上文字根據《唐詩鑒賞辭典》編輯）
基本句式舉例：
（一）
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。
曾栽楊柳江南岸， 一別江南兩度春。 遙憶青青江岸上， 不知攀折是何人。 白居易《憶江柳》（十一真韻）
（二）
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。
荷盡已無擎雨蓋， 菊殘猶有傲霜枝。 一年好景君須記， 最是橙黃桔綠時。 蘇軾《贈劉景文》 （四支韻）
獨在異鄉為異客， 每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處， 遍插茱萸少一人。 王維《九月九日憶山東兄弟》（十一真韻）
（三）
（仄）仄 平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。李商隱《夜雨寄北》 （四支韻）
遠上寒山石徑斜， 白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚， 霜葉紅於二月花。 杜牧《山行》（六麻韻）
（四）
（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄平◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。 兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。 李白《早發白帝城》 （十五刪韻）
秦時明月漢時關， 萬里長徵人未還。但使龍城飛將在， 不教胡馬度陰山。王昌齡《出塞》（十五刪韻）（說明：加括弧表示可平可仄；◎為韻腳，必須用平聲）
㈢ 怎樣學寫詩詞怎樣才能入門
一個詩人或詞人最基本的素質，就是「能感之」，「能寫之」。首先，你需要有豐富、細膩，且真誠的感情。「修辭立其誠」，沒有真誠的文學永遠不會成為好的文學。具體到詩人詞人，那就是一顆純潔的赤子之心。鍾嶸說「氣之動物，物之感人」，倘若沒有一顆善感的心靈，就不會受到任何感動，自然也就不會有寫詩的動機。詩詞是讓人的心靈不死的，因此一定要」能感之「。永遠不能為了寫詩而寫詩，真的有所感才能寫出好詩。其次，你需要熟悉古人的作品，只有多讀多背，讓詩詞化到自己的感情和思想中，才能寫得好。因此，所有的詩人詞人都是先背，然後才能自己創作。詩詞中特殊的句法與詞語都是需要學的，生硬的背不會起什麼作用，因此多讀多背是最好的方法。熟悉了古人作詩的方法，自己也就能寫好了。
「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」。讀詩讀詞一定要有抑揚頓挫的讀誦，務必將自己的感情投入進去，否則對詩詞聲調之美是無法真正體會的。倘若對聲調的美沒有體會，寫出來的詩詞不是生硬就是別扭。詩詞的生命與感發之力量有一大半是來自聲調的，嚴滄浪說盛唐詩「興象高遠」，最根本的原因就是聲調抑揚頓挫，讀起來朗朗上口，能夠從聲音上直接打動人。詩詞當然有格律，但是真正寫好詩詞不是來自拼湊，而是來自自然的流露。詩的格律有平起與仄起兩種，五言平起的格式是平平平仄仄、仄仄仄平平。七言就往上再加兩個平仄相反的字：即仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。這就變成仄起了。五言的仄起格式是仄仄平平仄，平平仄仄平，前面加兩個字成為七言，就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。這就是平起。雖然理論上一三五不論，但是三平與三仄在格律詩中都是不允許的，因此第五個字一定要論。要是五言的話，只有第一個字才能論。五言的平起格式與七言的仄起格式有一種特殊的句法叫「拗句」，即平仄仄變成仄平仄。至於詞律，每一種詞牌都有自己的格律，因此要參考像《白香詞譜》之類的詞譜。格律詩只能押平聲韻，古詩可以押仄聲和入聲，且可以換韻。詞有平聲韻、仄聲韻、亦可換韻。但是無論詩與詞，都一律不可四聲通押。
入聲是一個非常重要的問題，倘若不能讀准確入聲字，詩詞的聲調之美也就不能得到充分的體現。說普通話的人都不知道入聲，因為從元朝開始入聲就被分入其他四聲（陰平、陽平、上聲、去聲）。南方很多方言保存著入聲。要是你不知道准確的讀法，那就把入聲字讀成短促的去聲。入聲是很短促的字，且有p,t,k 的收尾。古人作詩填詞都有入聲的，比如「黃河遠上白雲間」的「白」就是入聲，要是不讀成入聲這句就犯了三平了。要是一首詩或詞押的韻四聲都有，而且聽起來好像不太押韻的時候，那很有可能押的就是入聲韻。比如柳永的《江雪》：「絕」、「滅」、「雪」。普通話的讀音一個是陽平，一個是去聲，一個是上聲，但是這些字都是入聲，因此要讀成短促的去聲。入聲在平水韻有專門的分類，一共有十七個韻部。一個一個的背當然是最保險也最笨的方法，要是對詩詞的格律熟悉了，入聲辨別也就不難了。比如，王維的「隨意春芳歇，王孫自可留」。此二句的格律應當是仄仄平平仄，平平仄仄平。「歇」自然是入聲，否則按照普通話的讀音這句格律就完全不對了。
至於押韻的問題，相對來說不是很大，理論上說應該按照平水三十韻，但是有些韻部（比如一東二冬）是可以合並的。詞韻更為廣泛，《白香詞譜》的附錄應該有詞韻。
前面所說的格律、入聲等方面，只不過是詩詞的准則，真正要寫好詩最根本的還是取決於詩外的功夫，那就是你的感情，你的品格，你是否有一個願意為之「九死不悔」的理想或理念，你對社會是否有關懷、有責任。一個詩人寫出什麼樣的詩要取決於他的學識、經歷、性格、最重要的是人格。杜甫之所以偉大，不還是因為他的忠愛纏綿是完全出於真摯的感情而不是理性的死板的教條嗎？每一位詩人的風格不同，也是由於性格、經歷等方面的不同，和詩本身沒有太大的關系。古人雲「詩言志」，詩詞與人格是不可分開的，我相信秦檜之流的人物絕對寫不出好詩。
剛開始寫的時候，最重要的是能夠寫出來、能夠准確地表達自己的感情，可以不合格律，但是寫完之後要改好。最好的情況就是格律諳熟於心，寫出來的詩詞就自然合乎格律了。即使如此，寫完之後有必要的話還是要改的，比如不通順的句子或者生硬的詞語。古人從小背詩，他們的語言也有入聲字，因此這些問題都不是他們擔心的。我們的時代雖然離古人很遠，但是古人創作的詩詞卻歷久常新，給予我們心靈的感動與提升是任何其他學問都無法代替的。在物慾橫流的現代社會中，讓我們守住心靈的凈土，延續這優良的傳統吧！
㈣ 詞律有那些
詞律是詞的格律，詞的格律很多變。詞初開始是依聲律來填的用來歌唱的文字。後來漸漸脫離音樂成為一種獨立的文體。詞律按詞牌的不同有不同的平仄和押韻。因為詞的句子不像律絕那樣整齊，所以又叫長短句。一般的說，詞的句子差不多也是律句，除個別詞牌外比如《暗香》《疏影》。詞牌比如，賀新郎，念奴嬌，菩薩蠻。。詞牌很多。。。 我回答的比較簡略，不習慣打那麼多字。如果有興趣了解這些知識可以加我Q，我是搞專門詩詞創作和研究的。
㈤ 關於詞韻的平仄與符號
（一）詞韻
關於詞韻，並沒有任何正式的規定。戈載的《詞林正韻》，把平 上去三聲分為十四部，入聲分為五部，共十九部。據說是取古代著名 詞人的詞，參酌而定的。從前遵用的人頗多。其實這十九部不過是把 韻大致合並，和上章所述古體詩的寬韻差不多。現在把這十九部開列在後面，以供參考[28].
（甲）平上去聲十四部
（1 ）平聲東冬，上聲董腫，去聲送宋。
（2 ）平聲江陽，上聲講養，去聲絳漾。
（3 ）平聲支微齊，又灰半[29]；上聲紙尾薺，又賄半；去聲寘未霽，又泰半、隊半。
（4 ）平聲魚虞；上聲語麌；去聲御遇。
（5 ）平聲佳半，灰半；上聲蟹，又賄半；去聲泰半、卦半、隊半。
（6 ）平聲真文，又元半，上聲軫吻，又阮半；去聲震問，又願半。
（7 ）平聲寒刪先，又元半；上聲旱潸銑，又阮半；去聲翰諫霰，又願半。
（8 ）平聲蕭餚豪，上聲筱巧皓，去聲嘯效號。
（9 ）平聲歌，上聲哿，去聲個.
（10）平聲麻，又佳半；上聲馬，去聲禡，又卦半。
（11）平聲庾青蒸，上聲梗迥，去聲敬徑。
（12）平聲尤，上聲有，去聲宥。
（13）平聲侵，上聲寢，去聲沁。
（14）平聲覃鹽咸，上聲感儉豏，去聲勘艷陷。
（乙）入聲五部
（1 ）屋沃。
（2 ）覺葯。
（3 ）質物錫職緝。
（4）物月曷黠屑葉
（5 ）合洽。
這十九部大約只能適合宋詞的多數情況. 其實在某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部早已與第十四部相通。 其中有語音發展的原因，也有方言的影響。
入聲韻的獨立性很強。某些詞在習慣上是用入聲韻的，例如《憶 秦娥》、《念奴嬌》等。
平韻與仄韻的界限也是很清楚的。某調規定用平韻，就不能用仄韻；規定用仄韻，就不能用平韻。除非有另一體.
只有上去兩聲是可以通押的。這種通押的情況在唐代古體詩中已 經開始了。
（二）詞的平仄
詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。最明顯的律句是 七言律句和五言律句。有些詞，一讀就知道這是從七絕或七律脫胎出 來的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六個律句組成的，很像一首不 粘的七律，減去第三、第七兩句。這詞的後闋開頭用對仗，就像律詩 頸聯用對仗一樣。《菩薩蠻》前後闋末句本來用拗句（仄平平仄平）， 但是後代詞人許多人都用了律句，以致萬樹《詞律》不能不在第三字 注雲"可仄"。如果前後闋末句都用了律句，那麼，整首《菩薩蠻》 都是七言律句和五言律句組成的了。不過要注意一點：詞句常常是不 粘不對的。像《菩薩蠻》開頭兩句雖然都是律句，但它們的平仄不是 對立的。
不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、 八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。現在分別加以敘述。
三字句。--三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平 平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如"須晴日"，平仄仄如 "俱往矣"，仄平平如"照無眠"。兩個三字律句用在一起如"青箬 笠，綠蓑衣"。
四字句。--四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄 仄平平。平平仄仄如"天高雲淡"，仄仄平平如"怒發沖冠"。兩個 四字律句用在一起如"唐宗宋祖，稍遜風騷"。如果先平腳，後仄腳， 則如"亂石穿空，驚濤拍岸"。
六字句。--六字句是四字句的擴展，我們把平起變為仄起，仄 起變為平起，就擴展成為六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 仄仄平平仄仄如"我欲乘風歸去"；平平仄仄平平如"紅旗漫卷西風"。兩個六字律句用在一起如"今日長纓在手，何時縛住蒼龍。"
八字句。--八字句往往是上三下五。如果第三字用仄聲，則第 五字往往用平聲；如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字 一般都用律句。第三字用仄聲的如"引無數英雄競折腰"。第三字用
平聲的如"莫等閑白了少年頭"。
九字句。--九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。 一般都用兩個律句組合而成，至少下六字或下五字是律句。如"浪淘 盡，千古風流人物"。
十一字句[30]. --十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如"不應有恨、何事偏向別時圓"。又如"不知天上宮闕、今夕是何年。"
詞中還有二字句、一字句、一字豆[31]. 現在再分別加以敘述。
二字句。--二字句一般是平仄（第一字平聲，第二字仄聲）， 而且往往是迭句。如"山下，山下"。又如王建《調笑令》，"團扇， 團扇。……弦管，弦管"。個別詞牌也用平仄，如辛棄疾《南鄉子》："千古興亡多少事，悠悠！……天下英雄誰敵手？曹劉。"
一字句。--一字句很少見。只有十六字令的第一句是一字句。
一字豆。--一字豆是詞的特點之一。懂得一字豆，纔不至於誤 解詞句的平仄。有些五字句，實際上是上一下四。例如"望長城內外"， 望字是一字豆，"長城內外"是四字律句。這樣，"長城內外，惟余 莽莽"和"大河上下，頓失滔滔"就成為整齊的對仗。
特種律。--特種律句主要指的是比較特別的仄腳四字句和六字句。仄腳四字律句是"平平仄仄"，但是特種律句則是"仄平平仄"（第三字必平）；仄腳六字律句是"仄仄平平仄仄"，但是特種律句 則是"仄仄仄平平仄"（第五字必平）。《憶秦娥》前後闋末句，依 《詞律》就該是特種律句。其實，前後闋倒數第二句也常常用特種律 句。如"馬蹄聲碎，喇叭聲咽"，"蒼山如海，殘陽如血"。《如夢 令》的六字句也常用特種律句。如"寧化、清流、歸化，路隘林深苔 滑"，"直指武夷山下"，"風展紅旗如畫"。又如"昨夜雨疏風驟， 濃睡不消殘酒"，"卻道海棠依舊"，"應是綠肥紅瘦"。
拗句。--大多數的詞牌都是沒有拗句的。但是，也有少數詞牌 用一些拗句。例如《念奴嬌》前後闋末句（如"一時多少豪傑"， "一樽還酹江月"），《水調歌頭》前闋第三句上六字（如"不知天 上宮闕"），後闋第四句上六字（如"一橋飛架南北"），都是"平 平平仄平仄"，就都是拗句。
總之，從律句去了解詞的平仄，十分之九的問題都解決了[32].
（三）詞的對仗
詞的對仗，有固定的，有一般用對仗的，有自由的。
固定的對仗，例如西江月前後闋頭兩句。此類固定的對仗的很少 見的。
一般用對仗的（但也可以不用），例如《沁園春》前闋第二三兩 句、第四五句和第六七句，第八九兩句；後闋第三四句和第五六句， 第七八兩句。又如《念奴嬌》前後闋第五六兩句。又如《浣溪沙》後 闋頭兩句。
《沁園春》前闋第四五六七兩聯，如"望長城內外，惟余莽莽； 大河上下，頓失滔滔"。後闋第三四五六兩聯，如"惜秦皇漢武，略 輪文采；唐宗宋祖，稍遜風騷"。這是以兩句對兩句，跟一般對仗不同。像這樣以兩句對兩句的對仗，稱為扇面對[33].
凡前後兩句字數相同的，都有用對仗的可能。例如《憶秦娥》前 後闋末兩句，《水調歌頭》前闋第五六兩句，後闋第六七兩句，等等。 但是這些地方用不用對仗完全是自由的。
詞的對仗，有兩點和律詩不同。第一，詞的對仗不一定要以平對 仄，以仄對平。如"千里冰封，萬里雪飄"；又如"望長城內外，惟 余莽莽；大河上下，頓失滔滔"（城對河，是平對平；外對下，是仄 對仄）。第二，詞的對仗可以允許同字相對。如"千里冰封"對"殘 陽如血"。
除了這兩點之外，詞的對仗跟詩的對仗的一樣的。
詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎上加以變化的。因此， 要研究詞，最好是先研究律詩。律詩研究好了，詞就容易懂了。
㈥ 經典詞牌格律詳解及填詞要求、技巧
"白香詞譜",裡麵包含100首名家詞、100種常用詞調、100種詞的格律。「常用詞調格律辭典」 漢語大詞典出版社 選取「欽定詞譜」里常見詞調，不過我用過後覺得不太適合初學者，某些詞譜里有部份明顯的格律錯誤，當然懂格律就什麼大礙，還是挺適合隨身攜帶的。 你說填詞的技巧，其實也沒什麼技巧，無非就是多填，多學。雖說詞不想格律詩需要那麼嚴謹的格律知識，但我個人認為，還是需要先有格律基礎，才去填做。背詞譜是不錯的掌握方法，視你個人精力吧，當然在你熟悉格律及多寫作的基礎上，也能夠逐漸熟悉的。
㈦ 有關詞的知識
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鑽，歷來與唐詩並稱雙絕，都代
表一代文學之勝。
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興
於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭
抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作
出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌
藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說:「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不
能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這里比較詩詞體制的
短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將
兩者特徵全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮
光掠影的介紹，附述一些有關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴
趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞
與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特徵。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可
歌唱的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐
以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為
古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，
如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當
時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗
墜、變化多端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長
短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊
表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某
種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等
叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法
雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間
感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，
令人回腸盪氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有
的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以
內為小令，以外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單
調」外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」
「四疊」。段的詞學術語為「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一
遍。「闋」原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖
分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句
式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代
許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，
在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞
調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填
的詞雲:
溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」
韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句
押仄韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲
中「微」韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片
寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，
通過五、七言長短參差的句式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替
迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢
聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中
仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是
特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，
不僅聲調抑楊頓挫，激盪而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們
誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交
錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:「天！休使圓蟾照客眠。
人何在？桂影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》:
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短牆紅杏花。 晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲
的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女
的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加
清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》
句式保留較多五、七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚:
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，
殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克庄《沁園春》中的
「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》
的運用大量疊字就是著名的例子:
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高:「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」
王又華《古今詞論》略雲:「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊
不見佳。」「如《菊詩》:『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照
《聲聲慢》「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。
晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，
除其絕世才華外，還因為「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化
的有多功能設備的舞台使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，
一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下
四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入
耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，
《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:「蓋詩文分平側（仄），
而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押
平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的
長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、
平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:
「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，
在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。
然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因
其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選
擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，
還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描
繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有
相應的詞調可作為宣洩的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己
創調與變體。康熙《詞譜序》雲:「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有
定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞
調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度
的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言
音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛
的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是
入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，
聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:「予
頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句
如:「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望
高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自
如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，
適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至
南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇
軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌，
故所作樂府多不協律。晁以道謂:「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲:
『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又雲:「歌之曲終，覺天
風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時
有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或贊賞過，說明還是合
樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻
味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調
在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，
創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地
運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短
錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。
個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記
其父張樞「作《惜花春早起》雲:『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』
字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音
有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」
按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應
歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單
調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。
王國維所謂詞「不能盡言詩之所能言」，並雲:「詩之境闊，詞之言長。」言
下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲:「論畫者曰:『咫
尺有萬里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿
記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅
內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，
尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，
成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富
的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即「長」而「闊」。
孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例
如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若是久長
時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，
由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送
參寥》雲:「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《姜齋詩話》雲:「以樂境
寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難
以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》雲:「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，
甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂
之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受
美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批
評的產生提供了基礎。
四、詞為「小道」與「別是一家」
詩余之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降
為詞，詞是詩之餘緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女
們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，
為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，
自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，
不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當
作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說:「詞曲者，古樂府之
末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰:謔浪遊戲而
已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游
也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》雲:「乃
有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有
所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見這
觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸
下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底
蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采
用新鮮活潑的語言、「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲:「正得失，動天地，感
鬼神，莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映
現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不
能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於「詩余」「小道」。宋詩自有巨大
成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這
也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文
之以言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美
刺」。其 《玉樓春》 雲:「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示
「情」是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這里反映出某種
新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，
王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其「重復使用『多情』一辭」達十八處之多。
「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其
有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖「世總為情，情
生詩歌」等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的
招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章
家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於
詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她:「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿
態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌
也。」從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；
對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止
詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職
能，大幅度地豐富了「小詞」的表現能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖:「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補
充道:「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些
從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾
分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約
而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋
代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，
有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約
乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大概」有「優游不迫」與「沉著痛快」，
清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種
概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，並非壁壘分明。宋代
詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品
都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，
更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸
機《文賦》用以論文學修辭:「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，
「婉」「約」兩字都有「美」「曲」之意。分別言之:「婉」為柔美、婉曲。
「約」的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對
立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩:「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩
映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。」並評雲:「亦婉約可愛。」此詩情
調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭
筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差
別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，
傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。
因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說:蘇軾的「以
詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小詞」，蘇
軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派的
主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能
知之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有
並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標准:「音律欲其協，
不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則
直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約
藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》
（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象
征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉
隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀
花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時
事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以
名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，
不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走
到創作的窮途了。
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘
沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡
五言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲:
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，
恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮於子駿書》雲:
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！
數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而
歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近
作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，
看孫郎」的豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的
「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀
新郎》）等「壯詞」先後映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最
強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為:「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃
抹總相宜」，「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他
提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》
（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺
靡未必能過。孰謂坡但解作『大江東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不
足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同
的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈
現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互
補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，
力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄
疾《沁園春》雲:「青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞雲:
「正以平易近人，故用力者終不能到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六
十一家詞選·例言》說:秦觀、晏幾道「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞
為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易
清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權建立後，先後兼並了各地割據的勢力。耐人尋味的是，
西蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李
璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後
所作，正如王國維所說:「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞
而為士大夫之詞。」王鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜
在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承
襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞
集名）「相雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具
個性，「士大夫之詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉
淪下位，落拓不羈，其詞「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南
唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，
因在其詞中更能體現一部分城市市民的生活和思想感情，而且能採用民俗曲和
俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋
詞的
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詩詞格律：
最早的中國詩歌並沒有格律的限制，到了唐朝，由於以詩歌作為科舉的手段，出現了對音韻句法的嚴格規定，稱為格律。自此，中國古典詩詞在形式上和藝術上都上了一個新的台階。
詩詞格律主要包括三部分內容：音調、用韻、章法。其中以音調最為重要。學習和了解詩詞格律對我們的創作來說是很重要的。
以下這些方面的問題都能查到：
詩詞格律：格律通則 韻 四聲 平仄 對仗
詩律：詩律淺說 近體詩平仄規則
詩的種類 律詩的韻 律詩的平仄 律詩的對仗 絕句 古體詩 詩韻舉要
詞律：詞格律 詞學名詞釋義
詞的種類 詞譜 詞韻 詞的平仄 詞的對仗
常用詞譜 白香詞譜 詞韻簡編 詞韻舉要
平水韻部 格律術語簡釋
詩詞的節奏及其語法特點：詩詞的節奏 詩詞的語法特點
結語
㈨ 詞的知識
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興
於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭
抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作
出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌
藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說:「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不
能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這里比較詩詞體制的
短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將
兩者特徵全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮
光掠影的介紹，附述一些有關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴
趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞
與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特徵。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可
歌唱的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐
以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為
古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，
如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當
時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗
墜、變化多端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長
短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊
表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某
種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等
叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法
雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間
感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，
令人回腸盪氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有
的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以
內為小令，以外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單
調」外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」
「四疊」。段的詞學術語為「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一
遍。「闋」原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖
分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句
式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代
許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，
在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞
調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填
的詞雲:
溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」
韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句
押仄韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲
中「微」韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片
寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，
通過五、七言長短參差的句式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替
迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢
聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中
仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是
特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，
不僅聲調抑楊頓挫，激盪而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們
誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交
錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:「天！休使圓蟾照客眠。
人何在？桂影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》:
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短牆紅杏花。 晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲
的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女
的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加
清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》
句式保留較多五、七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚:
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，
殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克庄《沁園春》中的
「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》
的運用大量疊字就是著名的例子:
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高:「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」
王又華《古今詞論》略雲:「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊
不見佳。」「如《菊詩》:『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照
《聲聲慢》「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。
晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，
除其絕世才華外，還因為「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化
的有多功能設備的舞台使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，
一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下
四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入
耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，
《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:「蓋詩文分平側（仄），
而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押
平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的 長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、
平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:
「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，
在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。
然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因
其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選
擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，
還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描
繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有
相應的詞調可作為宣洩的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己
創調與變體。康熙《詞譜序》雲:「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有
定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞
調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度
的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言
音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛
的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是
入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，
聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:「予
頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句
如:「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望
高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自
如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，
適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至
南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇
軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌，
故所作樂府多不協律。晁以道謂:「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲:
『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又雲:「歌之曲終，覺天
風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時
有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或贊賞過，說明還是合
樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻
味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調
在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，
創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地
運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短
錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。
個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記
其父張樞「作《惜花春早起》雲:『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』
字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音
有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」
按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應
歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單
調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。
王國維所謂詞「不能盡言詩之所能言」，並雲:「詩之境闊，詞之言長。」言
下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲:「論畫者曰:『咫
尺有萬里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿
記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅
內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，
尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，
成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富
的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即「長」而「闊」。
孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例
如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若是久長
時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，
由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送
參寥》雲:「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《姜齋詩話》雲:「以樂境
寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難
以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》雲:「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，
甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂
之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受
美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批
評的產生提供了基礎。
四、詞為「小道」與「別是一家」
詩余之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降
為詞，詞是詩之餘緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女
們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，
為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，
自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，
不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當
作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說:「詞曲者，古樂府之
末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰:謔浪遊戲而
已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游
也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》雲:「乃
有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有
所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見這
觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸
下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底
蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采
用新鮮活潑的語言、「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲:「正得失，動天地，感
鬼神，莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映
現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不
能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於「詩余」「小道」。宋詩自有巨大
成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這
也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文
之以言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美
刺」。其 《玉樓春》 雲:「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示
「情」是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這里反映出某種
新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，
王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其「重復使用『多情』一辭」達十八處之多。
「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其
有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖「世總為情，情
生詩歌」等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的
招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章
家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於
詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她:「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿
態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌
也。」從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；
對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止
詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職
能，大幅度地豐富了「小詞」的表現能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖:「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補
充道:「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些
從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾
分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約
而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋
代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，
有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約
乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大概」有「優游不迫」與「沉著痛快」，
清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種
概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，並非壁壘分明。宋代
詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品
都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，
更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸
機《文賦》用以論文學修辭:「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，
「婉」「約」兩字都有「美」「曲」之意。分別言之:「婉」為柔美、婉曲。
「約」的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對
立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩:「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩
映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。」並評雲:「亦婉約可愛。」此詩情
調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭
筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差
別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，
傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。
因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說:蘇軾的「以
詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小詞」，蘇
軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派的
主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能
知之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有
並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標准:「音律欲其協，
不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則
直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約
藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》
（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象
征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉
隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀
花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時
事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以
名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，
不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走
到創作的窮途了。
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘
沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡
五言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲:
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，
恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮於子駿書》雲:
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！
數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而
歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近
作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，
看孫郎」的豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的
「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀
新郎》）等「壯詞」先後映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最
強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為:「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃
抹總相宜」，「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他
提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》
（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺
靡未必能過。孰謂坡但解作『大江東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不
足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同
的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈
現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互
補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，
力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄
疾《沁園春》雲:「青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞雲:
「正以平易近人，故用力者終不能到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六
十一家詞選·例言》說:秦觀、晏幾道「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞
為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易
清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權建立後，先後兼並了各地割據的勢力。耐人尋味的是，
西蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李
璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後
所作，正如王國維所說:「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞
而為士大夫之詞。」王鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜
在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承
襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞
集名）「相雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具
個性，「士大夫之詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉
淪下位，落拓不羈，其詞「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南
唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，
因在其詞中更能體現一部分城市市民的生活和思想感情，而且能採用民俗曲和
俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋
詞的
㈩ 求助~關於詞牌格律~
1.《聲律啟蒙與詩詞格律詳解》價格：￥ 25元（博庫網購價是￥ 18.5元）出版社：海南出版社 2005-09-01 第1版 2005-09-01 第1次印刷 開 本：32開 頁 數：326頁內容提要 全書共五章。第一、二章為「聲律啟蒙詳解」。《聲律啟蒙》是我國古代的一本蒙學書(兒童發蒙用的教科書)，其特點是全部選用常用的字、詞和典故，編成分韻排列、平仄和諧、對仗工整、義理健康的聯語，讀來抑揚頓挫，朗朗上口，使人們能於誦讀中對我國古典詩詞的押韻、平仄、對仗三個最重要的特點產生潛移默化的感性認識。大概正是因為這一點，《聲律啟蒙》作為學寫詩詞的入門書流傳久遠而不衰。此次整理，除將原文改排成簡化字並添加標點外，還糾正了原刻中的一些錯誤，對其中難字的音義及典故進行了注釋。
第三、四、五章為「詩詞格律詳解」。第三章講解有關聲律平仄和一般押韻方面的常識，第四章和第五章分別講解與詩和詞有關的格律常識。書後另有附錄三種：《詩韻常用字簡表》、《詞韻常用字簡表》《派入平聲的中古常用人聲字簡表》，以方便讀者查找選用。
當今欣逢盛世，經濟繁榮，黨和國家更英明倡導弘揚我國優秀傳統文化，故作者特將在高校教授古典詩詞二十餘年的經驗凝成此書，相信會得到廣大古典濤詞愛好者和學習者的歡迎。 目錄 序
前言
第一章 聲律啟蒙(上)
一東 二冬
三江 四支
五微 六魚
七虞 八齊
九佳 十灰
十一真 十二文
十三元 十四寒
十五刪
第二章 聲律啟蒙(下)
一先 二蕭
三餚 四豪
五歌 六麻
七陽 八庚
九青 十蒸
十一尤 十二侵
十三覃 十四鹽
十五咸
第三章 聲律韻律常識簡介
第一節 聲律
一、什麼叫平仄
二、古典詩詞中的平仄如何區分
第三節 韻律
一、韻、韻部和韻母
二、平水韻簡介
第四章 詩律
第一節 古代詩歌發展概說
第二節 古體詩的格律
一、古體詩的句式
二、古體詩的平仄
三、古體詩的對仗和押韻
四、古體詩例讀
第三節 近體詩的格律
一、近體詩的句式
二、近體詩的對仗
三、近體詩的押韻
四、近體詩的平仄
五、近體詩例讀
第五章 詞律
第一節 詞的起源與分類
第二節 詞牌、詞譜與詞名
第三節 詞的格律
第四節 詞譜釋例
第五節 唐宋詞例讀
附 錄
1．詩韻常用字簡表
2．詞韻常用字簡表
3．派入平聲的常用中古人聲字簡表
導語 全書共五章。第一、二章為「聲律啟蒙詳解」。《聲律啟蒙》是我國古代的一本蒙學書，使人們能於誦讀中對我國古典詩詞的押韻、平仄、對仗三個最重要的特點產生潛移默化的感性認識，它作為學寫詩詞的入門書流傳久遠而不衰。此次整理，除將原文改排成簡化字並添加標點外，還糾正了原刻中的一些錯誤，對其中難字的音義及典故進行了注釋。第三、四、五章為「詩詞格律詳解」。第三章講解有關聲律平仄和一般押韻方面的常識，第四章和第五章分別講解與詩和詞有關的格律常識。書後另有附錄三種：《詩韻常用字簡表》、《詞韻常用字簡表》《派入平聲的中古常用人聲字簡表》，以方便讀者查找選用。備註： http://www.bookuu.com/kgsm/ts/2006/05/24/0935360.shtml2.《詩詞格律》 作者：王力價格：￥ 25元（卓越網購價是￥ 18.5元）出版社：中華書局
頁碼：245 頁
出版日期：2009年05月
包裝版本：第1版
裝幀：精裝
開本：32
正文語種：中文內容簡介這本《詩詞格律》所講的詩詞格律，大部分是前人研究的成果，也有一些地方是著者自己的意見。由於它是一部基本知識的書，所以書中不詳細說明哪些部分是某書上敘述過的，哪些部分是著者自己的話。《詩詞格律》著重在講格律，不是詩詞選本，所以對於舉例的詩詞，不加註釋。所引詩詞的字句，也有版本的不同；著者對於版本是經過選擇的，但是為了節省篇幅並避免煩瑣，也不打算在每一個地方都加上校勘性的說明了。
這一本小書有一個總的目的，就是試圖簡單扼要地敘述詩詞的格律，作為一種基本知識來告訴讀者。
關於詩，著重在談律詩，因為從律詩興起以後，詩才有了嚴密的格律。唐代以前的古詩是自由體或半自由體，還沒有形成格律，所以不談。至於唐代以後的古體詩，雖然表面上也是不受格律的限制的，實際上還是有很多講究，所以不能不談，只不過可以少談罷了。
詞和律詩的關系是很密切的。所以先講詩，後講詞。有時候，詩和詞結合起來講述。 目錄 引言
第一章 關於詩詞格律的一些概念
第一節 韻
第二節 四聲
第三節 平仄
第四節 對仗
第二章 詩律
第一節 詩的種類
（一）古體和近體
（二）五言和七言
第二節 律詩的韻
第三節 律詩的平仄
（一）五律的平仄
（二）七律的平仄
（三）粘對
（四）孤平的避忌
（五）特定的一種平仄格式
（六）拗救
（七）所謂「一三五不論」
（八）古風式的律詩
第四節 律詩的對仗
（一）對仗的種類
（二）對仗的常規——中兩聯對仗
（三）首聯對仗
（四）尾聯對仗
（五）少於兩聯的對仗
（六）長律的對仗
（七）對仗的講究
第五節 絕句
（一）律絕
（二）古絕
第六節 古體詩
（一）古體詩的韻
（二）柏梁體
(三)換韻
(四)古體詩的平仄
(五)古體詩的對仗
(六)長短句(雜言詩)
(七)入律的古風
第三章 詞律
第一節 詞的種類
(一)詞牌
(二)單調、雙調、三疊、四疊
第二節 詞譜
第三節 詞韻，詞的平仄和對仗
(一)詞韻
(二)詞的平仄
(三)詞的對仗
第四章 詩詞的節奏及其語法特點
第一節 詩詞的節奏
(一)詩詞的一般節奏
(二)詞的特殊節奏
第二節 詩詞的語法特點
(一)不完全句
(二)語序的變換
(三)對仗上的語法問題
(四)煉句
結語
附錄一 詩律餘論
附錄二 詩韻舉要
附錄三 詞譜舉要備註： http://www.amazon.cn/mn/detailApp/ref=sr_1_1/479-0014828-8523932?_encoding=UTF8&s=books&qid=1258598956&asin=B002B3XPZ6&sr=8-1
3.《詳說對聯》（這一本我是在新華書店買到的） 市場價：�0�646.80 出版社：新世界出版社
頁碼：539 頁內容簡介本書融學術性、鑒賞性、實用性於一體，是集對聯藝術之大成的通用型書籍。
全書由「聯藝探略」、「聯苑佳話、「聯英薈萃」三部分組成。第一部分全面系統地介紹了對聯藝術的演進歷史和對聯創作、鑒賞的基本技法、知識；第二部分選輯了近300則有關奇聯妙對的逸聞趣事；第三部分匯集了18類、3000餘副古今優秀對聯，內容兼顧傳統精典和現代實用對聯，涵蓋古今有關工作生活和文藝創作的方方面面；值得一提的是，本書最後還為讀者准備了l00個富於挑戰性和趣味性的難聯絕對，以方便對聯愛好者一試身手。 目錄 第一編聯藝探略
第一章對聯的起源和發展
第二章對聯的種類和功能
第三章對聯的特點和要求
第四章對聯的結構和形式
第五章對聯的修辭和用字技巧
第六章對聯的橫額及用語
第二編聯苑佳話
第三編聯英薈萃
傳統經典對聯集錦
現代實用對聯精選
古今難聯絕對擷奇
附錄一：聯律圖譜
附錄二：學對歌訣
附錄三：對聯書目