Ⅰ 蘇州哪裡有聲樂老師教唱歌
我不知道你自己的水平到了一個什麼樣的程度，因為喜歡唱歌並不一定能把歌唱好，如果你的聲樂知識程度為零，只是在KTV里唱唱，而且還不是那麼出挑的話，那麼就沒有必要找太專業的老師，學費很貴的哦。再說了，太專業的老師也不會收水平很低的學生。你只要找中學里的音樂老師教你足矣，小學的音樂老師也完全可以。或者到文化館去聽聲樂培訓講座什麼的，有可能的話，乾脆找一個文化館的聲樂老師，市一級的文化館的聲樂老師是很專業的，可以培養出獲全國大獎的歌手。如果你的水平已經達到可以到街道一級以上的文藝晚會上去表演，那麼我還是建議你找文化館的老師教你。
Ⅱ 請問一些聲樂的問題
1.如何用正確的方法拔高音 每天練習多長時間合適
請參考《突破高音的瓶頸》：http://123sing.com/newsPage.asp?newsid=466&newstypeid=4&mPage=1
2.最近我的聲音突然變的很低沉並且一直無好轉 (無抽煙 酗酒等不良習慣)請問如何恢復
是否變嗓期？關鍵是要有科學的唱歌習慣和生活習慣。
3 如何用科學的方法保養嗓子
對於自身嗓音的保養程度一半以上決定於自己生活的細致程度。一方面要鍛煉，使它變得堅強有力，另一方面也要周到地愛護，使它青春永駐。這樣才能真正做到「招之即來，來之能戰，戰之能勝」。具體提出以下幾點：
1. 保持身體的健康，讓整個機體處於比較正常的狀態。
2. 注意休息，切忌怪聲大叫。
3. 經常鍛煉發聲，鞏固發聲方法，提高發聲水平。
4. 注意日常飲食，少吃強刺激性食物，常喝開水。在較長時間用嗓後，不要馬上吃太冷或太熱的食物。
5. 在嗓音感覺疲勞的時候，要盡快地休息。在無休息的情況下，要盡可能地考慮多用方法，在方法上求得效果。
6. 在嗓子感到不適的時候適當用葯物保健。常用的有胖大海、西瓜霜噴劑、含片等。
4 http://www.163888.net/user/mod/index.aspx?id=2078129&xcid=2078129 這是我的音樂網站 請教大家 我的歌聲質量如何 請給出建議
蠻有性格。
5 如何才能創作出好的歌曲
感性是創作的源泉,理性的技巧是服務和協助! 這樣的句子很漂亮，但是不實用
我的感覺是天賦和理論都是不能偏廢，在創作中，靈感先於理論到達，但是不能說明靈感比理論更有分量。好比你選擇一個女朋友，長相是門檻，但是並不是最重要的，性格可能才是你最終選定的最重要因素（當然是在長相符合你的標準的情況下）
創作也是這樣，靈感或者說感性的東西就是一個門檻，沒有這個門檻什麼也別談，但是過了這個門檻就要看大家的功力的深厚了，這個功力是日積月累的音樂鑒賞，聽力和理論各方面的沉澱。有人有很好的動機，很好的感情，很好的靈感，但是沒有辦法繼續完和這個靈感同樣出色的餘下部分的創作，說明他還是個業余創作家，理論沉澱還跟不上。而真正的藝術創作家總是可以抓住一個小小的動機把它發展的非常感人和出色。實際上大家對理論有些誤解，喜歡把它書本化，其實它恰恰就是發揮聽覺的藝術一把利器，把最好聽的音符給挖掘了出來。而很多時候，這些音符光憑一腔熱情是找不到的。所謂的音樂大師哪個不是高深的理論大師，他們是天賦和深厚基礎的完美結合。
過於強調天賦和靈感很容易讓人對理論產生排斥，覺得憑自己的小聰明不需要特別用到什麼理論也可以寫出不錯的作品。但實際上仔細聽過這些作品以後，發現藝術性還是不夠，走的路子比較野（當然有人會說比較自由），但是長此以往，很容易走入死胡同，創作生命不夠長久。在國內，能談的上創作生命長久的音樂人少之又少，為什麼？都是靈感突發類型的，總有江郎才盡的一天。而如果有個深厚的音樂沉澱情況就不一樣，一個小小的靈感可以充分擴展成一首完整的曲子，不需特別的再靈感突發把餘下部分完成，否則會是相當累的。
我很欣賞國外的流行樂創作是百花齊放的，既有學院派的（比如很多電影插曲），也有很多野路子的（比如搖滾類的）。但即使是野路子的創作者也是有著深厚音樂沉澱的，只是風格不同於學院派的套路而已。但是他們通通都是理論的大師，加上他們的音樂創作理念比較受聽眾的認可，所以出名，而且可以水平不降低的一張接一張出專輯，這種現象跟國內是兩回事。
總而言之，感覺國內流行樂還是輕理論，踏踏實實學習的人少，想馬上寫好歌出名的人多。跟學術界一樣，浮誇。
一家之言，或許有偏頗，但是是我的切身感受
當然我也見過理論基礎很深厚的（他扒譜而且是Jazz類作品，只聽一遍就直接在白紙上寫出和聲和根音）但是他寫的歌不太好聽，確切的說，不難聽，但是也沒什麼出彩的地方。你不能說他沒天賦，他的吉他彈的非常有味道，配器也很牛b，錄音技術很好，家裡有一套價格不菲的專業設備，他本人的經歷也不能不說很坎坷。但是在創作上，確實感覺少了點什麼。由此個案，我覺得創作的天賦和學習音樂演奏技巧的天賦還是有所區分的。也就是說，演奏家和創作家還是不同的，不要認為自己演奏的東西又多又好，而創作出的東西就一定好。復制和新建文件畢竟是兩個不同的功能鍵。
另外一點，創作需不需要有親身體驗的問題。很多人認為寫的東西一定要有親身經歷，真情實感才能寫出動人的作品。但是聽過《梁祝》作者陳剛的講座之後，發現其實是一種沒必要的擔心。他在創作《梁祝》的以前根本就沒談過戀愛，他在寫《苗嶺的早晨》和《陽光照耀著塔什庫而干》的時候正好是他被關牛棚，人生當中最黑暗的時候。他說他寫的就是他心目當中的愛情，心中所幻想的太陽。不一定要去過新疆，才能寫新疆的作品。當然去過更好，可以讓思路更加廣闊。但是寫不寫的出感人的作品，還是要看作曲者是否本身是個很感性的人，他能不能夠天才可以抓住主題中最吸引人的部分，還有就是他的音樂沉澱了，包括作曲理論和音樂鑒賞力積累各方面的綜合素質。
其他聽的更多的都是歐美的甚至是日韓的流行歌曲。究其原因，個人覺得是國內的創作層次太單一而且比較低，我們國家音樂學院內對真正意義上的流行音樂的創作研究實際是個空白。看看學院派這些寫歌的，谷建芬，徐沛東等等寫的都不是現代感的流行音樂，而是我們所稱之的通俗歌曲，走的是中年人的路線。而真正創作年輕人流行音樂的又基本是土八路出身，街頭流浪歌手轉身變成了作曲家，僅僅創作了幾首歌以後就消聲匿跡，讓人感覺江郎才盡，最明顯的就是李春波，鄭鈞一類的。而真正學院派出身，有著正統音樂沉澱比如汪鋒、竇唯類的還算是出成果比較多的，創作生命也相對長久一些，但可惜他們又不是專門學習作曲理論的，只是學習傳統音樂的時候業余搞搞搖滾什麼的，總不能達到登峰造極的地步。總而言之，中國是學習作曲的不創作流行，創作流行的不是專業作曲家。雖然這么一竿子打死有失偏頗，但是這樣的現象還是普遍存在的。這不能不說的我們國家音樂學府裡面的一個疏漏，讓我們的聽眾不得不去崇洋甚至是哈韓哈日。
說了這么多，其實目的還是集中在一點，就是希望現在正在從事流行歌曲創作的朋友們可以認清我們國家流行音樂創作水平不高的現實和原因，從提高自身的音樂修養和音樂理論著手，走出一條正統的大道來，把我們的流行樂從民間拉回學院，這樣我們的音樂就復興有望了。
藝術家需要從生活體驗中尋找靈感，這是沒錯的，但是靈感的得出還是建立在你懂得音樂的前提下。很難想像一個五音不全的人可以寫歌。如果不懂音樂，還談什麼創作靈感呢。懂的越多，靈感的范圍和自由度越大，信手拈來的可能性越大。文學家去體驗生活，起碼他也懂得寫字，懂得修辭，懂得如何去調解文字的節奏和韻律。一個農民，他生活體驗多吧，即使是他懂得寫字，他寫出來的能叫文學嗎？
一個藝術創作者，首先是掌握了這些創作工具的，然後通過體驗生活，尋找靈感，最終在他藝術積累和生活積累的兩相作用下寫出藝術作品的。
你所舉出的例子beyond開始不會寫譜，但是他們肯定是從模仿開始的，他們模仿什麼？當然是模仿他們經常聽到的那些音樂，吸取那些音樂元素，這不就是學習理論嘛。千萬不要把理論書本化，認為理論就是樂理，就是在表現在文字上的。理論是表現在耳朵里的，和靈感一樣表現在骨子裡面，這樣看來，聽著音樂cd也就是學習理論，因為cd上很多類似的套路在你的創作中都會派上用場，它不會限制你的風格，只會幫助你形成自己的風格，因為你用的技巧是根據你所聽到的雜糅而成的。
還有一點，體驗生活到底是體驗到了什麼。我有一些看法，實際上體驗的對象並不重要，重要的是你的世界觀變了。通過體驗，你更加的感性，更加容易的進入感性的狀態，讓自己的情感更細膩，更容易抓住你需要的那種感覺。這正是可以幫助你達到真正的藝術所需要的那種極致，完美。這樣，一個沒有經歷過戰爭的藝術家可以去寫關於反戰的作品，只要他的體會可以達到厭惡戰爭的程度。沒經歷過愛情的人可以寫愛情，只要他的對愛情的渴望可以細膩到那個程度。
音樂中感性和理性哪個占第一位的問題有點象唯心和唯物主義關於物質和精神哪個第一的爭論。似乎公說公有理，婆說婆有理。其實這是事物不可割裂的兩個方面。一個音樂作品在一定的框架內形成，在這個框架內有著自己的思想。拿開框架談思想或者離開思想去搭框架都是毫無意義的。去強調任何一方的重要性都是正確的觀點。但是需要警告的是，不可以輕視任何一方，如果你忽略了對感性或者理性任何一方的培養，它必將成為創作當中的瓶頸。照理說，我對這兩方面的發言應該是平均用力的，但是我沒有這么做。我特別強調理論是基於現在某些普遍現象的考慮。這些現象需要解釋一下，大家就自然明白我的用意了。
從我的親身經歷出發。我教吉他，教過不少學生，上的大都是初級的內容。大家知道，初級當中學習樂理的重要性和練習彈奏的重要性是一樣的，雙方應該平均用力。但是如果給定一定時間的練習時間讓學生自己去練，絕大多數學生一定是選擇練習彈奏吉他，而不是視唱練耳這樣的音樂內功的練習。以至於到了最後，會彈出聲音的人多（而且彈的還不難聽），會調弦會識譜的人少。這是為什麼呢？因為懶惰二字。他們的懶惰不在手上，而是在腦上。學習樂理及聽音的基本功顯然更象是一種腦力勞動。當他們將時間用來練習彈奏時，實際上是不想動腦筋（盡管他們可能意識到學習樂理和視唱練耳可以使他們事半功倍）。所以如果我不做特別的強調，或者是同一性的強調雙方的重要性，導致的結果很可能就象以上我說的這種情況，到最後不懂音樂只懂彈奏。於是我每次都會把樂理和視唱練耳提高到超過練習彈奏的高度上來，要求他們全力重視（當然我不會擔心他們不練習彈奏）
實際上大家也會發現類似的現象，很多人彈奏吉他運指如飛，但是卻合不上拍子，彈的沒有音樂的感覺，所謂的腦子跟不上手就是這樣。他們對於技巧的練習並不缺乏，甚至是饒有興趣。但是他們卻厭惡樂理，即使知道這樣不對，他們也不願意花大力氣來改觀。這就是我所說的腦子上的懶惰。
聯繫到創作音樂上來，很多人自詡為有天賦，有感覺，有經歷等等一切的感性元素。強調感性是主要的，理性是次要的或者是輔助的。我看到的卻是另一層意思，是他們想避開缺乏理論基礎的現實。其實天賦和感覺是擺在那裡的，烙在你身上的，有多少就是多少，生活體驗也是隨著時間的推移就慢慢沉澱下來的，不需要特別費力的去學習。反而是音樂內功這種東西，不靜下心來，沒有學習的精神和毅力就不會進步的東西是最難於突破的。那麼我不強調這些動腦的，和毅力有關的東西還能強調什麼呢？
大家不要把音樂看成是簡單的發揮自己才華（客觀）的工具，它也是你學習精神（主觀能動性）的一種體現。如果你能寫的出真正的藝術作品，那不僅是你天賦的體現，更加是你努力學習音樂的結果。音樂不是投機，是踏踏實實的學習。
最後要說的是，大家聽著自己喜歡的音樂，感嘆這樣的音樂真正是感性的作品，可以如此的打動自己。但是請不要忘記作者在寫這首作品以前做的大量的理性准備工作，他們都是經過辛勤的腦力勞動，聽磁帶，扒譜，學習，體會等等之後，才結合自己的個人經歷寫出這么一首動人的作品的。有誰見過天賦很高，但是音樂內功差的人寫出很動人的作品嗎？這不難推理出，音樂創作的水平和音樂修養的水平是成正比的。天賦再高，體驗再多的人，如果他不繼續補充音樂內功，也很快隕落下去。
總結我的觀點，感性和理性對於音樂都是重要，但是需要特別強調理性，因為它是真正的音樂家和音樂投機分子的分水嶺
從中外音樂的各種對比來強調音樂當中的理性：
首先要褒揚我們國家的文化，博大精深。但是很多文化到了如今，很多人都不明白是怎麼形成的，到底是依據一個什麼樣的道理，遵循什麼樣的規則。最明顯的例子莫過於易經，易經對於人類認知世界的價值早已得到眾多中外專家的認可。但是兩千多年前的古人為什麼可以比現在的人更懂得世界呢？他們有沒有什麼規律留下讓我們去重新推算一遍，從而可以了解古人的想法呢？很遺憾，沒有。中國的文化是重感性，輕理論的。很多時候只要用出來是對的就可以了，而這些方法具體是怎麼推導出來的似乎並不是很重要。
轉移到中國傳統音樂上來，也是這樣。很久以前，就有專家分析說民樂不善於總結，沒有形成理論體系，這一定程度限制了民樂的進一步發展。不能說民樂達到的程度不高，但是相對於西方音樂嚴謹的結構和邏輯，民樂總體來說是比較寫意的，比較感性的。其實民樂和西洋樂追求的境界根本就是不一樣的，兩者的統一必定是十分困難的一件工程。小弟自問沒有能力做到，所以現在只能就民樂講民樂，就西洋樂講西洋樂。
如果是在大唐盛世，全世界以中國文化為主流，今天我們就要大談感性。但是很遺憾，現在我們聽到和進行創作的音樂都是以西方古典樂為基礎的衍生類型。主流是西方樂，我們就不得不認真研究西方樂的結構，這對於我們討論的題目才是有意義的。
有一種不成文的說法：「巴赫的音樂包含了音樂所有的可能性」。巴赫的音樂就是西方樂的基礎，歐洲音樂之父的稱號也就是這樣得來的。不知道，大家研究過巴赫的音樂沒有。我研究的不多，但是我知道巴赫是根據一個個小小的動機，利用各種演算法和理論進行移調，變奏，倒映等等。從而把一個只有短短半分鍾的主題發展成一個長達十幾分鍾甚至半個鍾頭以上的完整曲子。這些曲子不會讓人覺得單調，反而是趣味橫生，精巧的不可言語，發揮到了聽覺效果的極致，而且同樣甚至更好的表達作者的情緒。
由巴赫音樂為基礎發展起來的西方樂都是強調理論的，講求結構，織體，和聲等等。學習西方音樂，首先要了解的就是一系列的作曲技巧。現代西方流行樂其實也離不開這個大體的框架。雖說現代樂的鼻祖是由黑人的blues演變而來，但是西方作曲家們在參透黑人音樂的精髓後，加入了傳統的作曲技巧（當然也根據需要改變了一些理論體系），因為他們的骨子裡還是西方音樂的。我們現在所聽到和了解到的現代流行音樂就是西方作曲思路和雜糅各種民族的表達方式（比如blues）的結合體
舉個例子，都說Eric Clapton的blues彈的好，但是除了那些絢麗的solo，你是否曾經注意過Clapton的作曲套路，他從前奏開始到發展，到高潮，再返回原來的主題到底用了多少次轉調？這些復雜的作曲套路在我們國家的流行樂當中還是個稀罕物品。中國的流行樂不要說多次轉調，能有一次轉調就說明作曲者水平很高了，而且通常還不是在高潮，而是在bridge過渡部分轉到原調的關系大小調上面去。Clapton所有精彩的感性的solo都是建立在這樣一個復雜的和聲進程的基礎上。而我們崇拜Clapton的那些琴友大都只看到了那些精彩的solo，而忽略了他理論方面的基礎和沉澱。
類似這樣的例子可以在其他任何一個高水平的西方流行樂當中找到。只要你的音樂聽力各基礎夠好，你應該可以聽出西方樂和中國流行樂之間的檔次差距在什麼地方。只要你注意到了中西方流行樂中的各種細節對比，你也可以發現我們國內作曲人創作的思路是多麼簡單、貧乏和粗糙。
下面抽空來談談感性，我對感性的理解主要有兩點：
第一，我在前面已經講過，只有感性的人才能寫出好作品，而這個作品的主題是什麼並不重要。
大家知道藝術是來源於生活，高於生活的，這很對。比如我們看精彩的電視劇，大都是情節曲折，浪漫，奇巧的構思。這樣被我們稱作戲劇性，影視作品或者一切的表演藝術都是講求戲劇性的，這樣才能稱之為生活的典型。但是實際生活中，這樣的情節是不太可能出現的，哪有那麼巧的事情，哪有那麼浪漫的愛情，哪有那麼單純或者壞的人。生活就是平平淡淡，偶爾一點小波浪，不太可能象電視那麼誇張（不排除極個別巧合）。音樂也是這樣，它所表現的情緒都是人類情感的極致。正因為它表現了最極致的東西，才會感動聽眾，讓聽眾感受到音樂的震撼。但是音樂的作者本身的生活卻不都是這么極致，他們都是普普通通的人。但是他們與平常人不同的是，他們善於抓住這種極致的感覺，這與他們感性的性格是分不開的。他們比普通人更容易體會到感情上微妙的東西，也是經歷各種事情以後的自然結果。這也就是通常所說的生活體驗。藝術家需要去體驗生活，是為了培養他們更加細膩的情感，而不是單純的叫他們到生活當中去尋找主題或者素材來進行創作。不要以為只有失戀的人才配寫失戀的歌曲，如果他音樂內功不深，聽上去還不是真正意義上的好音樂。一個感情細膩到可以似乎身臨其境的體驗到失戀痛苦的，但是從來沒失戀過的音樂家同樣也是可以寫出好作品的。
如果我的這個看法成立的話，這就可以給創作者很大的創作空間。許多非現實的題材都可以拿來創作。金庸寫武俠他怎麼去體驗生活？重回古代去了解那些血雨腥風嗎？顯然不可能。他只能憑自己已有的經歷，情感和認知觀去寫他從來沒經歷過的事情了。大量的藝術作品其實就是在作者不曾體驗的情況下誕生的。我不同意把理論書本化，同樣也不同意把體驗和感性局限化。
第二，什麼樣的人寫什麼樣的歌
這個道理很簡單，學生唱清純的歌，憤青唱極端的歌，窮人唱大眾的歌，富人唱小資的歌。但是經常在我們身邊會發生角色錯位，讓人看著好笑。
舉個例子，不少上了大學的懂點搖滾和音樂知識的都想搞樂隊，而且唱得都是憤青的歌。其實他們穿的好，吃的好，又不是沒有女朋友，生活的這么好乾嗎唱這么憤怒的歌。原因無非有兩點，一是想出風頭，趕時髦，表明自己很先鋒。二是因為他們平時就是喜歡聽這樣的音樂，也希望可以做這樣的音樂。但是他們忘記了自己的思想和感受沒達到憤怒的地步，在這么安逸的情況下還唱這么痛苦的歌是不是有點勉為其難。
要知道，喜歡歸喜歡，但是創作音樂的時候還是要做回自己，以自己經歷和感性程度作為基礎，結合作曲技巧來創作。不要一味主觀的追求某種風格，忽視了自身的「階級地位」。假裝深沉或者假裝清純都是令人作嘔的。
在實際的高水平創作中，是很講求動機、思路以及各種手法的運用的
先來講講流行歌曲的動機：
動機是什麼？動機就是你想寫歌的那個原因。比如你偶然哼到一小段好的旋律，愛不釋手，想把它擴充完整成為一首歌，那麼這段旋律就是你的動機。動機帶有很大的感性成分，是你的天賦你的感受也是你的運氣，但是同時也是建立在你的音樂內功基礎上的。如果你聽得少，缺乏音樂修養，那麼這個動機的水平也是可想而知的，說句難聽的：「狗嘴裡蹦不出象牙」。很多時候，評價某一首歌，只要聽聽開頭第一句就心中有數了，是騾子是馬都是動機惹的禍
這里需要特別提到的是動機的形式。中國人是典型的旋律主義者，甚至更甚的歌詞主義者。動機往往是隨口哼到的一句旋律或者是歌詞，不是說這樣不好，只是形式太過於單一。我的很多老外友人向我指出大部分中國人聽的音樂都沒什麼節奏，我告訴他們這個是中國文化性質決定的，大部分人聽到大音量，節奏勁爆的音樂就頭疼。寫曲子的人很多也是這樣，動機當中是不考慮節奏的，這就造成我們的音樂總是缺乏力度，靡靡之音泛濫。
所以我們亟需豐富創作動機的形式和內容，除了旋律和節奏可以成為動機，漂亮的和聲進程，甚至是伴奏當中某個riff或者小片斷都可以成為動機。國外很多流行樂曲走的是復調路線，伴奏是一個線性旋律，在這個伴奏旋律上再重新組織歌曲的旋律，而且節奏往往是錯開的，互為填空式的。兩條旋律相交織，生動而鮮活，妙趣橫生，很容易抓住聽眾的耳朵。
關於以上的這些內容都需要大家有一雙發現的眼睛，要善於總結，慢慢的在創作當中體會。
下面來談談有了動機以後的思路問題
思路是什麼？就是你下一步該怎麼辦，是個導向問題。旋律怎麼走，情緒怎麼上升都不應該是拍拍腦袋瞎撞出來的，要有個計劃。可能計劃這個詞比較嚴重，我的意思是要設定一個方向的意思。但是以什麼為導向是一個很值得討論的問題。
很久以前，就有人討論過是先寫歌詞還是先寫旋律，這個「先」就是導向問題。哪個先上呢？其實問問國外專業作曲人，他們會告訴你和弦是最應該先上的（當然這不是絕對的，而是大多數人慣用的）。詞先上有詞先上的好處，旋律先上也有旋律先上的特點，和弦先上之所以被大多數作曲人採用是基於它的好處更多。建立在和弦上的旋律更容易獲得深刻的內涵，彈古典吉他的人都知道約翰威廉姆斯和他的卡伐蒂娜這首名曲，看看這首曲子的旋律，非常簡單，但是在各種色彩和聲的襯托下卻顯得分外的清新脫俗。這就是和弦為導向的功勞，可以讓平淡的旋律熠熠生輝而且充滿個性。而以旋律為導向會讓自己總是走到自己熟悉的旋律當中去，大部分國內歌曲聽上去很雷同，就是旋律導向的結果。
為了讓歌曲有個好的和弦導向，這需要學習，要多積累經驗和套路，這可以從扒譜當中獲得，也可以從書本當中獲得，或者互為補充，理論與實踐相結合。這是一個長期任務，如果你缺乏對音樂的持久興趣和善於學習和總結的方法，這將是困擾你終生的難題。
如果你已經具備一定水平的和弦導向能力，那我們再回來看看我們的作曲計劃：
作曲的方式或者結構不是一成不變的，可以是很多組合。我下面所提出的這個計劃實際上是本人比較推崇的一種方式，同時本人認為也是比較標准化或者說國際化的方式。因為我不是科班出身，完全是自己的感受，所以講的可能會有漏洞，希望有更專業的朋友可以替我補充。
大體上有這么幾個點要控制一下：
第一，開頭第一句唱詞和旋律非常重要。
大家知道很多演唱會上經典的歌曲第一句話一經唱出就能博得滿堂彩，就是因為第一句話集中了你的動機，也就是這首曲子的精華，讓聽眾馬上進入狀態，被帶入你的情緒。所以第一句話要設計的個性十足，歌唱性很強，這個全靠你的駕馭音樂的能力了。有個好的開頭，會讓聽眾對你充滿期待。
第二，開展部分要設計一定的低潮，如果你理論水平夠高的話，這個低潮應該是個無調式的。
這個地方是被所有國內作曲家忽視的角落，我們暫且可以稱為高潮以前的蟄伏或者過渡階段。舉個例子，Tears in Heaven當中唱到I must be strong，and carry on，cause i know……就是這么一個無調式的東西，充滿了半音和變數，游離於動機和高潮之外，是個很好的感情過渡，同時也是讓你發揮個性的大好時機，因為這里的旋律是絕對不會和其他歌曲雷同的。大量的國外歌曲存在這個部分，大家可以自己去發現。
當然這個部分並不是特別重要，你可以不需要也沒關系，但是由於從來沒人提過，所以我專門強調一下。
第三，高潮要設計的簡單而上口，要把整個氣氛拔起來，必要的時候要進行轉調處理。
好的歌曲在唱過一遍就會讓人印象深刻，為什麼？因為你記住其中的某句話，而這句話通常就是高潮。大家很輕易的就可以哼出，回味，引起共鳴。可以這么說，要「畢其功於一役」，高潮的成功就是全曲的成功（在中國肯定是這樣）。設計的時候和聲不要太復雜，要簡單而直接，詞也要異常上口。為了體現和發展部不一樣的氣氛，轉調也是常用的手法。怎麼轉？？？好好學習理論，多多體會體會吧
第四，有的歌曲會加入一個bridge，也是一個過渡性質的，這里基本都是跟做原調不一樣的調式處理。
比如羽泉的《最美》當中的「走在街中人們都在看我……與你相隨」部分就是這樣一個bridge，轉調技巧是必需的。這個部分在國外流行歌曲中大量出現，也是中國人比較容易忽視的地方。
掌握了這四點，會讓你的歌曲聽上去多一些理性，而絕不會限制你的感性發揮。也讓你的歌曲聽上去與眾不同。如果一首歌以旋律為導向，會讓你失去對和弦學習重要性的認識，而走入平庸和雷同。如果失去對上述四點大體框架的把握，也很容易失去歌曲的個性，而走入簡單的發展＋高潮的模式。發展＋高潮不是不能寫好歌，而是不能帶動作曲者進步，寫出更好更豐富的歌。
Ⅲ 周小燕的講座！！！
周小燕擅長演唱法國藝術歌曲和西洋歌劇中的一系列花腔女高音曲目，對中國的創作歌曲、歌劇選曲和民歌的演唱，也獨具神韻。她對用嗓、吐字、風格、表情等方面，進行過多年的鑽研和藝術實踐。她的聲音清脆甜潤，演唱技巧卓越，充滿樂感，特別是她生動細致的表情、清晰流利的吐字和純熟高超的斷音、琵音、顫音、快速走句等技巧處理，博得國內外聽眾的高度評價。60年代起，周小燕專事聲樂教學。在教學中，她努力追求聲、情、腔、字的完美統一，要求聲樂真正成為一門完整、感人的表演藝術。她重視基本功訓練，並對提高學生的音樂素質和一般文化修養備加關注。在30多年的教學中，除培養出不少聲樂人才外，還發表了《男高音換聲區的訓練》、《當代世界聲樂發展趨勢給我們的啟示》等論文，闡述了自己獨特的觀點，總結了多年的教學經驗。
完整的視頻教程--周小燕教唱歌
包容包括：
周小燕教唱歌--01唱歌的基礎
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131561
周小燕教唱歌--02聲部的確定
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131563
周小燕教唱歌--03自然聲區的訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131564
周小燕教唱歌--04自然聲區訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131565
周小燕教唱歌--05自然聲區訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131567
周小燕教唱歌--06換聲區的訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131568
周小燕教唱歌--07換聲區訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131570
周小燕教唱歌--08高聲區的訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131572
周小燕教唱歌--09綜合的訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131573
周小燕教唱歌--10綜合訓練
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131575
周小燕教唱歌--11歌唱的語言
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131577
周小燕教唱歌--12歌唱的語言
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131579
周小燕教唱歌--13歌唱的節奏
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131580
周小燕教唱歌--14歌唱的節奏
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131581
周小燕教唱歌--15歌唱與表情符號
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131582
周小燕教唱歌--16歌唱的風格
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131583
周小燕教唱歌--17歌唱的風格
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131584
周小燕教唱歌--18歌唱與伴奏
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131586
周小燕教唱歌--19聲樂課示範
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131586
周小燕教唱歌--20聲樂課示範
http://www.163888.net/sing/openvideo.aspx?id=131588
[另介紹]
周小燕女士為享譽國內外的中國著名花腔女高音歌唱家、聲樂教育大師，上海音樂學院副院長，第一、二、三屆全國人大代表，第五、六、七屆全國政協委員，上海宋慶齡基金會理事，周小燕歌劇中心藝術總監，是中國20世紀傑出女性。
周教授於1917年出生，1935年入上海國立音樂專科學校，專修聲樂、鋼琴。1937年抗*戰爭爆發，回故鄉組織「武漢合唱團」，開始隨團表演獨唱。1938年至1947年留學法國，1945年在巴黎以清唱劇形式演唱其爾品（Alexander Tcherepnin），取材中國民間故事，用法文譜寫的歌劇《蚌殼》（Pan Keou）引起公眾熱烈反響後相繼應邀赴倫敦、盧森堡、瑞士、柏林、巴黎舉行獨唱音樂會，被譽為「中國之鶯」，又去捷克參加第一屆「布拉格之春」並往捷克斯洛伐克及波蘭各城市演出，深得好評。
1947年返回祖國，任教於母校。同時往返於南京、上海、武漢、杭州、蘇州、舉行獨唱音樂會，並在劇場、電台為大學生作募捐義演。50年來，周教授為本世紀80、90年代培養的歌唱家曾多次在國際、國內比賽中為祖國爭得榮譽。所獲獎項包括第三屆維也納國際青年演員演唱大賽第一名、帕瓦洛蒂國際比賽第一名、第三屆多明戈世界歌劇演唱大賽第一名、巴西里約熱內盧國際聲樂比賽第三名、圖魯茲國際聲樂比賽第三名、巴黎國際聲樂比賽特別獎、朝鮮藝術節個人金獎等等。其中有的學生已經登上美國大都會歌劇院、舊金山歌劇院的舞台，成為主要演員。在國內聲樂比賽中所獲主要獎項有全國電視聲樂大賽、全國首屆藝術院聲樂比賽、上海「為了和平」歌唱比賽、中央廣播電台舉辦的全國新人新歌大賽等比賽一等獎、二等獎、金獎等等。周小燕教授培養了大*優秀聲樂人才，有的在國內高等院校任教，有的活躍在國內外歌劇音樂舞台上，另有在國內外各類國際性大賽中奪冠，如廖昌永、張建一、高曼華等。為振興和發展中國歌劇事業，培養歌劇演員、加強國際音樂文化的交流與合作，1988年成立了周小燕歌劇中心任藝術總監，上演了《弄臣》（Rigoletto）、《騙婚記》（Don Pasquale）、《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana）、《茶花女》（La Traviata）、及中國歌劇「原野」（The Svageland）。
周小燕先生的藝術道路充滿了傳奇色彩。1935年秋，生性活潑好動的少女周小燕興高采烈地走向上海國立音專校園，成為了一名聲樂選科生。憑借自己對歌唱藝術的強烈愛好和先賦條件，她希望在當時這所中國最高音樂學府中把自己塑造成能像夜鶯一般動人歌唱，自由啼囀的聲樂家。然而動盪不安的年代，讓她經受了各種人生苦難。留法期間，為躲避納粹入侵著鐵蹄的踐踏，跟隨逃難大軍在法蘭西鄉間顛沛流離；文革期間，慘糟迫害險些跨入地獄之門……然而周先生也是幸運的，種種磨難非但沒有從肉體和精神上壓跨她，反而成了她藝術道路上的兩個最大轉折點——經歷了那次法國大逃亡，重返解放了的巴黎後，周小燕在高音上久為解決的技術難題奇跡般地迎刃而解，她的歌唱藝術生涯從此一馬平川奔向輝煌；而「文革」中的那次大難不死，使她獲得了更高層次上的人生感悟，從而為她在新時期譜寫壯麗的教育詩篇，為走上聲樂教學道路做好了鋪墊。
世界著名男高音歌唱家多明戈曾對周先生的高足廖昌永說過「你有一位偉大的老師」。在1988年，正當中國歌劇藝術處於低谷時期，周先生為了推廣、傳播世界歌劇名作和當代中國歌劇新作、培養新一代高水平歌劇人才，在上海成立了「周小燕歌劇中心」。「中心」成立至今已整整十年。周先生在這其中付出的心血和辛勞是常人難以想像。1989年「中心」和江蘇歌劇院合作排演《弄臣》時，周先生在緊張的排練中不慎摔斷了腿，但她躺在床上依然念念不忘《弄臣》。後來《弄臣》在中國首演，先生又坐在*椅上到劇場看演出。劇終時，周先生被她的學生們抬上舞台接受滿場觀眾雷鳴般的掌聲和歡呼。
在中國，在世界，作為一個在國際樂壇享有盛譽的歌唱大師，聲樂教育大師和諸多大型歌劇演出的藝術總監，周小燕先生閃光的名字和同樣閃光的藝術生涯為我們鑄造了整整半個世紀的燦爛輝煌，為我們樹立了一個生命不息、創造不止的藝術開拓者形象。她的歌品、藝品、師品、如山一般挺拔，海一樣寬廣。「周小燕」這三個極平凡的漢字，譜寫成了全中國最富於歌唱的名字。
Ⅳ 聲樂會長演講詞以後為社團做那些是
組織合唱訓練、聲樂比賽、邀請老師進行聲樂知識講座等
Ⅳ 怎麼訓練聲樂啊
1，每個人音域不同，我曾聽過，頸項較短較肥的人，多是男女高音，頸項較長較瘦的人，多是男女低音。這是因為喉結的關系，而有些是唱男女低音的人為何可以唱高音？後天的練習也是可以訓練的。家族遺傳好像也是有關系，你爸媽是男女高音，你註定是唱高音的，這是我去聽講座聽來的。所以你可以研究一下。
2，不夠氣，不夠力度。不是叫你全身用力，而是輕松運用丹田及身上的音腔，有四個，胸腔，鼻腔，喉腔及頭腔。太緊綳會造成唱不到高音，因為你已鎖緊喉嚨。
真假音變換是需要長時間練習的。為什麼有些人假音很小聲，因為你的聲音還沒開，需要長時間的努力聲音才會開的，而且丹田力度也有管。低
低音的人能用真音唱到很高的音，但卻不能用假音調更高的音。反而高音的人不能用真音唱很高的音，卻能用假音調更高的音。
我的音樂老師說過，除了美聲唱發，運用丹田唱流行歌，久後聲音一定沙啞，張惠妹就是一個例子。唱歌最重要是運用丹田，而不是用喉嚨亂喊亂叫，只有用丹田唱歌才是保護喉嚨最佳方法。找了些資料讓你參考，不過還沒有跟准節拍不要用先，我不會害你的。
丹田唱歌其實是發聲和"氣"的運用
當你用丹田提勁發出的聲音會叫"厚"叫"飽"!!這是因為發聲源較深的因素
丹田就好像是引擎一樣！你得藉由它把氣力經由聲帶送到共鳴點....
所以唱歌時有點像是用"腹肌"唱歌!但並不是用真的肚子用力就好了！
是肚子的"深處"----即所謂丹田
但是去感覺那種使力的方式去熟悉它運用它！唱唱高音的東西就可以聽
得出來是否有用到丹田！有用到的話聲音會很扎實......
1、 共鳴原理及分類
...
美好的歌唱共鳴是歌唱者所共同追求的。要想獲得它，就需要全面了解人體共鳴的相
互關系和作用，並付出艱辛的努力，通過刻苦的訓練才能得到它。
＜一＞ 共鳴的原理
共鳴——某物體因受到振動而發出聲音，這種聲音又傳播到其它物體上，引起其它物體
的共振的現象叫共鳴。
聲音產生需要有振動體、媒介＜空氣及其它＞和聽聲音耳膜。當物體被打擊而產生振動
時，促使媒介產生了波紋，叫音波。這種音波由媒介傳入人的耳膜成為聲音。一個發音
體在振動發音時，它除了能發出一基音外，還能同時發出一些微小的泛音。例如：a弦振
動率是400，當它的微波傳到某一個每秒振動440次的物體時，這一物體受到振動的影響
，才會引起共振，產生共鳴。
人體共鳴形成的過程是，從歌唱發聲到利用人體內很多可以產生共鳴的空間，使氣息沖
擊聲帶而出現了基音。這個基音雖然很微弱，但是它一進入人體固有的共鳴空間之後，
就產生了不同形式的聲波共振，於是出現優美、悅耳的歌聲來。共鳴的使用能夠擴大音
響效果，同時還可以美化聲音。我們應充分利用人體構造的共鳴腔，努力控制歌唱發聲
，逐步訓練形成空間立體感的音響。歌唱發聲的共鳴效果對於歌唱是十分重要的。
＜二＞ 共鳴的分類
共鳴的分類：通常有三種分類的方法：從生理構造上進行分類；從共鳴結構能否調節上
進行分類；從共鳴運用性質上進行分類。
從生理構造上，可分為頭腔共鳴、鼻腔共鳴及口腔共鳴。
頭腔共鳴產生的生理結構位置是在鼻腔上方。竇部各空間有額竇、篩竇等。它們屬於固
定空間，聲波共振是無氣息的共鳴。體積小，位置高，這種共鳴色彩明亮，集中而柔和
。演唱時要注意打開頜關節，減輕下頜重量，感覺骨室有輕微振動感，眉心處也有微振
感，這樣歌聲就集中明亮了。
頭腔共鳴依靠鼻咽腔的咽壁力量與軟齶，控制進入鼻腔的聲音方向，使聲音進入頭腔，
形成共鳴。這種控制要細心體會，才能取得很好的效果。
還要注意的是，當運用民族唱法唱抒情高音的曲目時，聲波只在鼻樑上端的鼻骨處振動
即可；如果運用美聲唱法演唱大音量的戲劇性的歌曲時，聲波需要在鼻樑及周圍較大面
積的骨面上振動。有經驗的歌唱家們為獲得頭腔共鳴的感受，常常善於把聲音送到頭腔
中去，認為——是真正的美好的歌唱，而且這種唱法，聲音不會疲勞，永遠年輕。如果
失去了頭腔共鳴的支持作用，歌唱的壽命不但會縮短，而且聲音是十分不悅耳的。
＜2＞ 鼻腔共鳴及作用
鼻腔共鳴不是鼻音。是聲波進入鼻腔後經過控制產生的共鳴效果。從生理結構上看，鼻
咽腔的上部是顱骨，下部是軟齶，由鼻腔和鼻咽腔組成共鳴空間，體積大，共鳴振動在
鼻腔內而產生，是由無氣息的固定空間形成共振的。
要獲得良好的鼻腔共鳴 還需要注意以下幾點：
軟齶的運用：軟齶即平時稱為的小舌頭。軟齶是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利於用咽
壁對聲音推送。通過軟齶的運用，促使鼻咽腔形狀的變化及音色的變化。用哼唱練習，
便於使軟齶中部產生振動，擴大鼻咽腔，同時還能使鼻咽腔下部也打開。
打開並控制頜關節：上下頜關節活動應張開小半寸，對於取得共鳴有好處。下頜輕輕下
移，感覺好像沒有重量，聲音就輕松自如了。還要記住，鼻咽腔既可以使聲波進入鼻腔
共鳴的較大空間里去，又能不讓氣息進入這個空間中來。它起著聲氣離析的作用，能夠
促使共鳴的色彩變化。
＜3＞ 口腔共鳴及作用
口腔共鳴是可變共鳴腔。又是高音和低音的中間銜接區，是咬字清楚的部位。它的共鳴
區包括口腔、喉腔。通俗唱法多採用口腔共鳴。
根據共鳴結構可調節與否，共鳴也可劃分為固定不變共鳴和可變共鳴
固定不變共鳴腔：它包括鼻腔和額竇、喋竇、篩竇、及窩音等。鼻包括外鼻和鼻腔。鼻
腔的容積比外鼻大，它的上壁是篩骨，下壁是硬齶，後面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周圍
的骨頂空腔有篩竇、頟竇、蝶竇。
這些共鳴腔具有穩定的固定空間，其體積和形狀是無法進行調節的。
可變共鳴腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。口腔的上前部是
硬齶，後部接到舌根和會厭咽腔。喉咽腔上部通口是咽部，下連食管，上部是舌根和會
厭＜喉頭肌可以主動調節＞，與共鳴腔下部接喉口，通喉前延部位＜聲帶位於喉室＞。
鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。下方以軟齶為界，通向口咽。
口咽腔，上與鼻咽為界，同口腔相通。下通喉咽。
聲道，在聲帶以上，同口、鼻、喉、咽腔相連，形成類似管狀的口咽喇叭管。它的出口
在鼻腔、口腔。喇叭嘴是喉室。聲帶、聲道是主要的共鳴腔體之一。
人體的固定共鳴腔、可變共鳴腔，經訓練都會引起美好的共鳴反應。咽腔和口腔、胸腔
相連，它是重要的共鳴腔。胸腔在共鳴中也起了不可缺少的作用。除了人體歌唱發聲系
統的全部空腔為歌唱共鳴發揮作用之外，共鳴在人體的骨骼中也會發生作用。人的聲音
共鳴主要是腔體共鳴。人的上咽管的大小和容量是可以變化的。經過共鳴的作用可以增
大音量，變化音色。使聲音發出泛音，得到美化，從而發出動聽的聲音來。
由於運用性質的不同，頭部前方共鳴分為：上部共鳴和下部共鳴。一般稱齶以上為「上
部共鳴」，齶以下稱「下部共鳴」。
上部共鳴：包括鼻腔、鼻竇、上頷竇、額竇、蝶竇、和篩竇。
下部共鳴：包括口腔、咽腔、喉上部等處。
前面說過，凡是充滿空氣的地方都可以發生共鳴。然而頭腔並不是充滿空氣的腔體，為
什麼可以引起聲音的共鳴呢？原來，它不是利用有空氣的腔體作為傳聲的共鳴腔，而是
利用固體的骨組織的傳導作用而加強聲音的強度。聲音的強度是構成聲音響度的重要因
素之一，骨傳導作用與高音相結合，聲音自然增加響度，因此利用上部共鳴有助於聲音
的擴大。
利用上部共鳴的道理，就是利用喉、咽、口的共振，經過頭骨的傳導，引起幾個竇體的
共振，來加強聲音的共鳴，我們稱它為「骨傳導」＜不是氣傳導＞。上部共鳴主要是借
助「骨傳導」作用來實現的。在生活語言中，雖然意識不到它的共鳴作用，但在高聲說
話或發某些音時，「骨傳導」的共鳴作用也在參與擴大音響的行列。歌唱家所以強調要
把上部共鳴利用上，是因為它的共振作用較強，如果和下部共鳴聯合起來，對於高低音
的音響以及歌唱中的情感配合，都有著積極作用。
應用上部共鳴，必須先造成下部共鳴強有力的聲波。聲波達到硬齶，利用硬齶的振動引
起鼻腔和頭腔各竇的共振，這就是骨傳導的作用。這樣既增加音量，又可增加聲音的力
度。按理說，氣流到達口腔時，不能使氣流通過鼻腔匯出國，必須使鼻腔中的氣流折回
口腔，再從口腔噴出去，這樣才能真正得到上部共鳴的音響。然而，咽腔是個三岔口，
當氣流到達咽腔時，必然有一部分沖向鼻腔，一部分沖向口腔，要想把鼻腔中的氣流折
回口腔是不容易的。這樣，使用上部共鳴，便會形成全部的半鼻音。這種情況，在一些
歌唱演員中是常有的。當他們希望得到上部共鳴的幫助時，便把舌根降低，軟齶放鬆，
有時還把鼻孔張大，這樣，把氣流引進鼻腔時，也就從鼻腔中泄出大部分。
使用上部共鳴，似乎半鼻音是不可避免的。但是在民族唱法中，顯然比美聲唱法的鼻音
是要少些。 這是由於兩種發音的口腔開度和肌肉鬆緊不同而引起的。`歌唱的發聲，每
個韻母幾乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韻母i.u.yu時，這種現象就更顯著。然而
聽者要是不細分辨，就聽不出鼻音的色彩，反而覺得聲音飽滿。
由於韻母發音有高低性質的不同，它對「骨傳導」所起的強弱作用也不一樣。一般說，
窄韻母i/u/yu顯然比寬韻母a/o/e強，這點從實驗上可以得到充分證明。為什麼會有這樣
的現象呢？這是因為發窄韻母時口腔比較窄＜聲位高＞。當聲波達到口腔時，不是很暢
快地流到口外，它要比發寬韻母的氣流送得緩慢，這時齶部被鼓動的力量也就強些，因
而可使顱骨受到強烈的震動。不過我們應該注意，這類韻母最容易把聲波引向鼻腔，也
誻最容易產生鼻音，而且發音時的口腔肌肉比較緊張。為了使它不帶鼻音或少帶鼻音，
發這類音時更應該注意口腔適當擴大。寬韻母a/o/e的口腔開度都比窄韻母i/u/yu為大，
從喉部發出的聲波到達口腔時，沒有窄韻母那麼大的強度，而且很容易從口腔內部輻射
出動，所以震動顱骨的力量也就減弱了。因此對於頭部共鳴來說，窄韻母比寬韻母更為
顯著。這種情況告訴我們，能否引起上部共鳴，和氣流壓力的強弱很有關系。
從聲音的高低來說，高音容易引起頭部共鳴低音則容易引起胸部共鳴。
這是因為發高音時聲帶閉合較緊，氣流的沖擊力較強；發低音時聲帶閉合較緊，氣流的沖擊力較弱。低音歌唱家常是利用胸部共鳴，高音歌唱家則必須兼用頭部共鳴。在這里我們應該注意，唱低音只能說是以下部共鳴為主，並不是說完全拋棄上部共鳴。當唱高
音的時候，如果得到上部共鳴的協作，發出的聲音將是純厚而清亮的。相反的，唱高音只能說上部共鳴起主要作用，要是缺少上部共鳴，聲音的高度將會受到影響；然而下部共鳴也不應該完全不去利用，如果缺少下部共鳴，要得到高音的寬度是有困難的。我們對於歌唱的聲音＜不管是高音還是低音＞，總是要求圓動聽的。常聽到一些女高音，雖然能唱到C4，的聲音聽起來卻感到乾燥刺耳，缺乏圓滿的色彩，這就是上部共鳴和下部共鳴沒有配合起來的結果。所以，共鳴的利用在唱高音或低音時應該分別主次，高音要以上部共鳴為主，下部共鳴為輔；低音要以下部共鳴為主，上部共鳴為輔。兩者必須配合適當，才能發出寬厚而有力度的聲音。我們聽到一些歌聲很美的高音歌唱家，當他歌唱時，如果用手撫摸頭頂，可以感覺到劇烈的震動，同時用手撫摸胸廓，也會感到胸廓的骨骼發生震動。這說明高音不僅使用上部共鳴，下部共鳴也在起作用。有人強調上部共鳴的作用，而忽略了下部共鳴的協作關系因而得不到理想的高音。從廣義上說，胸腔和頭腔和骨組織都有傳導聲音的作用，但是它們的作用是不相等的。
胸腔的骨組織再加胸壁本身的震動，所引起的共鳴是很明顯的；頭腔的骨組織由於區域
不同，引起共振的強弱和清晰的程度不同。一般說，額竇部位的共鳴最強最清楚，這是
因為這個共鳴區受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部聲波直接振盪的結果。我們要求歌者
要把聲音提到頭部上來，也就是希望提到額竇位置上來，使這部分的骨骼產生共鳴作用
。其次，頭部共鳴作用比較大的部位還有枕骨。它是構成顱腔底部和後部的骨頭，在頭
部後面正下方。因為它的位置也是聲波直沖的地方，所以這部分的共鳴腔的發聲，除了
利用額部共鳴以外，當唱高音的時候，還兼用枕骨的共鳴作用，這就是我國戲曲界所講
的所謂「腦後摘筋兒」。那麼，怎樣才能把這部分的共鳴使用上呢？有一種理論認為枕
骨的下面接連頸椎骨，當強有力的聲波沖到喉腔之後，它會引起頸椎骨的振動，再由頸
椎骨往上傳導，枕骨便發生振動。另外，聲波到達口咽腔時， 引起很大的傳導力量，
它從的後部直接影響枕骨的振動，而且這部分離「蝶竇」很近，因而它的共振作用也就
更加強了。在利用枕骨共鳴時，有一點應該注意，發聲時必須頸部挺直＜但不要僵硬＞
。這樣的姿態可使喉、咽腔擴大，氣流暢通，造成強有力的氣流柱，上升直達軟齶的後
部，引起枕骨的振動，造成聲音的力度。當我們把聲音提上來的時候，會感到腦後發生
振動，這時上部和下部的共鳴則已經連在一起。
實驗證明，光是喉腔的共鳴作用是不大的，聲音不是很響的，音色的變化也不是很清楚
的。這是因為喉腔基本是軟組織組成，在軟的共鳴體中發聲，聲音首先被吸收一部分；
因為喉腔較小，共鳴作用不強；再因為喉腔沒有顯著的變化，音色變化不大。
以上各種情況說明，上部共鳴和下部共鳴的運用，有賴於強有力的氣流，然後在良好的
喉，咽、口、鼻腔共鳴的基礎上才能產生。所以我們要得到全部共鳴協作，要特別鍛煉
呼氣和擋氣的作用。
怎樣獲得共鳴 (2)
2、共鳴與聲區
依據音的高低變化和共鳴部位的不同運用，形成了三個聲區：高聲區、中聲區和低聲區
。
高聲區＜頭聲區＞
發聲偏重於頭腔共鳴，有利於發揮高聲區的技巧。在歌唱發聲時感到前額和臉兩顴部分
有振動的感覺。發出的聲音有假聲的特色。同時要注意在高聲區演唱時，鼻咽腔和軟齶
等處和肌肉的運動不可收縮過分，使音波沒有流動的餘地，影響了泛音音響效果。
中聲區＜混聲區＞
發聲偏重於均勻的諧和共鳴，有利於發揮中聲區技巧和特色。中聲區是低聲區和高聲區
銜接的地方，既要把高聲區音量同低聲區音量調節控制均勻，又要保持聲音的通暢和統
一。這個聲區在聲樂訓練中佔主要地位。中聲區音樂柔和、鬆弛而又明亮。要提出注意
的是，喉、舌等肌肉在演唱時，如果收縮過分，也會產生聲流堵塞，這時既隔開頭腔共
鳴，又失去了胸腔共鳴的支持，就會出現錯誤的聲音。
1低聲區＜胸聲區＞
發聲偏重於胸腔共鳴，有利於發揮低音 區的歌唱技巧。在歌唱發聲時明顯感到胸腔有振
動感，聲音自如，深厚並有深沉的感覺。必須提出注意的是，唱低音時，頸部肌肉、舌
肌如果收縮過分，就會失去中聲和高聲區的共鳴，出現沉悶和暗啞之聲，對演唱效果影
響較大。
3、 換聲區和解決換聲的方法
我認為換聲區每個人都存在。有人說，只要把聲音唱到高位置上去，換聲就不存在了，
這種說法的根據是不足的。要承認換聲現象是客觀存在的，從心理上對換聲的現象不要
產生懼怕感，要想各種方法去解決它，並要創造性去研究它。
＜一＞ 什麼是換聲區？在歌唱發聲時，由低音向高音唱，或是從高音向低唱，突然出現
一種控制不住的「破裂卡殼」的聲音，頓時感覺上下聲音不統一，這種不愉快的聲音便
是「換聲」。
產生「換聲」的原因是多種睥，其中主要原因應從生理方面來分析。由於兩片聲帶在發
聲運用時不均衡，其中一片聲帶不綳緊，杓狀軟骨的平衡作用失去了，就產生了破音。
或者，發「真聲」時聲帶靠攏，由於喉肌用力聲帶「拉緊」。發「假聲」時聲帶不靠攏
，喉肌不太用力，聲帶較為放鬆。在發聲歌唱時這兩種聲音力量需要銜接得很好，才能
使聲音統一起來。如果銜接不好，一剎間沒有及時的把「共鳴量」調節好，立即就會出
現一種虛弱撕裂或是中斷的聲音。破音一般容易產生在高音極限音符上和臨近音色變化
的音符上。高音一般產生在E2、F2、＃F2。而「換聲區」一般是包括三個半音的音程，
其中變化最大的音稱為「換聲點」。
因為每人嗓音的生理條件不一樣，所以換聲點的位置有所移動。
女高音：有一部分女高音換聲不明確，但戲劇女高音換聲困難。換聲在＃F上下；
女中音：這聲部較復雜，音域廣，音色變化大。一般有兩個換聲區。一個在F2上下。第
二從＃C直到F2的范圍之內。戲劇性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下；
男高音：大多數的換聲區在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音換聲在降E、E2、F2，低的男中音換聲在D2、＃C2。
＜二＞ 解決換聲的方法
＜1＞ 採用「關閉唱法」解決換聲
義大利「美聲唱法」對解決換聲的生理現象，是採用了母音變異的手法＜即關閉唱法＞
。在變異處加「o」、「OU」。例如：「媽」字是＜a母音＞，在正常的中聲區唱a音，在
換聲區加O音變＜mao＞，過了換聲區再加＜ou＞音，就變成＜mou＞的母音。經過這樣的
變化後，由換聲所帶來的虛音，逐漸出現了明亮的聲音。在解決換聲時，一定要掌握提
前做換聲的准備工作。當從一個聲區馬上要轉換到下一個聲區時，立即需要利用共鳴在
不同聲區變化的混合共鳴的方法，避免出現聲區不統一，造成喉音和鼻音等不良現象。
例如：女高音從中聲區向高聲區轉換時，一般情況下換聲點在F2音高上。這時要向前一
個二度降E2音上＜其它類推＞移動，在降E音上穩定喉頭，調正聲帶的變化。並利用母音
變異的手法，用弱音控制唱，以頭腔共鳴為主來調節去歌唱，唱到F2時聲音自然會突破
換聲點，逐漸出現明亮的聲音進入高聲區，促使整個聲區統一了＜其它聲部類推＞。
關閉唱法是中聲區用較亮的a，再進一步帶入o使聲音圓潤，到換聲區開始用y。男高音中
的聲區a要多用，可以使聲音明亮、圓潤。男中低音o要多用，使聲音渾厚，低沉。用a,
o,I母音訓練，是統一聲區的主要辦法。
＜2＞ 用「中東轍」字音解決換聲的新方法
民族唱法採用「中東轍」的字韻來做歌唱發聲練習，是解決換聲和擴大音域， 見效最快
的手段之一。
\'衡量聲樂教學的水準，一方面要求教學質量好，同時又要求學生的演唱水平提高的快。
在聲樂教學中是存在許多矛盾的，我認為最難解決的問題是如何擴大音域，達到聲區統
一。這其中存在一個障礙，即如何解決人的「換聲」阻力。「換聲」是人的生理變化極
其復雜的表現，是看不見，摸不著的喉頭內部肌肉活動失調的現象。多年來，「美聲唱
法」對「換聲」的生理現象一直採用母音變異的手法來解決。通過這種變化，雖然在一
些聲樂學生嗓音換聲上起了作用，但是仍有部分學生解決得不徹底，音域擴展的慢。
我贊成咬字換聲。我們漢字非常多，要從字的發音含義、性質去分析選用。那麼，選用
什麼樣的字來解決換聲最合適呢？採用鼻音類的字來解決「換聲」，對擴大音域最有益
處。鼻音類包括四道轍＜人辰轍、言前轍、江陽轍和中東轍＞。這四道轍包括的字相當
多，集中採用「中東轍」的字來做練習，能得到最佳效果。在「中東轍」的字中，又是
重點選用「空、通、松、濃」四個字為主要訓練用。這幾個字屬於鼻音類，此類字本身
就帶有自然的鼻腔共鳴的因素，例如：「通」字，它是由「t和ong」拼成的，當唱「通
」字時，一開始由咬「t」很快進入「ong」音並有延長得到頭空的感覺，聲音自然進入
頭腔共鳴中去。因為「ong」音本身帶有頭腔的自然共鳴因素，這樣，在頭腔里，ong產
生眲共鳴振響，給人以寬的感覺＜指在音色上＞。
「中東轍」的字，從生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空間
增大，聲音可以自由流通，不受阻礙，換聲自然也容易解決。因而，「中東轍」的特點
是：中東舌居中，喉嚨感覺松，出字半閉口，收字鼻出聲。
＜一＞ 共鳴同音高的關系
音高，指音的高度。物體由於振動發出了聲音，振動越密則音越高，振動越疏音則越低
。這種疏密程度的變化稱為音高。每個人都有自己的自然音域，歌唱的聲音必須有高低
之分。從生理上去看，聲音的高低是在歌唱發聲時，聲帶振動頻率所產生的快慢區別。
振動得快，聲帶開合的次數多，頻率越高，則聲音越高，反之就低。這種音的高低在歌
唱發聲共鳴的運用中，要有所控制。
有時在音樂會結束後，你經常會聽到各種演唱者的議論。評論最多的是"這位演員唱的音
真高"，"他的聲音才真叫亮呢"等等。這便是人們對演唱最起碼的評論。說明在演唱中人
們對音的高度是有要求的。但這，並不等於那種尖刺的聲音就是正確的。在練習高音時
，有的人誤認為用一股勁在那"喊"唱，就能把聲音唱高了，這種想法是錯誤的。唱高音
必須要求正確地運用頭腔共鳴。在氣息的作用下，聲帶藉助彈性力量很快開合，產生高
頻率振動，但產生了高音。
從生理上分析，唱低音時聲帶拉長，邊緣厚，彈性張力鬆弛，開合緩慢。我們有時去欣
賞大合唱演出，它總能給人以力量和向上感覺。如果缺少了低聲部，整體合唱效果感覺
就沒有分量了。只有高聲部的[演唱，聲音就顯得單薄了。如果低聲部能發揮作用，合唱
演唱效果立即就變了樣，那種豐滿深厚、富有魅力的聲音立刻吸引人們去遐想。這種聲
音來自於胸腔的振動。胸腔是低音的共鳴區，聲音向下唱，喉頭自然就要下降，靠近氣管，聲波在胸腔內產生了振動，運用這種共鳴就會出現了松、通、厚、濃的聲音。因為音的高低是與共鳴起直接作用的。
＜二＞ 共鳴同音量的關系
音量的強弱變化是歌唱的表現手法之一。音的強弱是由發音體振動時的振幅大小而決定
的。振幅大音就強，振幅小音就弱。＜有人誤認為強的聲音是高音，弱的聲音是低音，
其實是不同的＞，還有的人在追求一種"響"的聲音，誤認為用這種強而響的聲音去歌唱
效果好，這種想法是錯誤的。強弱是相對的，二者是因為對比而來的。因此在歌唱中，
要根據歌曲內容和處理的需要，做到既能強又可弱，這樣的變化就比較自然。
在音樂的旋律中，常用強弱記號來表現音量的變化。如P、PP、PPP、f、ff、fff等。希
望演唱者對曲目要細心地研究作曲者標記的強弱對比及感情的表達記號。千萬不要過分
追求大音量，這樣會造成不好的效果。總之，這些共鳴音響效果的變化，需要我們運用
靈活多變自如的共鳴技巧，並採用統一的混合共鳴，使各共鳴空間振動音響起最大的諧
和作用，才能給人以豐滿圓潤的感覺。在強弱的聲音技巧運用過程中，聲音用的越輕巧
，保持歌唱的位置就越高。
＜三＞ 共鳴同音色的關系
音色是聲音的一種特性，是由於發音體的聲音不同而產生的。音色是由多方面因素決定
的。從生理上看，每個人的聲帶構造不同，歌唱的聲音也不一樣。聲帶長厚，音色就厚
一些。聲帶短而薄，音色就明亮一些。
各種共鳴腔內的共鳴效果各有特色，可以唱出各種不同音色的歌聲來，所以說，音色是
表現歌曲思想感情的主要技巧。掌握各種音色變化的能力是很重要的。在歌唱發聲中，
要巧妙的運用各種共鳴的比例，並要按照各聲區的要求進行調整，才能唱出動聽的音色
。由於共鳴腔的范圍很小，只要輕微一動，發出的音色立即就
Ⅵ 唱歌的技巧
你對這個女孩子真是用了心了哈?
我把我收集的一點聲樂技巧的文章粘上來你看看吧
或許會對你有些幫助 提醒一下 這些都是我整理過的 也看完了.
如果你真的想唱好, 不要嫌棄這文字的篇幅 請認真看完!
一位聲樂專家說過：由呼吸控制的歌聲才是聲樂，呼吸是歌唱的原動力。因此聲樂界有「誰懂得呼吸，誰就會唱歌」之說。其實掌握了正確的呼吸方式不僅能讓你在KTV大顯身手，更能讓你鍛煉出平坦的腹部，豐滿的胸部。
用呼吸控制歌聲
底氣不足，音域不寬，都可以通過學習呼吸技巧來改善。歌唱時的呼吸與日常生活中說話的呼吸不大一樣。平時，人們交談時所需音量較小，氣息淺，不需要很大的力度，而且我們說話時連續用嗓時間長了，嗓音就容易疲勞、嘶啞，這種說話的呼吸若用於唱歌就顯得不能勝任了。
唱歌是為了抒發情感，是要唱給別人聽的。因而要求聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度變化，並要求根據歌曲的需要，或長、或短、或強、或弱、或高、或低地有控制地輸送氣息。因此唱歌時的呼吸作為一種藝術手段，有它自身特有的一套規律和方法，是後天訓練出來的。
唱歌時的呼吸運動主要包括三個步驟。
1、吸氣：用口、鼻垂直向下吸氣，將氣吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入氣息時使下肋骨附近擴張起來，腹部方面，橫膈膜逐漸擴張，使腹部向前及左右兩側膨脹，小腹則要用力收縮，不擴張。背部要挺立，脊柱幾乎是不動的，但它的兩側卻是可以動的，而且也是必須向下和向左右擴張的，這時氣推向兩側與背後並貯在那裡，屏住呼吸然後再緩緩將氣吐出。
2、吐氣：唱歌用氣時，仍要保持吸氣狀態。這點很重要，就好比給自行車打足了氣，不能一下子放鬆了，這里還有一個保持呼吸的問題，要保持住氣息，就必須在唱的過程中永遠保持吸氣的狀態，控制住氣息徐徐吐出，要節省用氣，均勻地吐氣，這就是所謂氣息的對抗。在呼和吸的過程中，要注意呼吸僵硬的感覺，整個身體表情都應該是積極放鬆的，緊張的部位就是橫膈膜、兩肋，兩肋就像是一隻充足的氣球一樣，我們要讓聲音坐在上面，往下拉，不能讓氣球往上浮起來，也就是說要把氣息拉住，不能讓它提上來，這就牽涉到一個氣息支點的問題。
3、唱歌時要有氣息支持點：支持點也就是聲音要有一個立足的地方，這個立足點也就是以橫膈膜及下肋兩側做支持點，當我們咳嗽或笑的時候，可以直接感覺到它的支持作用。沒有經過呼吸訓練的人，唱歌時常常臉紅脖子粗的，青筋直暴，歌聲僵直，高音上不去，低音下不來，都是與氣息支持點沒有保持住有關。反之，我們掌握了呼吸方法，有了支持點的感覺，那麼，歌唱發聲時，便會感到聲音彷彿落在我們所控制的氣息上，也就是說聲音是由呼吸來支持了，這種聲音不但悅耳響亮，而且能強弱自如地做出各種變化來。
流行音樂演唱方法
從80年代開始，流行音樂、通俗歌曲滲透到中國以來，發展速度之快讓人應接不暇。但究竟什麼是流行音樂？什麼是通俗演唱？什麼是歐美通俗演唱？很難有人將它一一說清楚。
歐美通俗演唱方法，主要是已富有激情和即興的表演方式來體現。同時，承繼了嚴肅音樂一部分的發聲狀態。比如真假聲轉換，高音華彩部分、跳躍技巧，連續跨越八度音區的聲音展現。如果不具備相當純熟的演唱方法，根本無法完成有一定難度的作品。也可以說不能夠叫作歐美通俗唱法。當然，也不是歐洲人演唱中，都有技巧。在近年舉行的GRAMMY頒獎晚會上，獲得者經常是以清純、自然唱非的風格。那麼歐美通俗唱法也就是說有很多種類、風格各不相同。（在後面講座中，我們會詳細講解這一點）但在我們課堂所講的，還是贊賞科學的發聲方法，去演唱通俗作品。
歐美通俗演唱方法，還會經常採用啞音、吶喊、裝飾音、滑音、抽泣、假聲包括一些氣聲的特殊運用，來演繹歌曲的憂傷、悲泣、真摯、委婉、激情等等……
利用肢體語言融合節奏的表現形式，運用混聲、和聲、不規則人聲，進行有聲或無伴奏伴唱，使一些並不復雜的旋律，變得富有色彩，具有極強的感染力。加上一些歌手創造出高度炫技性演唱形式，使通俗歌手能在舞台上產生震撼人心的藝術魅力，在表演藝術上達到較高的造詣。
學習歐美唱法，需要有扎實的基本功。基本功最重要的環節之一是氣息。氣息的支點，一定先建立在後腰部分。然後再找小腹的力量。因為腰部需要你主動去做擴張或向下拉動，才會產生一個力。然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前面，也就是小腹，那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是*前後腰腹的力量控制氣息更有效呢？還是只*小腹局部的力量更有效呢？它們之間主動與被動的關系，希望大家能清楚。
現在通俗教學門類繁多。如果不能掌握一個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎。聲音就會失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達到歐美歌手那種對聲音有極強的控制能力，沒音色變化，包括力度的強弱。
還需贅述一點，氣息在腰腹控制下，當以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。准確地講，真正意義上流動的氣息是一個巧勁，全然不只是力量。
練聲狀態
氣息是任何一種演唱發法的原動力，正確的呼吸方法決定了發聲的對錯。通俗歌手氣息的訓練，我在教學中一般採用歌唱性強的練習曲進行練聲。
把幾個簡單的母音，編成一首小曲，使學生在歌唱的狀態下練聲，或者選一首旋律很流暢的曲目，然後再選一首較輕快跳躍的曲目讓學生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。這樣做很容易使學生保持全身心的投入，從而演唱狀態。也就是說，不要把發聲練習當做一個機械練習。否則將會給日後的歌唱造成一個聲音概念和狀態的錯覺。要用一種愉快的心情，一種感人的情緒去練習，才能有效地找到鬆弛自然的音色。
站立姿勢與演唱的關系
通俗歌曲演唱良好的站立姿勢很重要。不要錯誤的認為只有美聲、民族唱法講究姿勢。從人的生理機能與發聲狀態上講，哪一種唱法都是一樣的。
有的歌者, 後頸項不能與腰部保持在一個垂直面上，發聲通道就會被壓迫、堵塞。如駝著背發聲回使胸部擠壓，氣息無法通暢地在體內流動。翹下巴會造成頸部鬆弛，咽壁肌肉無力，給唱高音帶來困難。同時阻礙共鳴腔內聲音的發射，鼓小腹會造成氣息停 、下壓僵持，即破壞氣息的支持。
正確的站立姿勢應該是重心在前半個腳部分。只去考慮上胸部，不管腹部狀態，當然，不要僵硬。吸氣的支點一定要建立在腰部分，然後在去體會最後反拉力的作用。因為腰部需要你主動去擴張或向下拉力，才會產生一個力，然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前面。也就是小腹。那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是*前後腰腹的力量控制氣息更有效。還是只*小腹局部的力量更有效呢？它們之間是主動與被動的關系。
弱聲練習法
在一些新來的學生中，歌唱時會盲目追求音量。其實學生聽起來大的聲音，不一定是正確的。如果聲音在口腔內部是散的，位置就會比較低，缺少共鳴。這時，聲音在通過麥克風時，會發出尖銳不夠干凈的音色。尤其在進棚錄音時，歌手會感到很難駕馭自己的聲音。那麼，怎麼讓學生利用科學的發聲方法建立一個通暢有序的歌唱狀態呢？
首先，我認為用弱聲練習的方法，比較容易找到放鬆的感覺。任何一種唱法，只有鬆弛才會產生美感。在做這個練習時，最好用開口哼鳴的狀態。就是口腔張開不發音，用鼻子發音。沒有接受過訓練的學生，牙關部會很緊，每天需要做張嘴練習。用手按住下巴，練習向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關節，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態，從發聲學上講是正確的。需要注意的一點是，先做到外面打開是其一，關鍵是體會由內向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態，外面大，裡面小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。
在這個練習過程中，還要用另外一個思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發生變化。由前向後移動。移動的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動至高音區時，應適度的提起軟齶，因為軟齶的提起是唯一能產生高音的通道。從嗓音結構上講，不可能會從牙齒後面產生高音，只有在軟齶提起時，帶動後咽壁的拉力、口腔後部形成拱門狀態，才會具備鼻頭腔共鳴。高音才會是有是鬆弛的。同時產生振撼力，當然聲音方向不能是向上的，那就會感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關系。重要在於教師如何借鑒歐美唱法的優點，結合民族唱法的特點去訓練，可在短期內解決學生聲音沒高音的狀況。
一個好的通俗唱法老師，應該在一年之內解決形學生的全部聲音通暢問題，而不應該五、六年之後還不能讓你的學生唱到三至四個八度。
有的學生會問：「弱音練習會不會聲音小了？」「將來放不出來？」其實不是！用很大的聲音喊是很難找到放鬆的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應該是在完全放鬆的基礎上，然後再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習只是一種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。
如何把握聲音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握聲音的方向性是很重要的。
因為在演唱過程中，它需要位置不斷移動，包括口腔開啟的狀態是否到位，需要很細致地去體每一個音符，那麼在移動過程中，尤其向後移動的時候，容易發生聲音注意向上，而不注意向前。無論你是唱低音、高音，頭腦的意識里要非常的清晰，聲音的發向咬字永遠是象前的。鼻腔張開，時刻保持通暢無阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口後半部咬字，聲音容易向後倒，聽起來象美聲似的，聽不清楚在唱什麼，聲音還不容易出來。聲音的流線性與音與音的相互滾動似的連接，到情緒不斷遞進，進入歌曲中的高潮部分。都要保持一不變的思維，即我的聲音是向前方的。
文字視像表現法
一個好歌手,要有對文字表現出最為敏感的觸覺.在唱到那一句,那一字時,有完全深入到字,句間內在涵義中的能力.歌手在演唱時,要做到演唱的是自己,而不是其他別的什麽人.
聲樂訓練中最重要的一點
2003-05-17 13:15:49
經常有朋友問我："為什麼你在唱歌時，聽起來不象是在嘴發出的聲音，象是整個身體都在響"？我告訴他："可能是我和自己、和自然的關系更和諧吧。"我不想用專業的術語來使他們覺得我多有學問，假如讓我按現行的聲樂教學方式介紹聲樂演唱的方法，我還真的說不出來，因為我從來就沒有把聲樂演唱當方法去學。
聲樂的方法究竟是什麼？如果大家留心我介紹的現代聲樂演唱法就會有一些疑問，在演唱法中什麼方法都沒提，僅僅是提到兩項訓練，一是咬字訓練，二是音樂表現，至於通常提到的共鳴、位置、呼吸等等一字都沒提。這是為什麼？因為從我看來聲樂就沒有演唱方法，按傳統的教學方法我們可以解決的共鳴、音高等問題，用其它的方式我們也可以解決，而且是更徹底的解決。
學什麼都有一個自然到不自然再到自然的過程，這個觀念在我們的思維里已經是根深蒂固的了。正因為如此我們才不會對學習過程中比較別扭、難受的方式產生疑問，我們都是默默的接受下來。可是實際上不自然的過程太漫長了，許許多多的人在這個過程中失敗。難道我們非要經歷漫長的不自然的狀態嗎？其實不然，只要是教學方法正確，就可以避免不自然的過程，而學習的過程就可以因此大大的縮短時間。
許多朋友來信問我共鳴的問題，覺得共鳴是比較難練的，如果問我教的學生共鳴問題時，他們大多不以為然，因為他們幾乎沒費什麼力氣就得到了共鳴，有的學生幾節課之後就練出共鳴，可自己還不知道，於是上課時告訴我："我這幾天一練聲就頭暈"。為什麼可以在短時間內取得共鳴？這來源於一種思想，就是和諧自然的思想。共鳴實際上是很好得到的，就是情緒和咬字，自然放鬆的咬字可以使聲帶、腔體處在自然、放鬆的狀態，共鳴自然就能出來，在加以情緒上的控制，情緒"提"的越高，共鳴的位置越高。就這么簡單，不信你可以試試。
對於聲音位置不穩定的問題，如果通過方法來訓練可是費事，我在上課時經常採用的音樂感調整的方式，可以當時就解決位置穩定的問題，方法就是不管位置如何，只管音樂的"距離感"、情緒的"高低"方面的變化，這是即快又好的辦法。
呼吸的問題也是一樣，自然的演唱狀態是不存在呼吸問題的，就像是我們平時說話，是從來不會感到呼吸有問題的，所以只要抓住自然的狀態，聲樂的學習就會大大縮短。
介紹一下練習過程中的注意事項：
1. 多練咬字練習。練習正常、自然、平和、冷靜的咬字狀態，用較機械的狀態練習咬字的目的是為了解決由於情緒變化使聲帶、腔體緊張的問題，注意的是咬字是情緒即不能急躁又不能懶散，要心平氣和，這種練習只要進行數周的時間，就可以形成共鳴狀態。
2. 多注意語氣。我們平時說話時是有一定語氣和方向的，我們總是要針對某一人進行語言交流，即使是自言自語，也是有方向的，那就是自己。所以語氣就是指說話的"方向感"，用很戲劇化的方式有感情的說話。這種練習即是為了音樂的真實表現，也是為了聲音的"高位置"。要注意的是不要找唱歌的狀態，我們所認為的那種歌唱狀態往往是很不自然的，當你認為是狀態正確時，恰恰是不對的，所以最可是一定多進行語言和語氣練習，就要把唱歌當說話一樣自然，這樣才能保證呼吸、共鳴的正確。
3. 不要把聲樂學習方法化。你可以了解所有優秀的歌唱家演唱的狀態，一定是整體的協調，決不是某一部分肌肉的調整，雖然他們也曾經進行很長時間的技術訓練，但最終的演唱方法就是朦朧的一個狀態，即好像是有一定的肌肉運動，也好像是一個情緒狀態。只要找到那種感覺，聲音就沒問題。實際上聲樂的總體狀態就是一個整體的情緒調整，所有的方法背後都有一個情緒的對應。你找到情緒了就等於學會了方法。實際的訓練效果也是這樣，對於情緒，也是需要一定時間的穩定練習的，但有一點，當你找到情緒時，演唱的方法就等於找到了，對於情感豐富、性格活躍的人來說，可以在極短的時間里取得良好的效果，是練習方法無法達到的。
4. 聲音最好的狀態。許多女孩子都有這樣的經歷，當她被驚嚇時，可以不自覺的發出很高、很有穿透性的聲音，在聲樂演唱中，靠方法練到那種程度是非常不容易的。我們平時產生行為的方式是要經歷：由思維判斷產生情緒再支配肢體行為這個過程的，思維貫穿整個過程。而被驚嚇時的行為過程是：由於驚嚇產生情緒支配肢體行為後產生思維，思維是在過程之後。之中方式的優點就是避免由於思維而產生的心理問題，所以我們遇到突發事件時，才可以發揮出超出平時的能力。演唱也是一樣，學習方法的過程就是思維判斷的過程，而通過情緒找聲音的過程就是情緒支配的過程。這兩者是截然不同的方式。
音樂學院的學生對某些不合格的老師經常用"毀"人不倦來形容，有很多本來嗓音條件很好的學生，由於學習方法不對而損壞聲帶。去音樂學院看一看，多少學習聲樂的學生整天和治嗓子的葯打交道，這正常嗎？為什麼觀眾不喜歡聽美聲唱法，卻喜歡帕瓦羅蒂？是因為我們演唱的方法連自己都難受，更何況觀眾了。
我沒有能力去改變聲樂教學的現狀，只能發自內心的說一句話：
想學聲樂的人別急著學，也許學了還不如不學，也許不僅唱的難受，還可能學出聲帶的毛病。
被問題困惑的學生也別急，學東西不一定非需要老師，自己沒事兒多琢磨琢磨，也許就解決問題了，靠別人不如靠自己。
最近，當年教過我的一位聲樂老師送來一本書，是他自己寫的有關聲樂教學的書，我大概的看了一下，較全面的介紹了各種演唱方法，很復雜的肌肉訓練，據說此書一出聲樂界反響強烈。我暗自搖頭，我們現在是好朋友，可當年我投到這位國內著名的聲樂教授門下時，3年的訓練使我從能唱高音C到只能唱到G，而且難聽之極，嗓子經常的出毛病，幾乎就是學廢了。嘗試換老師，都不如他，畢竟是國內著名，後來我決定自己琢磨，我用一年的時間嘗試去除所有的方法，恢復到自然的狀態，又用5年的時間來琢磨聲樂的演唱方法，有一天他聽到我唱歌，驚奇的問我是怎麼唱出來的，我告訴他是自己研究的，沒什麼方法。他很生氣：沒方法？不是當年我教你的方法做基礎，你能唱到這樣？我無言以對，他教過我，不管效果怎樣他盡力了，於是我們成為了朋友。
對這世間的事我很感嘆，當年我唱得不好時大家都躲著我，不承認是他們的學生，現在又找上門來爭著做我的老師，實際上我心裡知道，我沒老師，聲樂這東西雖然很難，但我還是一個人走過來了，我的聲樂老師就是我自己。
解決高音的問題~！
一般老師都這樣講：先解決中聲區的問題，高音就好解決了。這是為什麼呢？我們知道在演唱高音的時候是比較容易出現問題的，比如呼吸僵硬，喊叫，喉嚨大不開，咬字不清等等，為什麼在高音區就容易出現，而在中音區就較少出現呢？主要的原因不是音高的問題，而是演唱者心理的問題，由於音比較高，演唱者本身出現心理緊張造成生理上的緊張，影響發聲的。學過一段時間的學生應該有這樣的感覺，就是有時沒注意隨意的發聲結果出現很好的聲音，但等特意再練習時卻找不到了，發生這樣的問題就是心理的問題。所以聲樂的技術實際上就是保持自然狀態的技術。那麼我們如何練習好高音呢？就是要通過中聲區相對容易的找到比較自然的演唱狀態，然後再逐漸的升高，穩定這種狀態，最後一直達到很高的音。也就是說：現在容易的音高上找狀態，在通過保持這種狀態，逐漸的提高音高，這樣我們就可以取得很好的高音了。
給所有唱歌的朋友一些話：
◆ 高音不是天生的，任何人只要沒有嚴重的天生聲帶殘疾都可以唱高音。
◆ 如果你採取一種練習高音的方法已經持續一年以上，仍無明顯效果，那證明你的練習方法是錯誤的。
◆ 不管你如何發聲，聲音都應該從硬口蓋的位置共鳴出來。
◆ 第四個八度的高音，必然是硬口蓋和鼻腔共鳴所產生的效果。
◆ 狂喊亂叫絕對練不成你想要的高音。
◆ 高音練習的過程是低調和溫柔的，並非扯著嗓子硬頂上去，你得學會F以下的輕聲練習和哼鳴練習，這兩種練習都是最有效的輔助練習。
◆ 主要的練習，是每天早晨起床後的45分鍾左右的發聲訓練，時間3——6個月足矣。
◆ 唱高音，飲食常常起著關鍵性的作用，想在短期內練成永遠不會反彈的高音，你平時必須注意飲食，很多食物可以絕對有效的迅速配合你短期提升音域的訓練。碳酸飲料是你音域的絆腳石，而水是你練高音的最好的朋友。
◆ 抽煙、喝酒對練高音的影響很小，幾乎沒有。如果你覺得影響很大，說明你發聲的方法是錯誤的。
◆ 亞洲人和歐洲人的頭骨結構和其它生理條件不同，所以不要盲目學習他們的發聲方法，比如咽音。但是亞洲人唱高音的天生條件絕對優於他們，最明顯的是：鼻腔很容易和硬口蓋產生共鳴（所謂的頭腔）——這是唱高音的唯一正確的發聲方法。
◆ 最好不要按照自己的理解去練高音，最好跟著老師學，要知道，一個好的老師教你的是很多前人所總結出的經驗的綜合，而你不必依靠自己的理解能力去慢慢琢磨，這樣避免了失敗甚至失聲的情況發生。
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歌唱者常見的危險的徵兆：
◆ 高音時聲音往後、下方走。（自我感覺模仿的很象？等著失聲吧！）
◆ 聲帶閉合不全，自以為關閉唱法，還沾沾自喜。（等著幾年後失聲吧）
◆ 不同程度的聲帶小結。（手術尚可痊癒）
◆ 失聲。（自以為是的歌手最終結局，無法挽救、無法醫治）
◆ 強調胸腔的作用。（民族歌唱家？最愚蠢的男中音。）
◆ 聲音早上低，晚上高。（不是正常現象，而是發聲方法錯誤的徵兆）
◆ 慢性咽炎。（錄音尚可，現場不行，很多歌手假唱的原因）
◆ 亂投師。（你老師有高音嗎？能否言傳身教？）
◆ 互相切磋交流。（切磋什麼？高音只有兩種方法：閹憐Castrato和假聲男高Countertenor）
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歌唱者正確的高音應該是：
◆ 頭腔共鳴，咽部控制氣息。（鼻腔和硬口蓋的共鳴，比如張雨生、王宏偉）
◆ 與煙酒的影響不大。
◆ 終生不會反彈。
◆ 男聲至少在高音A以上，女聲至少在高音B以上。
◆ 能夠輕松演唱歌劇。（通俗就更不用說了）
◆ 沒有真假聲的界限。（聽起來全是真聲）
◆ 高音具有力度、穿透力、持久性。
◆ 男聲閉口音至少在高音C發揮。
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練習高音的方法：
◆ 清晨自然發聲練習（中低音）
◆ 三大輔助練習缺一不可（輕聲、假唱、哼鳴）
◆ 先從低音開始練，最好不要從「嗚」母音開始練高音。
◆ 自然音域練好了，再練非自然音域。
◆ 切勿用力叫喊。
首先要以基礎為先： <<氣息>>
第一階段：未曾出聲先練氣研究資料表明人在正常情況下，每分鍾呼吸16—19次，每次呼吸過程約3、4秒鍾，而演唱時，有時一口氣要延長十幾秒，甚至更長，而且吸氣時間短，呼出時間長，必須掌握將氣保持在肺部慢慢呼出的要領，所以要先做：
(一)「深吸慢呼氣息控制延長練習」。
其要領是：先學會「蓄氣」，先壓一下氣，把廢氣排出，然後用鼻和舌尖間隙像「聞花」一樣，自然松暢地輕輕吸，吸的要飽，然後氣沉丹田，慢慢地放鬆胸肋，使氣像細水長流般慢慢呼出，呼得均勻，控制時間越長越好，反復練習4—6次。
(二)「深吸慢呼數字練習」
我們把第一步驟稱為「吸提推送』，「吸提」的氣息向里向，「推送」的氣息向外向下，在「推送」同時做氣息延長練習。我們推薦三種練法：
A.數數練習：「吸提」同前。在「推送」同時輕聲快速地數數字「12345678910」，——口氣反復數，數到這口氣氣盡為止，看你能反復數多少次。
B．「數棗」練習：「吸提」同 前。在「推送」同時輕聲：「出 東門過大橋，大橋底下一樹棗，拿竹竿去打棗，青的多紅的少 (吸足氣)一個棗兩個棗三個棗 四個棗五個……這口氣氣盡為止，看你能數多少個棗。反復4—6次。
C．「數葫蘆」練習：「吸提」 同前。在「推送」同時輕聲念：「金葫蘆，銀葫蘆，一口氣數不了24個葫蘆(吸足氣)一個葫蘆二個葫蘆三個葫蘆……」，這口氣氣盡為止，反復4—6次。
數數字、「數棗」、「數葫蘆」控制氣息，使其越練控制越，千萬不要跑氣。開始腹部會出現酸痛，練過一段時間，則會自覺大有進步。
(三)「深吸慢呼長音練習」
經過氣息練習，聲音開始逐步加入。這一練習仍是練氣為主，發聲為輔，在推送同時擇一中低音區，輕輕地男生發「啊」音(「大嗓」發「啊」是外送與練氣相順)，女生發「咿」音(「小嗓」咿」是外送)。一口氣托住，聲音出口呈圓柱型波浪式推進，能拉多長拉多長，反復練習。
(四)「托氣斷音練習」
這是聲、氣各半練習。雙手插腰或護腹，由丹田托住一口氣到額咽處沖出同時發聲，聲音以中低音為主，有彈性，腹部及橫膈膜利用伸縮力同時彈出，我們介紹三種練習：
A.一口氣托住，嘴裡發出快速的「噼里拍啦，噼里拍啦」(反復)到這口氣將盡時發出「嘭一啪」的斷音。反復4—6次。
B．一口氣綳足，先慢，後快地發出「哈工哈)—(反復)(加快)哈，哈，哈……」鍛煉有進發爆發力的斷音，演唱中的「哈哈…」大笑、「啊哈」、「啊咳」常用。
C．一口氣綳足，先慢後快地發出「嘿—厚、嘿—厚」(反復逐漸加快)「嘿厚，嘿厚……」加快到氣力不支為止，反復練習。
經過這一階段練習，氣為聲之本，氣為聲之帥的氣息，已基本飽滿，「容氣之所」已基本興奮、活躍起來，而聲音一直處於醞釀、保護之中，在此基礎上即可開始准備聲音練習了。
第二階段：氣、聲、字的練習
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急於求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與願違的。我們在研究喊嗓練聲時，有意地先練氣息不急於發聲，是利於發聲練習，要大家明確一個循序漸進的規律和持之以恆的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急於爬音階喊高音，而從氣、聲、字結合練起。這三者關系應排成這樣一個順序：氣為音服務，音為腔服務，腔為字服務，字為詞服務，詞為情服務。從這個順序中，我們可以看到字的位置居於中心，前面牽著「音」和「腔」，後面聯著「詞」與「情」。當中一塌，滿盤皆輸。字音的真切，決定著聲音的圓潤，「以字行腔」正是這個理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關系，應是托足了「氣」，找准了「音」，咬真了「字」。具體方法是：用漢語拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然後加快，同時練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。
Ⅶ 關於學聲樂的問題
那要看你現在的水平怎樣呢
如果你現在的還好的，並且有自信的應該可以的，
再加上你每天去堅持努力練習，應該還可以的，
上台表演可以通過多點鍛煉來提升，
不過你想學音樂的話，我們這里考的是唱歌，舞蹈，還有樂器，所以你最好也要有自己擅長的一種樂器，
至於費用問題會比較貴，比較好的老師要兩百左右/一節課，一般的老師要一百左右/一節課，不過你有認識的老師可能會便宜一點，60~80左右/一節課，而一節課大概40~60分鍾左右，不過你可以和同學幾個人一起湊錢去聽一些有名的老師的講座知識，團體去聽應該會比較便宜點，不過對你的音樂知識水平會有很提高，至於樂器問題需要經常練習，最好自己擁有啦，
並且學音樂還要注意飲食，喉嚨很重要，因為每天要練歌，
如果你的家庭經濟不是很好的話，而你又想學的的，你最好考慮清楚，告訴你父母情況，咨詢一下你父母的意見，
而一旦你決定要學的話就不要隨隨便便放棄，用心學好就行，
最後，祝你成功