⑴ 自學二胡入門教程
自學二胡入門教程
自學二胡入門教程，二胡這門樂器是中國樂器中拉弦樂器之一，有著非常悠久的歷史，是一項我們中國的古典樂器，對於一開始剛學二胡的人來說，二胡很難，下面來看看自學二胡入門教程吧。
自學二胡入門教程1
二胡入門基礎知識
（1）定弦、記譜、音域與音色
二胡有里外兩根弦，琴弓馬尾毛夾置於兩弦之間拉奏。定弦為純五度，在不改變兩弦音程關系前題下，還可在一定范圍里變化。
二胡用高音譜表按實際音高記譜，在音色方面，內外弦在常用和相同把位上比較，內弦音色飽滿，外弦較清亮。
（2）弓法
下面介紹的二胡的一些主要弓法，在其他拉弦樂器上同樣適用。
弓子在弦上摩擦運動的方向稱為"弓向"。將弓子從左（持弓端）向右拉為拉弓；將弓子從右（弓尖端）向左推為推弓。標記用弓弦樂器通用符號--拉弓標記為"?"推弓標記為"∨"。
主要弓法有以下幾種：
1、 分弓是一弓一音的弓法。用長弓演奏的分弓稱為「大分弓」，適宜強奏和演奏抒情旋律中的長音符。用短弓演奏的分弓，可分別稱作中分弓、小分弓一般適宜演奏快速進行的緊密音符。
2、連弓--是一弓奏郵若干音的弓法。根據速度與音符進行密度，一弓所奏的音數量是有限的，一弓的弱奏比強奏能奏出更多的一些音符。連弓用普通連音弧線標記："?"。
3、頓弓--從運弓形式上分為兩種：一種為"分頓號"，用分弓奏出，每一弓均奏出一個短促的音符：另一種為"連頓號"，用一弓奏出幾個短促的音。分頓弓用"?"符號標記；頓號是演奏輕巧敏捷性音樂的常用弓法。
4、連斷號--用一弓奏出幾個比連頓弓稍長的，但又有間斷的幾個音來。用連斷弓演奏的一組音，在音符上各加一短橫線，並用弧線連起。
5、顫弓--還可稱為"抖弓"，這是演奏震音的.弓法，通用震音符號標記。用弓子的某一部分（一般用弓尖或弓子的前半部分）演奏，適宜各種力度。
自學二胡入門教程2
新二胡開音方法
一、莽皮的厚薄及檬皮的松緊。
檬皮在松緊適度時,開音時間：0.4毫米是一年，0.5毫米是兩年，0.6毫米是三年，在這個時間段內都是可以的。同樣厚的莽皮，大莽、老莽、野生莽時間稍長一點。如果：0.4毫米是兩年，0.5毫米是三年，0.6毫米是四年，在這樣的時間段內就屬檬皮太緊了點，時間長了點，莽皮承受的拉力太大，0.4毫米左右厚的皮將影響壽命。
二、木材的密度及含水量。
密度和開音時間成正比(內部的水份揮發時間長)，含水量和開音時間成反比(含水越多，琴筒干縮越快、越小)。密度越大、含水量越少、時間越長，音質音量越好。
三、檬皮時和檬皮後的干濕度。
檬前莽皮是泡發了的，檬上後有一個固(干)化過程。任何物質的凝固(濕轉干、液轉固)過程，以及化學反應過程，其速度是在允許的范圍內，越慢分子排列越歸整、越緊密，抗拉、抗彎、抗壓、抗疲勞強度越大。根據這個原理檬皮時和檬皮後的濕度要大一點，即春末檬皮琴開音好壽命長。
四、口徑的大小。
二胡的外口徑是國家標准，內口徑(以及內部結構)多數都不一樣。老師傅做琴，皮薄點，內口徑就做小點、音窗面積加大點，內口徑越小開音越快。內口徑太小時，相當於莽皮正尺鬧加大了振動強度，等於皮膜處在長期高強度振動中，琴碼底邊緣莽皮的分子結構容易振疏鬆，對莽皮的耐疲勞及壽命有影響，甚至塌陷。
五、拉奏。
要想讓琴開音又快又好，要多拉、強奏。輕拉時只振動碼底邊沿附近的莽皮，整個琴面的莽皮以及琴碼、琴筒、音窗、琴桿、琴托、琴軸的分子結困殲構沒受到多大的振動影響。強奏能讓琴碼帶動大面積的莽皮與琴筒、音窗、琴桿、琴托、琴軸融合成一個整體振動，使分子結構從新排列組合，產生物理及化學反應，琴開音好壽命長。
六、琴碼及卸荷。
必須要強調的是新的、皮厚、檬得緊的中高檔琴，第一個春天不要裝盒,每個月松弦卸荷24小時。莽皮是直紋的，不追求近、短期效果，採用17×12毫米左右的碼子：駐琴時，能加大莽皮受壓面積，減小壓強;演奏時，能加大莽皮的振動面積。能加速第五舉罩條，琴的「整體共振」。琴開音好壽命長。
自學二胡入門教程3
二胡如何入門呢?
這是習練二胡的初級階段。通過對二胡基礎知識的學習和基本功的訓練，能初步掌握二胡演奏的基本弓法、指法、換弦、換把、揉弦等技巧，能初步把握音準和節奏，可以流暢地演奏二胡考級第四級的練習曲和獨奏曲目。
算是具備了二胡演奏的基本功力。筆者認為，在初級的演奏曲目中，《良宵》和《賽馬》是最理想、最全面的「組裝」各種操作技巧的獨奏曲。把這兩個曲子中的每一個小節，都能按照技術要求完美的表現出來，初級的標准就算真正達到了，我們就可以進行下一步的學習了。
二胡入門何時達到情景交融呢?
在有了扎實的基本功之後，還要提高藝術素質和修養，理解二胡曲目的內涵，進入到感情的層次。如果光有技巧，十級的曲子，從頭到尾能准確無誤的拉下來，但不會表達曲子的情感。就好像白開水，索然無味，還有炫耀技巧之嫌。
只有進一步了解曲作的環境、背景，曲作者的意圖，能夠准確的表達出曲作者想要抒發的情感，這樣就具有了感染力。只有自己首先被樂曲的情感所打動，才能通過演奏流露出的感情，去感動聽眾。這就是專業演奏級的層次。 台上一分鍾，台下十年功，二胡的成功不僅要努力刻苦，當然還要有相當的天賦及周圍環境的支持。
二胡入門何時達到二胡最高境界呢？
這是二胡演奏的最高層次。不但要了解曲目所要表達的情感，而且在這個基礎上，還要對樂曲進行深層次的分析研究，進入樂曲的境界。運用自己的藝術修養、知識層面、閱歷、想像力、形象思維能力，融 入自己的感悟，對樂曲進行第二次創作。
達到人琴合一、情自心發、忘我無我的境界，使演奏具有震撼力，去打動觀眾的心，把觀眾也帶入到樂曲的境界中去。
如果沒有嫻熟的技法、爐火純青的技藝、深厚的藝術造詣，神似的功力，是達不到這一層次的。這就是大師級的層次。達到這個層次，就可以說具有了超凡的駕馭二胡的能力，其二胡技藝已是出神入化，隨心所欲了，學術創作，永留史冊。
⑵ 我想知道有關二胡方面的知識
有關二胡知識的小聚
二胡作為中國的民族的樂器，越來越受到人們的喜歡。目前人們對二胡的喜愛程度，不亞於外國人的小提琴。下面對二胡的起源與發展做一介紹，以幫助熱愛二胡的朋友們加深對二胡的理解，為中國民族器樂的發展和中華民族文化的偉大復興貢獻自己一點微薄的力量。
二胡原先是北方少數民族的樂器，俗稱胡琴，岑參《白雪歌送武判官歸京》有「胡琴琵琶與羌笛」詩句，說明唐代就傳入中原。宋朝沈括《夢溪筆談》載：「熙寧中，宮宴，教坊令人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易弦，只用一弦終其曲」。嵇琴即胡琴，說明當時二胡演奏技巧已相當高。但真正使二胡發揚廣大的是近代的劉天華和瞎子阿炳，劉天華將二胡引入音樂殿堂教育，並寫下了《良宵》等十首獨奏曲，阿炳則流下《二泉映月》、《聽松》幾首名曲，使二胡成為音樂會上可獨奏的樂器。
二胡是悲哀的樂器，沉悶，輕輕一拉，就有一種對世事洞察的悲涼。中國的民樂是線性的，講究旋律，不重和聲，也不張揚，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最適合表達中國人的感情不過了。一把胡琴，一把椅子，在樹腳下一坐，會唱的，不會唱的，男女老少都會聚攏來。
二胡不宜合奏，合奏，則沒了個性。二胡如一個思想者，適合獨自思考問題。我看過維也納新年音樂會，幾十把二胡齊奏《金蛇狂舞》，聲勢倒大，但僅余熱鬧外，反而淹沒了二胡的個性，沒韻味也別扭，好像穿著旗袍、長褂的在跳芭蕾。二胡最適合獨奏，配上楊琴、古箏也行，二胡特有的憂郁，會一絲絲，一縷縷地飄盪，纏繞在里頭，你會聽得一清二楚。
二胡很難演奏歡快的曲子，演奏不好，聽去很勉強，彷彿青樓女子的強顏歡笑。二胡演奏歡快的曲子一定把握好節奏和速度，如《喜送公糧》、《賽馬》等該快的快不起來，只會覺得手忙腳亂滑稽，喜從何來？
二胡也不能替代別的弦樂器，別的弦樂也不能代替二胡。我聽過用二胡拉的《梁祝》，音符節奏都沒變化，但序曲一開始就籠罩著一種宿命的濃雲，壓得人喘不過氣來。當演奏得小提琴大悲大痛時，二胡已經痛苦得麻木，只剩下鳴咽了。另外音域不如小提琴廣，高音部分音色不亮，也是二胡的致命傷。可是小提琴拉的《二泉映月》就不能入耳，音質薄而輕浮，如在水上飄，缺少那種膠質般的凝重。
但二胡善於仿聲。老戲中的開門聲，二胡輕輕一劃音就能模仿出。劉天華的《空山鳥語》裡面有各種鳥叫聲，低的，高的，重的，輕的，長的，短的，甚至何種鳥叫，都能約摸分辨得出。《賽馬》的個的個的馬蹄聲，《賓士在千里草原上》那戰馬振鬃長嘶的鳴叫聲，募盡形態，惟妙惟肖。二胡更接近人聲，這里不得不提演奏大家閔惠芬，她將越劇曲目徐玉蘭的《寶玉哭靈》，京劇曲目張君秋的《憶秦娥》，高慶奎的《逍遙津》、余叔岩的《珠簾寨》移植成二胡曲，徐玉蘭豪爽率真、激情奔放唱腔，高慶奎的慷慨激憤、雄渾蒼涼，張君秋的哀怨悲傷，余叔岩的低徊婉轉，演奏得有如高山流水，空谷餘音。
二胡也善於敘事。閔惠芬將杜甫名詩《新婚別》改編成二胡敘事曲，分序曲、迎親、驚變、送別四段，再現了安史之亂「有吏夜捉人」事件。她演奏跌宕起伏，出神入化地再現了三幕故事，「送別」時，似乎一對新人正面對生離死別，柔腸寸斷，就算你不愛民樂，不懂二胡，也會為之動容。
說起二胡，自然想起《二泉映月》。古往今來，還沒見過哪一首樂曲能和一種樂器結合得這樣緊密，似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是為《二泉映月》而來的。《二泉映月》像一條沉重徐緩的河，低沉地唱著一支和人類有關的歌，是二胡曲中最能流傳千古的曲子。
日本指揮大師小澤征爾聽了閔惠芬拉的《二泉映月》，動情地說：這首曲子應跪著聽！
二胡的琴殼製作工藝
二胡的琴殼製作工藝是二胡續材料乾燥工序後耗時最長的工序，對二胡整個的發音、耐用性、實用性及演奏的手感等都是至關重要的。要做好一個二胡的琴殼是相當不簡單的，需要多年的基本功、實際操作的經驗，以及對二胡（樂器）發音原理的了解和對材料特性的實踐。從材料上來看，好的材料需要幾百年成材的時間，因此對我們而言是不可再生的，琴皮可以更換，蟒蛇不斷的繁殖，資源豐富，由此更能看出琴殼工藝的重要性。
二胡看似簡單，卻包含著非常科學的道理，包含著力學，聲學，美學等基本原理，因此要做好一把合格的二胡，琴殼的製作工藝是先決條件，是決定琴的音色和使用穩定的主要因素。我的祖父周榮庭在從師江南樂器製作大師周少梅先生的時候就清楚的認識到了這一點，不但對樂器的樂理有了充分的了解，更學到了許多精湛的技藝，合營後在擔任技術科科長的那段時間里，為蘇州的民樂製作提供了豐富的實踐經驗，同時也為蘇州民樂培養了很多民樂製作人才。精緻的製作工藝和富有江南韻味的產品，成為了蘇州民樂製作的一大特點。
萬春民樂在樂器製作上精益求精的特點以及製作上特有的工藝是世人所公認的，也是需要我們後輩繼承和發揚的。為了保證產品的質量和精湛的製作工藝，沈德慶先生仍在第一線親自製作，親自把關，鑒定產品的質量。使我有更多的精力放在琴皮的處理和二胡整體的調試上。在這種模式下，我相信萬春民樂會更好，更精。
學用老松節製作二胡琴碼
老樂在其中
在網上看到彭曙光先生談用老松節製作二胡琴碼的經驗和胡友們的評論，本人對此很感興趣，在一年多的時間里試作了100多個琴碼，經過上琴試拉，效果確實不錯，比以前用的琴碼可是好多了。每位拉琴人都希望自己的琴聲音純正，手感舒適，反映靈敏，使著順手，聽著好聽。我的二胡是74年在北京樂器總廠由滿師付親手製作的烏木六角琴，從選料到製作工藝都屬一流的，2006年9月又重新在北京換塊好皮，為了挖掘這把琴的潛能，追求較完美的音色，我在學作琴碼上下了很大功夫，挨了不少累，通過兩年多的調理，嗡、呱音均好，音色統一，手感舒適，特別得手。盡管吃了很多苦，追求的目標得以實現，心裡是非常高興的，真是苦盡甘來呀，實屬不易。下面把我的具體作法詳細介紹給廣大胡友，供大家參考。
一、必備工具
小台鉗子，游標卡尺、鋼鋸、平板銼、半圓銼、手電筒站，從1—4毫米鑽頭，扁鏟，從500—2000號水沙紙，純棉布，小快刀。(用鋸條打磨的)
二、琴碼尺寸（以彭曙光先生的琴碼尺寸為准）
碼長：南方15-16毫米，北方15-16毫米。
碼高：南方8-9毫米，北方8-9毫米。
碼寬：南方12-13毫米，北方9-10毫米。
上頂寬：2毫米，上頂長：10毫米，中間眼：直徑4毫米。弦槽之間距離5毫米。
三、選料
以紅松節為佳，選直徑25毫米以上的含油量較高，年輪密集，而較硬較酥脆的松節，粘節不要。可在木材加工廠、或裝修料中尋找。
四、下料
一般松節都是斜的，要看好紋理走向，夾在台鉗上，用鋼據下料，一般情況下要拉上十鋸八鋸的，首先鋸成基本方形，大約在20毫米左右寬，15毫米以上高即可。確定碼頂後，在頂兩側分別斜拉兩鋸給打磨時創造條件。
五、鑽孔
要選擇好紋理走向，用1毫米的小鑽頭，用手輕輕點上一個小記號，然後在另一側看好紋理走向與前一小點的紋理線相對，兩側小點均在一條紋理線上。然後把1毫米鑽頭夾在手電筒鑽上，把電鑽平放在操作台上，左手拿料，在點上頂住鑽頭，看好對面小點方向，用右側小臂，壓住電鑽，用手擰夾頭鑽眼，盡量不用電來鑽，容易打偏，只能用人工慢鑽。因為找塊好料不容易，要特別小心。鑽通之後，換上2毫米鑽頭擴眼，再換上3毫米鑽頭鑽通，最後換4毫米鑽頭鑽通。用電鑽打眼，由於轉速高，對木料中所含油質會產生高溫，會使酥脆的油質少量溶化，對聲音傳導起破壞作用。
六、粗打磨
1、打磨底部
要按鑽孔下方邊緣至碼底予留4毫米的空間其餘全部打磨掉，可在平板銼上打磨，邊打磨邊用卡尺量，千萬不要打過頭，最後用卡尺測量兩側圓孔下方邊緣至碼底面距離均為4毫米即可。
2、打磨頂部
用平板銼打磨頂部從碼底到碼頂予留15毫米左右，其餘全部打磨掉，頂部與碼底要打磨平，用卡尺測量，兩側尺寸一至。
3、打磨正面兩側
左手用三個指捏住木料，用平板銼打磨，碼頂予留4毫米寬，碼低予留15毫米寬，邊打磨邊用卡尺測量，千萬別打過頭。
開始用15毫米寬的半圓銼一圈一圈的打出向內弧形，邊打磨邊把碼頂長度多餘部分打掉，碼頂長度可按13毫米予留，要注意千萬不要打偏，以圓眼為中，兩側均勻，邊打邊觀察。
這時的木料已有了琴碼的大概形了。很累是吧，可以休息一下了。在休息時用眼睛調碼，首先從上往下看碼頂（順看）與兩側的鑽孔是否平分兩側，不偏不擰，如果出現毛病，再用半圓銼輕輕打磨平行為止。再從兩個側面平行觀察，碼頂與碼底比較碼頂是否佔中，兩側打的向內弧形是否對稱一至，打磨對稱為止。再看兩個正面碼頂到碼底是否平直，要輕輕的打磨。
七、細打磨
這道工序要在心情平和，沒有干擾的情況下才能做，否則一銼下去很容易作廢，前功盡棄。在這道工序
上按標准尺寸各予留1毫米打磨，手頭要輕，邊打邊用卡尺測量，邊觀察是否對稱，對稱是關鍵。
八、精打磨
這道工序要特別小心，把料縮成接近標准尺寸，一定要輕輕的一點一點打磨，邊打邊看，邊用卡尺測量，是否對稱，對某一部位千萬不可一次打磨到標准尺寸，要整體逐漸縮小，還需予留一點尺寸。這時要把所有稜角部位全部打磨掉，在打磨過程中，要用4毫米鑽頭經常把眼透一透，以免影響視線，防止打偏。
九、開弦槽
把卡尺定在5毫米的尺寸，用卡尺開的5毫米縫，把卡尺放在碼頂上對著碼孔測量，以碼孔在5毫米中間的正中之處，卡尺用力點上記號，然後用小刀開槽，不宜太深，這道工序要在陽光下進行，確保碼孔在兩弦槽的正中。
十、打磨底部
在把木料加工成接近標准尺寸時，開始打磨碼底，目的是可根據該二胡皮的軟硬度，把碼底打出一小點弧度讓碼底較嚴密的接觸琴皮，皮硬的可在500號水砂紙下面墊兩層薄布輕輕打磨，用手捏住琴碼，在砂紙上按直徑30毫米內劃圓打磨，手勁要均勻輕打，打過10圈後，把碼掉過來再打10圈，目的是別打偏，共計40圈即可。對皮較軟的可多打磨一會，經幾次上琴試拉與皮膜接觸的越靠越好。直到滿意為止。
十一、打光
幾經上琴反復試拉後，就可以打光了。（琴碼按放的位置應在皮膜中央上移0.5-1毫米的位置，再墊上音墊）首先用500號水砂紙在底部邊緣處打磨把稜角打掉，然後把碼頂兩側稜角打掉，再把碼頂順稜角打掉，開始對中間的部位進行打磨，之後用1000號—1500號—2000號分別各打一次。再用水砂紙背面打臘，再用棉布用力擦，多擦一會，把琴碼打的非常漂亮，有瑪瑙般亮麗。
使用此碼無論新琴（指沒開音的）或是老琴在每天至少要拉上1小時以上的情況下，大約需要2—3個月的時間達到最佳狀態，對功力較差的胡友可能時間更長一些。
銅軸的二胡比木軸的更易跑弦
從理論上說，銅軸的二胡不易跑弦，從實際中看，銅軸的二胡比木軸的更易跑弦。原因有二：1，黃銅偏軟，冶煉時嚴格規程，保證質量，雜質少，金相均勻。用這種材質加工的渦輪蝸桿銅軸，光滑耐磨。反之，耐磨性很差。2，銅軸的加工、安裝工藝准確到位，渦輪蝸桿配合精確，轉動平穩，嚙合好。反之，鬆弛間隙大，轉動空位大，不易固定。
好多幾十年前的老銅軸琴，材料和裝配工藝好，所以不怎麼跑弦。而現在好多生產銅軸琴的廠家，以降低成本為最終目的，採用的銅軸材料差，加上製造裝配工藝粗糙，最後造成銅軸易跑弦的不好名聲。
我想這才是銅軸易跑弦的死穴。
二胡運弓的金三角鐵律
在二胡演奏中，運弓無疑是至關重要的基本動作。甚至可以說，二胡的演奏，幾乎是全部建立在這個基礎之上的。運弓方法的正確與否，將直接關繫到演奏者水平的高低。而在我的教學生涯中，所看到的學生絕大部分都或多或少地帶有運弓方法上的錯誤，以至拉不出理想的聲音。其實學習正確的運弓方法是很簡單的，甚至我認為一個從未學過二胡的人，只要運用二胡運弓的金三角鐵律，通過半個小時的學習，就能在空弦上發出不亞於演奏家水平的聲音來。一個學生要學會這種正確的運弓方法並不難，難是難在他們化了數十年時間苦練出來的毛病不能輕易地得到糾正，這就是學生們學了十多年琴仍達不到較高水平的症結所在。
什麼是二胡運弓的金三角鐵律呢？
我在許多著作中都講過二胡科學演奏方法要遵循的兩大法則：即自然法則和最小能量法則。自然法則就是演奏動作要盡可能地與生活中的自然動作相聯系，盡量減少為演奏二胡而人為創造出來的動作；最小能量法則就是要用最小的能量，來換取最大的效率。而運弓動作的金三角鐵律，正是建立在這兩大法則基礎上的。下面我分三個層次來講解二胡運弓的金三角鐵律。
一、運弓時的三個生活動作
這是二胡運弓金三角鐵律的第一個層次。
在二胡運弓中，首先我們要保證「重量的兩個承擔」，即：右臂的重量由弓桿來承擔，右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的觸弦點來承擔。而絕不能是相反，即：弓子的重量由右臂來承擔。這就是說，我們的右臂至所以能在演奏時的位置上，完全是由於有弓子的存在。就如同我們將手臂放在桌子上時，是因為有桌子的存在，我們才能把手臂放上去一樣。如果沒有弓子的存在，我們的右臂應該呈下垂於身體右側的狀態，而根本不可能處於演奏時的位置上，我們是將右臂完全「掛」在弓子之上的。那麼，當右臂掛在弓子上之後，又是誰來承擔弓子的重量呢？答案是琴筒的觸弦部位。可以說，如果沒有琴筒觸弦部位的存在，弓子就徑直掉到地上去了。這個力量，就是二胡演奏中弓毛貼弦的力源。從以上我們可以看出，運弓時的第一個生活動作是將右臂自然鬆弛，放在桌上的動作，這個「桌子」就是弓子，右臂的重量是通過右手拇指掛在弓子上的。
通過上述一系列的杠桿作用，弓毛貼弦的力源是有了，但方向仍不對。右臂的重量通過弓子到達琴筒觸弦點的力量方向是向下的，而二胡的弦是里外方向的，所以在演奏中必須要用一個小小的力來改變力的方向。這就是我們在拉外弦的時候，要以中指第一關節向外頂弓桿；拉內弦的時候，要以中指和無名指向內勾弓毛的緣由。我們從金三角鐵律的圖中可以看到，運弓時的第二個生活動作是我們在吃飯時拿筷子的動作。我們在拿筷子的時候，是用拇指、食指和中指控制一根活動的筷子，此外再用虎口和無名指夾住另一根固定的筷子。當我們用拇指、食指和中指控制活動的筷子，將筷子打開的動作，就非常類似於演奏外弦時的感覺；而我們合攏筷子的動作，是非常類似於演奏內弦時的感覺的。
在運弓時，我們的目的是將弓子從左邊送到右邊，或從右邊拿回到左邊。在生活中，如果我們要將一個茶杯從左邊送到右邊的話，一定是拿起茶杯，徑直地送到右邊去的；如果要將這個茶杯從右邊拿回左邊的話，一定是手拿起杯子，然後大臂往回一收，就把茶杯拿回來了。又比如，我們在街上遇見了一個朋友，與他握手時，也是將手徑直地伸出去的，握完手，又以大臂往回一收把手收回的，這個動作就是運弓時的第三個生活動作。但在許多學生的運弓動作中，在拉弓時往往是以肘部為先動點向右運動的，或是整個右臂同時向右伸出的；在推弓時，卻是以手作為先動點向左推進，待弓子已經推到弓根部位時，右大臂與身體仍保持著一拳之距。這個動作如果放在生活中，將會是十分可笑的，但為什麼在演奏中就可以容忍，甚至認為是正確的呢？
在二胡演奏中，用的最多的是長弓系列（連弓、分弓等）和快弓系列（快弓、顫弓等），這兩個不同系列的運弓動作，在金三角鐵律的第一個層次中，僅是第三個動作的變化而已。即：長弓系列用「伸手與朋友握手，再收回」的生活動作；快弓系列用「對著爐門扇扇子」的生活動作，其它兩個動作都是相同的。
在演奏中力度的變化，是依靠改變第一個和第三個動作來完成的。在強奏時，我們將身體微微右傾，使身體的部分重量加到右臂之上。這樣，通過弓桿的傳導，施加到觸弦點上的重力必然增加，這是第一個動作的變化。然後我們加快第三個動作的速度，就達到了強奏的目的。反之，在弱奏時，我們將身體微微向左傾斜，這樣勢必會減輕右臂的重量，然後減慢第三個動作的速度，這就達到了弱奏的目的。由此可以看出，不論是強奏還是弱奏，其運動的原理是完全一樣的，是通過調整右臂的重量和運弓的速度來實現的，而並不是利用右手手指的壓、擠、頂、扭等動作來達到目的的。
二、運弓中的兩個90度角
這是二胡運弓金三角鐵律的第二個層次。
二胡運弓的平直，是各種教科書所一直強調的。但什麼是運弓的平直，卻鮮有明確的定義，致使在二胡的教學中容易產生誤解。
二胡運弓平直的定義是：弓毛與弦始終呈90度角為平；弓毛與琴皮始終呈90度角為直。只有這樣，才能最大化地提高運弓能量的轉換率。
弓毛與弦呈90度角，使弓子的運動完全作用於琴弦，它的能量輸入方式是最佳的；而且還能最大地提高琴弦的橫向振幅，減少不利於發音的縱向振動。由於琴弦自千斤到琴碼具有一定的斜度，因此弓子的運行狀態也必然是微微的左低右高，弓子純粹的平實際上是不正確的。
弓毛與琴皮呈90度角，使琴弦的振動完全垂直於琴皮，它的能量傳輸方式是最佳的，它能將琴弦的振幅全部傳導給琴皮，從而獲得最大的共鳴效應。由於樂器製作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛與琴皮呈90度角，尤其是在演奏內弦的時候。在這種情況下，我們能做到的只有盡量使弓毛靠近琴桿運行，最大限度地使弓毛與琴皮的角度接近於90度。此外，在二胡的製作上，也建議製作師能考慮這個問題，以做出一定的改進。
當然，二胡演奏是一個動態的過程，怎樣在演奏中使弓子的運行始終保持最好的角度，而且不失自然的原則，是演奏者基本功的體現。
三、運弓中弓毛與弦的關系：靠
這是二胡運弓金三角鐵律的第三個層次。
在二胡運弓中，弓毛與琴弦應該怎樣來接觸呢？答案是：弓毛應該往弦上靠，而不可往弦上擠。靠，是將自身的重量自然地傾向於承受物，猶如我們將身體輕松自然地靠在牆上時的感覺。這時，我們的身體是鬆弛的，自然地以一定的角度倒在牆上，由牆來承受我們身體的重量，而不是承受我們利用地面的反作用力對牆的人為的推力。如果沒有承受物，靠的姿勢是不能保持的，而擠的姿勢卻是可以保持的。同樣，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（這個重量就是通過右手手指改變了力的方向的、右臂和弓子重量的總和）往弦上靠，使弓毛與弦的接觸面形成一種自然的變形。而絕對不能是利用手指的力量將弓毛往弦上擠，使弓毛與弦的接觸面形成一種人為的、不自然的變形。
我們在演奏時，大腦中需要有一個「靠」的意念來控制貼弦，而不完全是利用動作來貼弦的。當弓毛是以「靠」的意念貼在弦上的時候，我們可以感受到一種均勻、細膩的摩擦力，它很通暢，卻不打滑；很鬆弛，卻不鬆懈。此時，弦的振動狀態最佳，對弦的阻尼最小，因此聲音也最好。但如果以手指的力量來「擠」弦，弓毛與弦的接觸點就會人為地變形，對弦的摩擦力處於過大的狀態，對弦振動的阻尼增大，弦的振動就受阻，使聲音發緊，不通暢；且會抑制琴弦泛音列的振動，造成音色發干、發木的不良傾向。由此我們可以看出「靠」的重要性。
真理總是簡單的，當你做一件事突然覺得變容易了的時候，你一定「悟」到了其中的一些奧秘。二胡運弓的金三角鐵律實際上是一個很簡單的定律，完全是建立在自然這個最高法則的基礎上的，因此它一定是正確的。學會它也是相當容易的，而學生們學不會的原因，就在於它與原先多年來形成的不良習慣相沖突。所以，改變觀念、克服毛病是學生們第一步要做的工作，這也是最難走的一步。這一步跨出去了，那麼學會一個科學的、簡單的方法，應該是很容易的事情了，這時你會發現自己的進步出乎於你的想像。這么誘人的前景，你不想試一試嗎？
⑶ 二胡的基礎知識
介紹兩篇《怎樣學好二胡》文章
二胡是件難學的樂器，要想熟練地駕馭它就更難了。由於二胡的結構特點和選材、製作的隨機性，使每一把二胡的音質和音色，都具有自己的個性特徵。要想熟練地駕馭自己的二胡，必須要經歷一個對二胡熟悉、、調整、控制的過程，以及通過訓練，全面掌握二胡的操作技術，具有演奏二胡能力的過程。下面，我們從二胡的調整、操作和表演等幾個方面，來討論提高自己演奏二胡的能力。
一、將二胡調整到最佳狀況
無論是專業的，或者是業余的二胡愛好者，都希望自己擁有一把得心應手的二胡。面對一把新買的二胡，首要的任務就是進行磨合。在磨合期，最關鍵的是蟒皮的磨合。因為新蒙的琴皮一般都比較硬、比較緊，需要通過不斷地拉琴，使其纖維組織適應各種作用力的傳導，引起琴皮的振動。無論是內弦、外弦、高音區、低音區、長弓、短弓、重弓、輕弓、慢弓、快弓、頓弓、顫弓等弓法和指法，都要練習。這樣琴皮才能適應各種力度的變化，使琴皮的振動頻率，在不同的音高點上、在不同的力度下，都能夠產生最佳的振動效果。當琴皮的彈性處於最好的狀況時，琴皮也就被完全『振』開了，琴的聲音就會越拉越好聽。如果琴皮較厚、蒙的又緊，還需要用力度較大的弓法來磨合。 在磨合期間，要注意對所有音高點都要照顧到。可以多拉一些音階模進練習曲，有助於各音區的磨合。由於二胡外弦的音色普遍優於內弦，內弦高把位的按弦、音準、運弓的力度控制等，都比外弦難度大。因此，應多注意內弦的訓練。我曾遇到過一把拉了30年的老二胡，外弦的音色很好，而內弦第二把位以上，噪音很大。一問琴主，他說基本上沒怎麼拉過內弦的高把位。這說明他的內弦沒有經過很好的磨合。內弦的磨合，除拉練習曲外，常拉一拉劉天華的《獨弦操》，會有很大幫助。一把新琴，琴皮與琴弦、琴碼、琴軸等部件，都是全新的組合。除了琴皮之外，其他部件也要通過磨合，使其達到最佳的適應狀態。琴軸的松緊度，通過轉動使其緊固，不跑弦；琴弦通過磨合，使其伸縮性達到穩定；琴碼得底面要通過處理，中間要比四周得弧度略高一點，使其與琴皮的接觸面，達到嚴絲合縫。 關於磨合的時間，與各人的基礎和功力有很大關系。在一般情況下，對於二胡高手，幾個月或半年就可以了；中級程度，需要一年左右；初級程度則需要更長的時間。這僅是一種估計。另外，磨合的周期還與琴皮的厚度、蒙皮的松緊度有關。
新琴磨合到什麼程度才算磨合好？這無法與新汽車跑固定的公里數指標相比較，只能靠定性的感覺來判斷。新琴的聲音發『生』，發硬，發澀，不柔和；發噪，不圓潤、不流暢。有的琴音量也不大，狼音也比較明顯。經過磨合以後，琴的音質和音色都會得到改善，聲音變得圓潤、流暢、柔和、通透、響亮，音量增大，穿透力增強，狼音也會減弱或減少。達到這樣的效果，磨合期就算結束。這是筆者個人的看法。
二、把二胡整合到最佳狀態
每把二胡都有它自己的特點和個性，就和人一樣，只有相似，沒有完全一樣的。因此，要對自己二胡的特性，進行全面了解和熟悉。在此基礎上，進行整合、調整，使其達到最佳狀態。我們可以把二胡的組成部件，看成是一種可以開發利用的資源。二胡的琴身、琴筒和琴皮，在出廠時就已經定型了，其材質和工藝決定了琴的品質和擋次，我們已無法改變。但對千斤、琴弦、琴碼、琴弓、濾音墊的配置，我們還是有機會、有可能去選擇、調整和改善，這就叫優化組合，或者叫資源的整合。如果方法得當，配置合理，調整得恰到好處，就能夠把琴的特點和優勢發揮到最好的水平。當然，這種整合、調整，只能是錦上添花，而不是脫胎換骨。前面已經講過，琴的品質在出廠時，就已經定型了。不可能指望換個好琴碼、好琴弦，就能把一支抵擋琴的音質、音色調整到高檔琴的水平。
千斤的位置：教材上說，用自己的肘部抵住琴筒，手臂與琴桿平行，以小指根部的高度確定千斤的位置。但每個人的手指長短不一，還要進行微調，手指長的上調，手指短，特別是小指比常人短的，應該將千斤下調，直到按弦音準合適為准。綁千斤的線材對音質多少有些影響。綿線柔和，尼龍線明亮，用金屬掛鉤，聲音清脆。可根據個人喜好選擇。
琴弦的選擇：不同牌子的琴弦，各有特點。例如，上海的敦煌弦，線徑較粗，手感比較硬，聲音明亮；廣州弦手感比較軟，音色柔和；北京星海弦軟硬適中；中藝科技的琴弦，音色經過處理，音色純正，手感也很好，內弦與外弦的音色差異較均衡。因此，它的價位也高。我認為，應根據自己琴的品質特點來選擇琴弦，哪種琴弦適合你的琴，就配哪種琴弦。琴皮鬆的，配硬些的弦，琴皮緊的，應配軟些的弦。琴弦的選擇，最好通過對比試驗來決定，可以買幾種不同牌子的琴弦來試用挑選。為了確定適合的琴弦，花點投資也是值得的。琴弦也有一個與琴皮、琴碼磨合、適應的過程，不要拉幾首曲子就換掉，要等弦的張力穩定以後再作決定。合適的琴弦，應該達到外弦、內弦音色差異不大，高低把位音量比較均衡，聲音圓潤優美，加濾音墊後各音區無噪音，琴弦的手感符合自己的要求。
琴碼的調配：小小的琴碼對音色有很大影響，這與它對琴弦振動頻率的傳導有關。不同的木質密度、頻率傳導系數，會對琴皮的振動產生一定的影響。另外琴碼的形狀、與琴皮的接觸面積大小，都有說道。琴的音色基本特徵，如渾厚的、明亮的、柔和的、硬朗的，已經取決於琴的品質，不可能徹底改變。你對音色的喜好，在買琴時就應該充分考慮，選擇琴碼只能是進一步發揮出這種特色，作局部的改善。彭曙光先生的琴碼堪稱精品，而且可以根據琴的狀況，選擇不同音色的材質與形狀。
琴弓的挑選：好琴弓的標准，在二胡選購知識中有詳細介紹。琴弓的輕重、弓毛的薄厚，以及琴弓的松緊調整，取決於各人的習慣，只要運弓順手就行。需要注意的是，應選擇摩擦力大的弓毛，好的馬尾能咬住弦，不打滑。高質量的松香能增加摩擦力。濾音墊配置：不同的材料有不同的音色效果。這里只強調一個原則：你喜歡什麼音色，就配什麼材質的濾音墊。做到與其他組件的特點相一致，與整體的組合相協調。
對二胡的整合與調整，其目的就是把你的琴的特色充分發揮出來，也就是把琴音調「通」了，就算是達到最佳狀態了。怎樣才算『通透』？我們可以用簡單的辦法來觀察。當你拉琴的時候，請人用手輕輕接觸琴頭彎處的白色骨頭平面，如果能有振動感，即表示琴音通了。振動感越強，琴音越通透。
三、熟練掌握二胡的操作技術
以上說的都是有關硬體方面的問題，現在談談軟體的作用。即使把琴調整到了最佳狀態，你的二胡能不能發出最美的聲音呢？不一定。還要看各人的功力和技藝水平。比如一匹良馬，能不能跑出最快的速度，要看馭手的駕馭能力。再好的琴，你駕馭不了，也難以發出優美的音色。二胡本身的品質是硬體，人的技藝是軟體。硬體與軟體的完美結合，才能奏出天籟之音。在琴已經確定的前提下，人的技藝水平就是決定性的因素。琴的磨合，要靠深厚的功力；琴的調整，要靠豐富的經驗；琴的駕馭，要靠精湛的技藝。這就是軟體的作用。
怎樣才能發揮出二胡最美的聲音呢？只能靠加強基本功的訓練，熟練掌握二胡的各種技法，扎扎實實地打好基本功的基礎。我們可以把二胡比作一台復雜的機器，首先要學會操作它。各種弓法、指法及特殊技法，都是一個獨立的操作技術。對每一項技術都要熟練掌握，才能把這台機器開動起來，運用自如。
1.右手技術。右手技術有兩個方面：一是運弓，二是弓法。練好這兩樣，二胡就會說話、會唱歌了。至於唱什麼調，唱多高。那是左手的事。運弓主要解決二胡嗓子的發音是不是圓潤、飽滿、清晰、明亮。弓法主要解決運弓的快慢、強弱、換弦的控制，以及頓弓、連頓弓、跳弓、拋弓、顫弓、抖弓、換弦等技法的運用。
2. 左手技術。主要訓練四個手指按弦的靈活、快捷、富有彈性。在這個基礎上，還要掌握音準，學會揉弦、換把、顫指及各種滑音。對每一種指法都要反復練習，直到嫻熟。兩手配合技術。兩手配合的技術是在弓法、指法的訓練中結合進行，也要練習一些專門為兩手配合寫的練習曲。要把手指按弦離弦與換弓、換弦的兩個時間點對齊。這一點在換把、換弦和拉快弓時尤為重要。另外，在一些特殊奏法的技巧中，也要求兩手的默契配合。
掌握二胡操作的技術和技巧，是打好基本功基礎的重要階段，這個過程可能會很長。除了按正確的方法進行苦練，沒有捷徑可走。需要的是駕馭二胡的決心和勇氣，再加上耐心和毅力。二胡的基本功訓練，是一個循序漸進的過程，即使掌握了各種弓法、指法的操作技術，還有速度和熟練的提高，技術難度的攻關問題。練習曲就如同各級的練習題，從初級到高級，不可能一蹴而蹴。在掌握了初級、中級的二胡技法之後，就可以按照獨奏曲的要求，將有關的操作技巧「組裝」起來，進行綜合運用了。
四、不斷提高二胡演奏的層次
掌握了二胡的操作技術，就可以逐步地駕馭二胡進行演奏了。駕馭二胡演奏的能力和水平，可以從二胡演奏的幾個層次上體現出來。筆者把二胡演奏的層次粗略的分為以下四種：
1、第一層――入門
這是習練二胡的初級階段。通過對二胡基礎知識的學習和基本功的訓練，能初步掌握二胡演奏的基本弓法、指法、換弦、換把、揉弦等技巧，能初步把握音準和節奏，可以流暢地演奏二胡考級第四級的練習曲和獨奏曲目。算是具備了二胡演奏的基本功力。筆者認為，在初級的演奏曲目中，《良宵》和《賽馬》是最理想、最全面的「組裝」各種操作技巧的獨奏曲。把這兩個曲子中的每一個小節，都能按照技術要求完美的表現出來，初級的標准就算真正達到了。
2、第二層――入味
在上一層的基礎上，加強中、高級的技巧訓練，能熟練掌握頓弓、拋弓、快弓、跳弓等難度較大的弓法，以及常用的特殊弓法；能熟練運用滾揉、壓揉、摳揉、滑揉等揉弦技法；並且對一些地方特點的表現技法運用自如；能夠把握音準，控制節奏；能奏出音質純凈、音色飽滿圓潤的樂音，聽起來很有二胡的韻味。這就具有了二胡的表現力。
3、第三層――入情
在有了扎實的基本功之後，還要提高藝術素質和修養，理解二胡曲目的內涵，進入到感情的層次。如果光有技巧，十級的曲子，從頭到尾能准確無誤的拉下來，但不會表達曲子的情感。就好像白開水，索然無味，還有炫耀技巧之嫌。只有進一步了解曲作的環境、背景，曲作者的意圖，能夠准確的表達出曲作者想要抒發的情感，這樣就具有了感染力。只有自己首先被樂曲的情感所打動，才能通過演奏流露出的感情，去感動聽眾。這就是專業演奏級的層次。
4、第四層――入境
這是二胡演奏的最高層次。不但要了解曲目所要表達的情感，而且在這個基礎上，還要對樂曲進行深層次的分析研究，進入樂曲的境界。運用自己的藝術修養、知識層面、閱歷、想像力、形象思維能力，融入自己的感悟，對樂曲進行第二次創作。達到人琴合一、情自心發、忘我無我的境界，使演奏具有震撼力，去打動觀眾的心，把觀眾也帶入到樂曲的境界中去。如果沒有嫻熟的技法、爐火純青的技藝、深厚的藝術造詣，神似的功力，是達不到這一層次的。這就是大師級的層次。達到這個層次，就可以說具有了超凡的駕馭二胡的能力，其二胡技藝已是出神入化，隨心所欲了。
《二胡學習要點》
1、『食指與小指之音位距離,乘以二分之九(4.5)倍，為琴弦之有效弦長』：兒童用之胡琴，其千斤位置應跟據此數據調整。
2、『拍子在點上』：有人一看到指揮向下劃線就起拍，這是錯誤的。拍子，在指揮動作最下方之一點上，而不在最上方之一點上。
3、『能不換弦就不換弦』、『能不換把就不換把』、『能不放指不放指』：總之動作越少、越小，越好。
4、『位是位、把是把』：位是『位置』，把是『把型』，合稱『把/位』，如第二位置Re把，就叫作二La把/位。因此『把/位』兼含有兩個概念，位是位(置)、把是把(型)，不可混淆。
5、『食指音位，與空弦為大二度之位置，叫第二位置』、與空弦為小三度之位置，叫b三位置、與空弦為純四度之位置，叫第四位置、與空弦為純八度之位置，叫第八位置 、與空弦為大九度之位置，叫高二位置、...。
6、『左手四個指頭拉兩弦之音域為1-1之把，叫Do把』、音域為2-2之把，叫Re把、音域為5-5之把，叫So把、音域為7-7之把，叫Si把、 ...。
7、『與空弦為大二度之上把，叫第二位置』，而非第一位置：小提琴以C大調為基本調，大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然則第二位置是大三度，還是小三度位置呢?國樂既以D大調為基本調，則改以大二度為第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度為第三位置、小三度為b三位置、大九度為高二位置.....豈不更好，何須東施效顰!
進度
8、『年簫、月品、萬世弦』：學胡琴是永無止境的。
9、『千日胡琴、百日簫』：學胡琴比學管樂器慢。
10、『不熟等於不會』：『速度就是技術』，任何一個練習曲，要奏的快，奏的熟都不容易。
11、『空弦長弓，學無不先』：有些傳統藝人是不用長慢弓的。南胡則因吸收了小提琴的教習法，必用空弦長慢弓為第一課程，學無不先。弓拉不長、拉不慢的老藝師們，要從這基本的第一課練起。
12、『琴藝好壞在於右手』：有人拚命作活指及換把練習，但『表情才是音樂的生命啊!』『表情就是音量』，『音量的控制，全在於右手』，因此琴藝的好壞，可說全在於右手。
13、『比賽是比音量（控制）與音色』：『沒有音量就沒有表情』，（只能在兩層樓內,跑上跑下），高潮時拉不出飽滿的長弓，就輸了大半！
14、『無論拉得多好，聽不到就沒有用』：『初學的人，要先求發出臨界音量』(『按弦入木、彈弦欲斷』)，以後再練習音量的控制。不出大臂，『只用中弓的人，非可造之才』。
15、『先學相同弓速，再學不同弓速』：遇有不同之拍子，先學長拍用長弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用滿弓，以致只好長拍用慢弓，短拍用快弓。總之拍子雖不同，弓速應相同因此弓段要相應配合，有長短之別。而不是不論長短拍，多用滿弓。
16、『換弦音，要先練換弓』，再練連弓：才能由易而難，循序漸進。
17、『先學轉調，再學換把』：才能由易而難，循序漸進。
18、『每一把型，每一位置都要練習』、『每一位置，每一把型都要練習』：利用其間之共同性，以增加轉調的能力。
19、『先學低音為按15之把型，如D、bE、F、G調；再學低音為按52之把型』，如G、A、bB、C調：利用其間之共同性，以增加轉調的
能力。
一般姿勢
21、『人背靠著椅背，琴桿垂直地面』：如此則人與琴可保有一夾角。人直琴直則無夾角;人直有夾角則琴桿不直，須用左手食指托住琴。兩者都必妨害換把與猱弦動作。
22、『學音樂的人不可打拍子』：『腳上無拍子，心中卻要有拍子』。在合奏時遇有休止符，且要不斷的數拍子。腳打拍子，會妨害別人，必不受樂隊歡迎,切不可養成此壞習慣。
左手姿勢
23、『持琴桿的是左手大指』：用食指或虎口持琴桿，接觸點就太多，而會影響到移位時之磨擦度，及猱弦時腕關節之靈活度。
24、『掌心與琴桿之接觸點越少越好』：太多就會影響到移位時之磨擦度。
25、『左手手臂向上』：而非向外。左手之手臂向外時，腕關節就無法靈活運動了。
26、『左手食指右側靠近琴弦』：如此左手之手背才能向上。
27、『左手食指與琴弦之角度越小越好』：如此左手手背才能向上。
28、『琴弦斜向通過左手之食指』：而非與食指尖正交。如此左手手臂才能向上。
29、『指尖在下，關節在上』：而非在同一平面，否則食指與琴弦之角度必很大，且琴弦必與食指尖正交。
30、『左手指第一關節要彎曲』：不可壓平。但小指卻要伸直不要彎曲。
31、『換把點在琴弦上，不在琴桿上』：換把是用指頭滑(虎口離開琴桿)，而不是用虎口滑、指頭跳。左手的重心要放在按弦的指上,不要透過虎口加壓在琴筒上。
29、『上把音距寬，下把音距狹』：理論上高八度之指距，已為低八度之二分之一。
30、『上把指壓重，下把指壓輕』：因為上把之指頭與弦，距琴桿較低，下把之指頭與弦，距琴桿較高。同樣的壓力，琴弦的抗力卻不同。
右手姿勢
31、『弓桿要比弓毛略高』：以免弓桿敲到琴筒。
32、『用(食指)指尖持弓』─右手食指與弓桿之接觸面越少越好：腕要靈活的運動，右手食指之左側，與弓桿之接觸面就不能太大。
33、『(中指)向內壓弓毛時，要用指尖』：這是最省力、最靈敏的方式。
34、『推短快弓時，四指放開、拉短快弓時，四指合攏』：總之短快弓要動用腕關節，食指與琴桿之接觸面也就不能太多。
35、『弓桿與琴桿之夾角越小越好』：夾角過大，一弓會拉到雙弦。
36、『向九點(方向)推弓、向三點(方向)拉弓』：弓桿拉到四點方向，大臂就張不開了。推到八點方向，琴弓就會碰到琴桿。最理想的角度是，運弓在九點到三點的方向，琴筒則向逆時鍾方向略旋。
37、『拉弓時掌心向內、推弓時掌心向外』：右手之手心向上時，腕關節就無法靈活運動了。所以右手掌心是向左，而非向上的。拉弓時，腕向右先移(掌心向內)、推弓時腕向左先移(掌心向外)。
38、『長弓用臂、中弓用肘、短弓用腕』：拉弓時，軌跡成呈圓弧狀者，通常都是犯了大臂沒有張合的毛病，不會用大臂，弓也必拉不滿。而用肘甚至臂來拉短弓，則不夠輕巧。
39、『琴弓如箭弓、壓弦如彎弓』：無論是拉內弦還是拉外弦，弓毛都要對琴弦施以壓力，弓毛就會像引箭一樣有一凹凸點的，否則音質就不夠飽滿。
40、『拉外弦，用右手食指推弓桿、拉內弦，用右手中指壓弓毛』：否則接觸點無力，音質就不夠飽滿。
弓法
41、『弓速越快,音量越大』：單位時間內,所用的弓段越長,則弓速也就越快,因此也可以說『弓段越長,音量越大』。
42、『長音才是強音,短音難於強奏』：聲音本身很短，又要音量很大，當然就較難作到。長音才易強奏,這是自然的原理。
因此由長拍變短拍,或由慢轉漸快的旋律,適於處理為漸弱,而不適於處理為漸強;
|23|21|2321|23212321
＝＝＝＝＝＝＝＝
由短拍變長拍,或由快轉漸慢的旋律,適於處理為漸強,而不適於處理為漸弱。
43、『長拍用長弓,短拍用短弓』也就是『拍子不同，弓段不同,弓速卻要相同』：
拍長不同，則所用弓段之長應亦有所不同，弓速才能相同。弓速相同了，音量也才
會相同。
因此弓段之長短,原則上應與拍子之長短成正比。譬如兩拍用了一弓,則一拍應用半弓, 半拍只能用四分之一弓....。
全半半全全全半半全全
｜5─55｜5─1─｜1─11｜1─5─｜
原則上長拍的弓段只可以更長、更快、更強，短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。
絕不可不分長短拍，都用同樣的弓段，以致長拍用了慢速弓，短拍反用了快速弓。否則就犯了強弱倒置─短拍反比長拍強的大忌。這是弓弦樂器的最基本樂學原理。
44、『長短弓不分是傻子』：以為長拍弓速要慢、短拍弓速要快的人，就是這類傻子!
『國樂界的這類傻子可還特多』!考其緣由,應與我們國樂界對南胡練習曲的錯誤要求有 關──所有的南胡練習教本,都仿西樂,是從用全弓拉四拍的全音符(長慢弓)開始的。 這是正確的。(『只用中弓操奏是傳統藝人的通病』,主因就是傳統藝師缺乏最基礎
的長慢弓訓練)。
但接下來的兩拍、一拍甚至半拍練習,也被要求用全弓來練習,(有些教本且特稱之為『不同弓速的練習』),就與西洋的教學重點不合了。
這時,西洋所重視的是不同『弓段』,而非不同『弓速』的練習。也就是『拍子不同，弓段不同,弓速卻要相同』,而非『拍子不同，弓段卻相同,弓速反要不同』。
未經正確訓練的學員,因長期受了長拍用慢弓,短拍用快弓之害,一遇長拍,雖仍有足
夠的弓段可以快奏,也會不由自主的把弓速放慢下來。
45、『只用中弓操奏是傳統藝人的通病』:優秀的粵曲藝師是絕非不用長弓的，平劇且多用長弓與一字一弓，只用中弓(甚至咪咪弓)操奏通病的傳統藝人，應是學藝未精之故吧!