A. 黃梅戲基礎知識介紹
黃梅戲基礎知識介紹
黃梅戲原名「黃梅採茶調」，淵源於唐初，十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區安徽懷寧或湖北黃梅形成的一種民間小戲。以下是我為大家搜集整理的黃梅戲基礎知識介紹的相關介紹，希望大家喜歡！
一、唱 腔
黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。
1、主調
又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。
平詞
在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名「緩板」、「平板」。曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。長於敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨幹，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復演唱，或略加裝飾，直到最後一句落板結束。此外，尚有「邁腔」、「單哭介」、「雙哭介」、「切板」、「倒板」、「散板」、「平詞對板」等補充樂句，組成一個平詞類腔體。
二行
不是獨立的腔體，須依附於平詞或其他曲調。無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱「數板」、「二流」。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用於敘事。
三行
是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名「快數板」。多用於人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。
八板、火工
均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名「八板」。依其速度有「慢八板」、「快八板」之分，再快就稱「火工」、「流水」了。傳統唱腔在上句後半句有幫腔，稱「復句」，今已不用。八板、火工常於平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。
2、花腔
是對傳統「花腔小戲」唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調里，形成簡單的聯曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調特色，未向板腔化發展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。
介於平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱「花鼓調」、「彩腔」。它既用於花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉、合式的4個樂句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。
3、仙腔、陰司腔
此為一小調，屬專用曲調。這類專用曲調建國後已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。
仙腔
又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。原為商調式，後漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專用曲調已向板腔體發展，並增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。
陰司腔
又名「還魂腔」。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。建國後，它已被廣泛運用於抒情的地方，並發展創作了對板、二行、三行等板式。
二、語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為——唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
三、伴奏
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂「三打七唱」。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔;後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作「三打七唱」，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中(奏鼓者)。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名「一字鑼」)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲有兩大聲腔體系——花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體;平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的「寓教於樂」的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其一，黃梅戲的語言具有「山歌」體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞台對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的「靈魂」——山歌時調的.美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如「呀嗬啥，依嗬呀」之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇後語來猜葯名，"用一二三……十「的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔;風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
;B. 誰知道黃梅戲的技法知識
＊對眼＊
准備姿勢：與左右轉動同。隨即右目向左、左目向右掃向里看。
提要：
1． 初練時，有時雙目對不上怎麼辦？可將自己的食指伸出，位於距眉宇間尺余的位置，雙目用力看面前的食指，當看到眼前食指是兩個的時候，這時對眼就形成了。
2． 對眼的練習時間不能過長，若雙目對的時間太長，易將眼珠一邊的韌帶拉松，在亮相的定神時有會形成對眼。
此動作，常用於表現人物昏厥前的眼神，以及呆滯或焦急之情。
＊遠望＊
准備姿勢：與左右轉動同。隨即頭稍昂，雙目張開盡量向遠方的目標看去。
提要：
1． 頭部昂起，眼神要集中不能散。
2． 在遠望的同時，雙耳要有聽什麼動靜的感覺；
3． 嘴要放鬆不能使勁。
此動作，多用於表現人物凝神看人、看物或盼望。
＊近看＊
准備姿勢：與左右轉動同。隨即頭稍低略偏，將眼神定住。
提要
1． 眼簾不要下垂，因下垂觀眾就看不見你的眼珠了，你也就看不清所要看的目標。
2． 近看的距離距自身約有三、四尺，眼向下看，這樣距離就拉近了。
此動作，常用於表現觀看眼前的人或物。
以上練習，在練的過程中均不要眨眼皮。
C. 關於黃梅戲的資料
黃梅戲，原名黃梅調、採茶戲等，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。
黃梅戲與京劇、越劇、評劇 、豫劇並稱「中國五大戲曲劇種」，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、台灣等地亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎 。
黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質朴細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽。
2006年5月20日，黃梅戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
(3)黃梅戲基礎知識講座擴展閱讀：
黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似於古代仕女的淡妝，真實質朴，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕；
花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲灧風流。不同於其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，於清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。
D. 黃梅戲有哪些藝術特點-黃梅戲知識
黃梅戲有哪些藝術特點-黃梅戲知識
為幫助大家更加地了解黃梅戲，下面，我為大家分享黃梅戲的藝術特點，希望對大家有所幫助!
唱腔
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩;彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用;主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等;平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔;突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。
一、語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮官話。其特點為——唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用江淮官話唱。
行當
黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲後，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒有嚴格分行。
正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等。
小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，念白多用小白(安慶官話)，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲後，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說。
小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。
正生：又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
服飾
黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。
妝容
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似於古代仕女的淡妝，真實質朴，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕;花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲灧風流。不同於其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，於清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。
樂器
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔;後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶、司鼓等)為主;西洋樂器(電子琴、單簧管、口琴等)為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中(奏鼓者)。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的`台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
二、唱腔
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱)。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
1.花腔的藝術特點
花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質朴化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字(詞)化等方面。
花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。
表情達意的質朴化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當”，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。
花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。
花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
2.花腔的用法
從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。
花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如“對花調”、“打豬草調”專用於《打豬草》，“開門調”、“觀燈調”專用於《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。
花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如“打豬草調”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢;男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，旋律線條較顯稜角。
花腔屬於曲牌聯綴體。常見的是一出戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調”，男女腔有旋律上的差異。後半部用“對花調”，先是男女對唱齊唱，繼而發展成“對花調對板”。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對花調對板”之後，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的“開門調”。以後是“開門調”自身再產生板式變化，形成兩首不同的“開門調對板”。當唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時，“彩腔”的變體與“開門調”結合，構成了內含調性調式變化的“觀燈調”，“觀燈調”進而引入“彩腔對板”擴大麴體，並強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。
3.花腔的戲劇音樂特徵
花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。
如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那麼，居中的是程式化的行當唱腔，而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。
板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特徵進一步顯現。如“對花調”、“開門調”、“討學俸調”都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如“開門調”於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。
黃梅戲的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“准板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
1.彩腔
彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔後用“花腔四槌”，第三句唱腔後用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉合”結構。
彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。
彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於“打彩”。所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。
2.仙腔
仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞(七字句)的後三個字，另一處是第四句詞全句重復。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。
復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。
仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入“花腔二槌”，在三字復句之後，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞(含復句)緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，並且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板(也稱對板)，是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。
仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。
仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔;當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔;當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。
3.陰司腔
陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。
陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。
陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。
陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。
陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由於表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。
;E. 黃梅戲唱腔的基本知識
黃梅戲唱腔的基本知識
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。下面我們一起來了解下黃梅戲唱腔的基本知識吧：
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱)。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的「花腔」腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的'心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
黃梅戲的三腔
三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
F. 黃梅戲基礎知識介紹
黃梅戲原名“黃梅採茶調”，淵源於唐初，十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區安徽懷寧或湖北黃梅形成的一種民間小戲。
一.唱 腔
黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。
1.主調 :
又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。
平詞
在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。長於敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨幹，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復演唱，或略加裝飾，直到最後一句落板結束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對板”等補充樂句，組成一個平詞類腔體。
二行
不是獨立的腔體，須依附於平詞或其他曲調。無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱“數板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用於敘事。
三行
是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名“快數板”。多用於人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。
八板、火工
均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統唱腔在上句後半句有幫腔，稱“復句”，今已不用。八板、火工常於平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。
2.花腔
是對傳統“花腔小戲”唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調里，形成簡單的聯曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調特色，未向板腔化發展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。
介於平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱“花鼓調”、“彩腔”。它既用於花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉、合式的4個樂句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。
3.仙腔、陰司腔 此為一小調，屬專用曲調。這類專用曲調建國後已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。
仙腔
又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。原為商調式，後漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專用曲調已向板腔體發展，並增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。
陰司腔
又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。建國後，它已被廣泛運用於抒情的地方，並發展創作了對板、二行、三行等板式。
二.語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
三.伴奏
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔;後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中(奏鼓者)。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體;平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的“寓教於樂”的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其一，黃梅戲的語言具有“山歌”體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞台對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的'文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇後語來猜葯名，"用一二三……十“的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔;風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
G. 關於黃梅戲的知識
人民日報：黃梅戲起源於安徽省安慶地區黃梅時節上山採茶唱的獨特戲曲唱腔「懷腔」與地名無關
黃梅戲起源於安徽省安慶市，一代黃梅戲大師嚴鳳英就是安徽省安慶人。黃梅戲與湖北省黃梅縣並無關聯，並且黃梅戲一直用安徽省安慶市地方方言歌唱，起源於安慶地方黃梅時節採茶歌曲。大部分黃梅戲演員都是安徽人，而湖北省方言與安徽方言差異很大，湖北省只是借黃梅縣地名虛構起源歷史以爭奪黃梅戲文化遺產。黃梅戲最初在湖北並沒有太大知名度，後來湖北看到安慶黃梅戲演員拍攝的黃梅戲電影《天仙配》出名了，就籌建了湖北的黃梅戲劇院，但都是從安徽請的黃梅戲演員過去教他們唱，第一批就是從安慶請人過去援建。全國唯一的黃梅戲藝術節是在安慶舉辦的「中國（安慶）黃梅戲藝術節」。來過安慶的人都知道，安慶人說話婉轉動聽唱黃梅戲最正宗。黃梅戲文化深深植根於安慶人的血液和細胞中。
1879年10月14日上海 《申報》首次報道了安徽省安慶市集賢關外每年演出的黃梅調小戲（簡稱黃梅戲），這是歷史文獻記載的關於安慶地方戲曲黃梅戲的首次報道！民國學者程演生（天柱外史氏）在其專著《皖優譜》（1939年，世界書局，上海）中指出，安慶黃梅調小戲不能用於酬神，遭官方禁演，而且是安徽省的專屬，即「他省無此戲也」。這些都是真實文獻資料記載關於黃梅戲起源於安慶地區的記載。
戲曲界認定的」黃梅戲鼻祖「是蔡仲賢，蔡仲賢，字國清，諢名蔡老五，同治四年（1865）十一月十三日出生於安徽省安慶市望江縣香茗山南麓蔡家大屋（今麥元鄉中山村），民國三十一年（1942）歿於至德縣（今東至縣）馬坑鄉後河蔡坑，終年78歲。他幼年聰明伶俐，僅讀兩年私塾，竟將《三字經》、《千字文》、《四書》讀完。其父蔡品端系本地徽班藝人。蔡仲賢小時因受父輩戲藝的熏陶，特別喜愛唱戲，還會唱民歌、小調。這個歷史人物的記載是有史料和文獻的。陸洪非寫的《黃梅戲源流》說：「望江蔡仲賢是安徽最早的黃梅戲藝人，截至目前為止，在所搜集的有關黃梅戲源流的材料中，早於蔡仲賢的，尚未發現。」
黃梅戲是深受群眾喜愛的地方戲曲劇種，也是安徽省重要的文化名片，從孕育、成形、發展、壯大，至今已走過兩百年的時光。但是，對於這一重要的地方戲曲劇種的起源，一直眾說紛紜。最近安徽省專家通過田野考察和資料研究，提出了新說法，認為黃梅戲起源於安慶地區。此說推翻了流傳較廣的黃梅戲起源於湖北黃梅縣的傳統說法。
2015年11月，在安徽省市兩級宣傳部門的支持下，安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發展》作為學術課題，聘請多位多年從事黃梅戲藝術研究的專家學者，對黃梅戲起源進行了全方位、多角度的調查研究。自2015年12月至2016年6月，通過7個月的田野調查，對民歌、時調、鼓書、燈戲、佛道音樂、青陽腔、高腔、彈腔等音樂進行調查和取樣錄制，調查地域涉及安徽、湖北、江西、江蘇、陝西五個省區，采訪對象達413人，收集民歌3000餘首，錄制音像達900多分鍾。
參與此項調查的安徽黃梅戲研究者王秋貴說，黃梅戲的語言以安慶方言為基礎，聲腔以安慶民歌為基調，黃梅戲吸收的不少民歌早在黃梅戲誕生之前就已經在安慶地區流行。此次田野調查的一個重要發現是，遠在千里之外的陝西省南部商洛地區，居住著許多清朝康、雍、乾時期從安慶各縣遷過去的移民。他們早就失去了與家鄉的聯系，直到近年各家族才陸續尋宗認祖。盡管遠隔千里，但他們至今還操持著安慶方言，還傳唱著200多年前從老家帶過去的民歌，其中不少民歌已經成為黃梅戲的聲腔。比如商南《十二時會姐歌》無論是音樂還是唱詞與安慶的《探姐》如出一轍。此外，商南的《偷情歌》與安慶的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘難猜》與安慶的《手拉槐樹望郎來》等也存在明顯的對應關系。王秋貴說，這說明黃梅戲的聲腔不是外來的，而是起源於安慶本地。
據課題組成員介紹，通過調查，他們發現黃梅戲的音樂95%來自安慶地區已經流傳的民歌、花鼓戲、道情、彈詞、高腔和徽調，而安慶地區當時又是民間戲曲的中心，這也佐證了黃梅戲起源於安慶地區。
此外，課題組通過對安慶方言與黃梅戲音樂的關系進行考察也發現，安慶方言與湖北黃梅方言的平仄關系存在明顯差異，這種差異也直接反映到唱腔之中。課題組在報告中認為，安慶方言的特色之一，就是語音平緩，很少出現高低陡峭的跳度音律，因此決定了黃梅戲唱腔的波紋形狀流暢，黃梅戲被觀眾稱道的特色：易懂、易學、易唱，和安慶方言存在因果關系。
此前戲曲學術界一般都認為黃梅戲是清末湖北黃梅縣水災難民在流浪過程中帶入安慶地區的，災民傳唱的湖北採茶調與安慶民間小調和其他戲曲形式融合形成了黃梅戲。但安徽戲曲研究者在查閱目前可見的所有關於黃梅戲的文史資料和田野調查中，都沒有發現有關湖北採茶調在安慶傳播的過程和事件。在調查報告中，安徽學者認為，湖北黃梅縣發大水的時候，地處下游、地勢更為低窪的安慶地區也是汪洋一片，難民想經過皖河流域各縣進入安慶城內是不可能的，因此假定災民沿途傳播採茶音樂的路線圖不能成立。
也有專家指出，當前能夠證明黃梅戲起源的文獻證據還很缺乏，此次調研中能找到的最早的記載黃梅戲的資料是1879年10月14日上海《申報》上的一則報道，證明在1879年之前，在安慶北門集賢關一帶每年都有「黃梅調小戲」上演。戲曲史專家廖奔說，缺乏文獻記載是地方戲曲普遍面臨的共性問題，因此建議下一步要擴大文獻的搜尋范圍。
安慶市委常委、宣傳部長陳愛軍表示，黃梅戲是安徽省的一張文化名片，弄清楚黃梅戲的起源對於更好地研究地方戲曲的誕生、發展的規律，更好地傳承和發揚這一民族藝術瑰寶都具有重要意義。
黃梅戲起源有了新說——起源於安慶地區
H. 黃梅戲得資料
黃梅戲源頭的歷史最早記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了三種傳說，但並沒有最後下結論。現有的各種學術和非學術文章和詞典等都依此選擇材料寫就，這里將本書觀點完整介紹如下:
傳說之一∶「黃梅戲是在『懷寧腔』的基礎上發展起來的。……每當春種秋收之時，農民們慣唱『懷調山歌』來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優美抒情的山歌小調，統稱為『懷寧調』。」
傳說之二∶「……黃梅戲起源於安徽安慶地區。從前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的一種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名曰『黃梅調』。」
傳說之三∶「黃梅戲源於湖北黃梅縣的民歌小調即黃梅採茶調。」這種可能性不大。
現代學者也對黃梅戲源頭多有探索，如最近吳福潤先生在《黃梅戲藝術》雜志撰文，認為安慶「黃梅戲」全國聞名，而黃梅戲起源地眾說紛紜，部分人認為起源於湖北黃梅縣，可能是由「黃梅」二字引來的誤傳。「黃梅戲」的確與「黃梅」二字息息相關，但「黃梅」不是人們所說的黃梅縣，而是「黃梅山」。傳說此山很久以前寒冬臘月山上遍開黃色梅花而得名，後來「黃梅」逐漸稀少，現在偶爾也能發現「黃梅」蹤跡。
著名文史學者張健初先生則指出 ：「此黃梅非彼黃梅」。
原黃梅戲藝術研究所所長、80歲高齡的鄭立松老人在接受記者采訪時，也將他數十年來收集的資料及他本人的觀點逐一道來。
鄭老告訴記者，爭論黃梅戲源頭的核心在「黃梅」二字上，「黃梅」二字有兩個解釋：一是黃梅季節；二是湖北黃梅縣，即「源於鄂東黃梅縣的民間小調，即黃梅採茶調，在清代乾隆年間隨當地逃水荒的災民來到安慶地區。」鄭老認為「黃梅季節」的說法倒還不是沒有道理的，但於後者，他認為並不妥。
鄭老出示了他收集的資料，在《中國戲曲志》(安徽卷)中有兩條記載：咸豐六年(1853年)3月，太平天國將領石達開光復宿松，縣城內連演三天花鼓戲(即其後之黃梅戲)迎接天兵進城；咸豐七年(1857年)清軍在宿松縣城內建戲樓，演花鼓(黃梅)戲，邀各營隊長及文吏觀戲。鄭老還曾見過一本晚清時期的戲聯集手抄本，上面記載：清咸豐丙辰六年(1856年)，在安慶對江，流傳有一副對聯「頌德歌應抒白雪 登高調不唱黃梅」。
鄭老認為這些是有關黃梅戲記載的最早資料，黃梅戲應當形成於咸豐年間，「黃梅戲」的名字是安徽人命名的。「乾隆年間，還沒有黃梅戲呢，逃水荒災民帶來的是湖北的民歌小調，連採茶調都不是。」鄭老還肯定地說黃梅戲是安徽獨有的，民國初年懷寧籍學者程演生所著《皖優譜》中有句為證：「今皖上各地鄉村中，江以南亦有之，有所謂草台小戲者，所唱皆黃梅調。……他省無此戲也。」
交談中，鄭老還向記者講述了當年有關湖北省把「黃梅戲請回娘家」的事。此口號提出後，1984年左右，中國記者協會曾經邀請鄭老一同到湖北去采訪，采訪中，對於官方觀點，湖北戲劇界則有不同看法，以湖北戲劇專家、資深學者桂遇秋為代表的部分戲劇研究者認為，湖北省沒有必要在黃梅戲上投入過多，應當在湖北採茶調基礎上發展自己的戲劇藝術，而「把黃梅戲請回來」，只會使「安徽增加一個劇團，而湖北丟失了一個劇種(採茶調)」。
另有相關學者認為：安徽安慶桐城的《桐城歌》是明朝時就傳到黃梅(湖北——引者按)一帶。 黃梅戲是由桐城縣羅家嶺的嚴鳳英唱紅的，羅家嶺的方言是純正的桐城腔。
由此可見安慶是黃梅戲的源頭最具說服力。
也有部分江西民間傳說，黃梅戲起源於江西，但此種說法基本未為大眾認可。
也有人認為如今爭論黃梅戲屬於哪兒已沒有意義，對黃梅戲的發展沒有任何推動作用。他建議專家學者將更多注意力放在黃梅戲本身的發展規律上，進一步鞏固、提高黃梅戲這個地方劇種在當今戲曲領域中的地位。
也有部分江西民間傳說，黃梅戲起源於江西，但此種說法基本未為大眾認可。
也有人認為如今爭論黃梅戲屬於哪兒已沒有意義，對黃梅戲的發展沒有任何推動作用。他建議專家學者將更多注意力放在黃梅戲本身的發展規律上，進一步鞏固、提高黃梅戲這個地方劇種在當今戲曲領域中的地位。
中國首批國家級非物質文化遺產 ——黃梅戲保護區域是安徽省的安慶市和湖北省的黃梅縣。
國家文化部公布的三位黃梅戲國家級非遺傳承人均為安徽人：39歲的韓再芬（安徽省安慶市黃梅戲二團，安徽安慶人）、41歲的趙媛媛（安徽省安慶市黃梅戲一團，安徽安慶人）、61歲的黃新德（安徽省黃梅戲劇院劇院，安徽蕪湖人）。
I. 學好黃梅戲的技巧
學好黃梅戲的技巧
任何一種演唱藝術，無論聲樂還是戲曲，要想給人以美的享受，引起內心共鳴，就必須具備甜美的聲音，清晰的語言和真實的情感。黃梅戲也是如此，它對演唱的最高要求，下面是學好黃梅戲的技巧，希望對你有所幫助：
1、美化聲音
聲音是由彈性物體機械的振動而產生的，振動頻率的快慢決定著音調的高低。我們人體的歌唱發聲 是由「動力部分」(胸廓、肺、橫隔、腹肌)即呼吸的對抗作用產生氣息，再由「振動部分」(喉頭、聲帶)受到沖擊後產生振動，發出喉原音，再通過「共鳴部分」(胸腔、口腔、頭腔)共鳴腔體的共振作用，使聲音擴大美化，最後由「咬字部分」(唇、齒、牙、舌、喉)各部位的變化運動而發出帶有語言歌唱的人聲來。
對於一個戲曲演員來說，嗓音是個決定的因素。現實中，我們承認每人嗓音的天賦條件，但有了好嗓子，要想達到經久耐唱，不生(或少生)喉病的生理標准和演唱從容自如，聲情並茂的藝術標准，還必須進行長期的訓練，必須掌握正規的發聲規律，即科學發聲。科學發聲的含義和實質就是運用最節約的發聲能量，發揮發聲器官最大的聲樂作用，達到最佳的藝術嗓音效果。它是一種方法。也是一種技巧。但得注意的是要根據各人不同的聲帶條件，結合劇種的風格特點，求實理智的進行練習。
黃梅戲是一個以真聲演唱的劇種，這符合它獨特的藝術情趣和傳統的美學原則。這種唱法接近語言話聲，貼近生活，給人以親切之感;同時也形成了人民群眾的欣賞習慣。鑒於這一特點，黃梅戲首先要重視和加強「自然音區」的練聲，這一「自然音區」就是指一個演員在自己適當的音域內，感覺發音最為舒暢的音區，它既沒有低音的壓抑感，也沒有高音的緊張感，聲音容易集中靠前，富於彈性，氣息力度的支持點比較容易控制，歌唱性和表現力都很強。再加上黃梅戲的歌唱旋律(尤其是傳統唱腔)比較低平，音域擴張不大，一般都在3——5度之間循環變化，所以要有選擇、有針對性的進行氣聲、字聲結合的練習，例如嗓音較窄，音量較小的可多以「a」「o」「e」或「ma」「mo」等開口音練發聲，選擇「到」字韻、「上」字韻、「彩」字韻的唱段進行練唱：嗓音較散、較悶、較暗的可多用「i」「ie」「mi」等練發聲，選擇「也」字韻、「起」字韻的唱段來練唱。通過訓練使自己「自然音區」的聲音結實明亮，紮下良好的基礎，然後再向高、低音區進行擴張。
事物都是有其兩面性的，真聲演唱雖然有很多優點和長處，但也存在著很多不利的因素。因為隨著時代的發展和新腔創作的需要，很多旋律的音域已超過真聲所能演唱的高度了。所以長期使用真聲唱法，對嗓音耗費很大，容易導致聲帶疲勞發生喉病。另外嗓音有一定的適應性和固定性，真聲唱久了，影響和限制了音域的擴展，對於高音很難接觸，有力不從心之感。有時勉強上去了，也是一種聲嘶力竭的喊叫或單薄虛弱的「羊聲」。面對這種狀況，我們必須要發揮聲帶的多功能調節作用，那就是真假聲結合運用，來克服和解決這個矛盾。
根據黃梅戲新老唱腔優美、抒情、親切、流暢和多在中低聲區行腔的特點，我認為黃梅戲真假聲的運用，應採取「以真聲為主，略摻假聲，以真帶假，混淆難分」的唱法。在訓練過程中，要結合風格韻味的需要，從生不同的作用。即發展音域，擴大音量，美化音色。
每個人音域的寬窄高低，音量的大小強弱，音色的剛柔明暗各不相同，並都存在一定的局限性，而發展共鳴的調節功能，將可直接作用和改變演唱者的聲音效果，一般來說高音區是發揮頭腔和鼻腔共鳴(戲曲中常說的「腦後音」);中音區主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鳴，這也是演唱中最基本的共鳴;低音區主要依託胸腔共鳴(戲曲中常說的「膛音」)。當然這只是一般的規律，在實際演唱中，我們要充分發揮他們各自的作用，隨時進行改變調節，既主次分明又相互聯系，以求音區的完整統一。在訓練中，可用哼鳴的方法，從胸腔開始練習。解決了舌根放鬆，喉部才能鬆弛，中、低音才能通暢。可用「陰司腔」的練唱，來體會胸腔托住聲音的感覺;利用口、鼻、咽腔相通的特點，使聲音產生反射共鳴;打開咽壁、鼻腔。調節好這個部位的高位置共鳴就是同向頭聲的必經之路。另外為了適應不同角色行當的演唱音色，可作不同的調節作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔為主體，少帶胸聲往前送，就能產生年輕甜美的音色;老旦、青衣、老生則以胸聲帶動口鼻咽腔，使音色深沉渾厚;而花臉要在穿膛音上，用鼻腔共鳴的濃厚色彩去表現。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鳴不能混為一談，鼻音是指堵在鼻子里出不來的聲音，而鼻腔共鳴則是隨氣息呼出之後在鼻中反射出來的聲音。
戲曲演員的嗓音條件從某種意義上來說就是生命線。因為它是表現劇情、表現人物思想情感的重要手段。所以在自然狀態的嗓音基礎上，只有進行科學訓練和建立理性唱法，才能培養出正確的聽覺和感覺，才能達到演唱既科學化又風格濃，韻味足的目的。
2、善調氣息
無論是傳統的戲曲唱法還是西洋的美聲唱法，都認為呼吸是歌唱的動力。戲曲有「氣為音之師，氣為聲之本」之說。要求「善歌者，必先調其氣」。美聲也認為「學習聲樂的第一節課是呼吸，最後一節課仍然是呼吸」。在日常生活中，沒有人會去考慮呼吸的方法，因為人體內的呼吸系統會本能地予以調節，使其自然適應講話或其他運動的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要隨著樂曲的要求，時而長，時而短，時而強，時而弱，剛柔相濟，變化多端。需要我們去進行人為的控制和練習。也就是說，生理呼吸純系天然動作，而歌唱呼吸則是經過後天訓練才能掌握的高級技術。根據這個原理，有關歌唱中用氣、調氣和控氣的論述很多，概括起來有三條原則，即深、通、活。「深」：就是在腰腹一帶造成一股由呼吸肌肉形成的對抗力所引起的「氣壓團」(戲曲說法叫「丹田」)，也就是呼吸的支點。「深」是針對用氣力量集中在上胸部的「淺」而言的，故而又不能「深」得過分，只要將氣壓保持在腰腹一帶就可以了。「通」：就是要保持呼氣的通道暢行無阻。因為在正確的吸氣動作時，已將此通道擴張疏通了。在用氣時要力求保持此狀，方能發揮歌唱呼吸的正常機能，保證音波的流暢。同時為了排除干擾，還必須讓胸、肩、頸、下顎、牙關等一切非發聲器官徹底放鬆，以免氣流堵塞。「活」：是指用氣的多樣化和靈活性。為了適應情感變化、語言色彩、風格特點的需要，用氣的方法不應該是死板、雷同，而應該是豐富多樣的。
黃梅戲的演唱和其他戲曲一樣，很講究氣口，強調底氣和丹田。既反對氣浮、氣僵的胸式呼吸方法，同時也反對憋氣、氣竭的腹式呼吸方法。它們的害處是：不能利用橫隔下降，使氣息下沉，吸氣不深，唱起來沒有丹田的支持力量，出現憋氣和緊逼喉頭，造成聲音的緊張僵硬。演唱中我們需要的是胸腹式聯合呼吸的正確方法。它的好處是：吸氣時兩肋張開，橫隔膜收縮下降，腰圍感覺稍向外擴張，胸部自然挺起，保持積極狀態。呼氣時以吸氣狀態為基礎，有控制的、緩慢的收縮小腹，同時將胸腔逐漸擴大，將氣均勻、穩健地呼出。氣息猶如建築，越是高大，根基越要牢固，越是高音，氣息越要充足，但高音不能硬沖、硬頂，而要像放風箏一樣，字要飄上去，線就是氣息，不能單純是一種力量的表現。
在我們平時的訓練中，首先要知道和了解它們各自的名稱和部位，認清哪是丹田?哪是橫隔?哪是胸腔?並用生活中的實例感覺來做不同的練習。例如用「嘆氣」、「打哈欠」、「打噴嚏」來做慢吸的訓練，同時呼氣也要有節制性，要精打細算存得住，讓氣吸足後略停片刻，然後略收小腹使橫隔擴張，隨之徐徐將氣呼出，這種慢吸慢呼的方法可適應演唱節奏平穩，抒情緩和的唱段，如黃梅戲的「平詞」、「對板」、「彩腔」等。另外可用「喊口令」、「抽泣」和「輕微咳嗽」等方法來進行快吸快呼的訓練。這時的丹田、橫隔收縮和擴張的力度都要比滿吸慢呼要大要強，富於彈性。這種氣息的控制，適合演唱黃梅戲的「八板」、「二行」、「三行」和部分花腔小戲的曲調。還有一種是向遠方喊人的長呼吸感覺，氣流量較大，明顯往前送氣，這種氣息的運用可適應黃梅戲唱腔中的導板、散板和充滿激情的唱段。
以上有關氣息的運用，古今中外很多名人專家都做過精闢的論述，總結了一整套吸氣、用氣的經驗，如吸氣就有換氣、取氣、偷氣、歇氣、就氣、補氣等方法;用氣則有彈氣、送氣、提氣、沉氣、揉氣、頓氣、停氣、收氣之法則。總之，這些方法和規則都必須結合戲曲的字音、詞意、感情、表演來融會貫通，酌情運用，才能收到理想的效果。
3 、咬字、吐字
語言是形成劇種風格的重要因素之一。我們要想在演唱中更好的表現語言，美化語言，就必須先了解、熟悉語言本身的構造和特點。我們的民族語言它很獨特，是單音節的字，一字一音一義。而一個字又包含著聲母、韻母和復合韻母組成的因素。並根據字的聲、韻母，又將每個字分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭(子音)部分根據發音時所用著力點不同，又分為唇、齒、牙舌、喉五個部位，謂之「五音」。而引長聲響的字腹(母音)，又必須要有一定的口形來規范，於是就分為開、齊、攝、合四種口形，謂之「四呼」。在字尾，就是一個字的結束時，根據韻母的不同，又分為穿鼻、抵顎、閉口、斂唇等收聲之法，謂之「歸韻」。並將所有字的韻母，分為二十一韻，後又改為十九韻，最後簡並為十三韻，也就是戲曲界常說和普遍採用的十三轍。即：一七、發花、乜斜、人辰、言前、中東、江陽、尤求、么條、姑蘇、灰堆、懷來、梭坡等(黃梅戲老藝人為了便於記憶和使用，曾將其濃縮為十三個字，即：彩、球、固、定、到、東、面、起、飛、上、下、也、可)。後來為了將有些同聲韻的字便於分清，依照中原音韻，又有了「尖、團字」之分的說法。即凡是z、c、s三聲母和開口、合口韻母相拼的字音都叫做「尖字」;凡是zh、ch、sh三聲母和開口、合口韻母相拼的字音，都叫做「團字」等。這些有關字的聲、韻分解敘說，有利於我們了解、掌握民族語言自然豐富的音樂屬性和美的特質，也為我們訓練咬字、吐字的各種技巧奠定了良好的基礎。
什麼叫咬字和吐字呢?咬字是經過唇、齒、牙、舌、喉等器官將字咬成不同的姿態。字要咬正，咬歪了就變成別的字了。吐字是將唇、齒、牙、舌、喉咬成的字，正確清晰的吐出來，開、齊、攝、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的著力點而言。歌唱中「五音」「四呼」要清爽，字要唱成一條線，口的動作伶俐敏捷，不宜太大，力求聲音的統一。每個字的'頭、腹、尾三部分的處理過程要准確適當，毫不含糊，還要注意字的圓潤、生動和連接，將每個字都收得干凈、交待清楚。
我國戲曲在咬字、吐字及語言處理上有著一整套的訓練方法，就黃梅戲而言，也同樣保留著它自身的語言特色和各種表現技巧。黃梅戲源於民歌，也是一種說唱藝術，例如引、詩、賦是說中有唱，而象「八板」、「二行」、「三行」等唱腔又是唱中有說。所以，說好是唱好的基礎和關鍵。大家都知道，唱腔是語言語音的延長、擴展，是一種音樂化、藝術化的語言，不能有半點馬虎，更不允許錯誤。字正才能腔圓。所謂「正字音，審口法」。就是要按照安慶話的五聲聲調來分清字的調值、平仄、尖團。掌握好五音的發聲部位，四呼的不同口形，在共鳴是支持下念好唱好每一個字。的確，黃梅戲語言有它近於生活使人倍感親切的優點，然而，安慶方言在其生動靈活的優勢下，同樣也存在著說話位置低，聲韻母偏後，喉部壓力過大的弊病。為了克服和糾正咬字過緊、靠後的不良傾向，演唱時對字頭發音的爆發力要調整適當，一觸即發，一發即松。咬字的目的是為了吐字，所以一定要體會放鬆牙關豎起來咬住的感覺，然後要有隨著氣息吐出去的意識再行腔歸韻。聲母發出後引發韻母時不要有另換位置的痕跡。咬字時唇、舌頭、硬口蓋必須處於積極狀態，軟口蓋和下顎一定要鬆弛自然，防止氣息上提而造成舌根僵硬;讓五音的著力點，每個字的咬字都在舌面上形成，即使發喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，這樣才鬆弛靠前。在平常的練習和演唱中，為了充分發揮唱腔韻律的色彩和角色感情的需要，可以用「緊咬緩發」(表現感情集中、強烈，渲染一種特定的氣氛和意境，突出強調某一個字，讓它產生特殊效果的一種唱法)、「延長字頭」(揭示劇中人物特定環境中復雜心情，有慢吐慢收和慢吐快收兩種方法)和「延長字尾、提前歸韻」(將一種帶有鼻韻母的字，突出和強調的一種唱法，以加強和延長鼻韻母的特殊色彩)的咬字技巧來進行處理，豐富演唱的表現力。
由於黃梅戲的曲調有很大一部分是從民間小調中演變而來的，所以在花腔小戲的唱詞中仍保留著許多像「衣兒喲，呀兒喲，呀子衣子呀」之類的虛詞襯詞以及一些如「得、了、哪、嘛、哈、啥」等各種結構的語氣助詞，這些我們統稱為「輕聲」的字，它們在唱腔中並不是可有可無，孤立存在的，而是一種地方色彩韻味的體現。所以我們在演唱中對於這些字既不能畫蛇添足任意誇張，也不能漠然處之不屑一顧，而要結合詞意，唱得輕巧自如，清晰圓連，以期獲得畫龍點睛之神韻。
因為黃梅戲唱腔調類繁多板式各異，我們不能以一種固定的咬字技巧和潤腔手法去演唱不同的曲調。為了更好的塑造人物的音樂形象，依照劇情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基礎上，也應該層次分明突出其個性的特點。例如，演唱抒情優美的「彩腔」時字要咬得柔和、吐得輕松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、憤慨的「二行」、「三行」、「八板」、「火攻」時，字要咬得結實、吐得緊湊，以促其抑、揚、頓、挫更為鮮明。在演唱質朴剛健的「平詞」時，字要咬得有力、吐得流暢，以潤其清脆圓滿之色。按照以字行腔的原則，字為主，腔為賓，字要剛，腔要柔，內外結合，形神兼備，像前輩藝人總結的那樣：「唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像貓兒咬鼠那樣，既咬住又不死」，做到聲甜字美、語言音樂協調統一。
黃梅戲的演唱語言雖以安慶方言為基礎，但也必須有所取捨。特色並非都是特長，我們不能也不應該因強調地方風味就把一些生僻難懂的語言、語匯搬上舞台，從而堵塞演員與觀眾的交流，導致劇種的地域限制而束縛自身的發展。隨著社會語言的深化和普通話的普及運用，隨著黃梅戲演出領域的不斷擴張，黃梅戲的演唱語言中有很多方言已經有了很大的變革，並在實踐中得到了觀眾的認可。例如「搬、盤、端、滿、斷、團、船、亂、官」等字的讀法已讓普通話所代替了，並收到了很好的藝術效果。當然這其中包括有現代戲與古裝戲之分，唱與念之分，韻白與小白之分。所以，我們演唱黃梅戲既要注意保留她獨特的語言個性，更應該著眼於社會需求的共性。除此之外，演員本身的文化修養，藝術素質和自我意識也必然決定著延長的表現力和生命力。這是一個重要的因素。
4、表現情感
如果說「正字音、審口法」為歌唱的基本原則，那麼「體會曲情和頓挫得宜」則是感人傳神的關鍵。歌唱如同演員演戲一樣，貴在傳神，有神則戲活，無神則戲僵，一個栩栩如生的角色形象必須附上光彩奪目的神韻才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的「形」就是指甜美的聲音，適度的氣息和清晰的語言，而「神」就是指在理解劇情、把握角色後所體會的真實情感，「形」是外部的形態要美，「神」是內在的神情要真。二者必須是和諧統一的。
任何一種歌唱藝術，都要求「以情帶聲」，「以聲傳情」。在「聲」與「情」上，一首曲子，一段唱腔，動聽與動情，講究以動情為主。所以「以情帶聲」就是要求演唱者要「唱情」而不要「唱聲」，就是要求演唱者深刻理解曲目內容，並迅速轉化為自己的感情，就是要求演唱者的技術方法要為藝術內容服務，這就是「以情帶聲」的真正內涵。但是「以情帶聲」只是一個手段，一個創作過程，它的目的是為了達到「聲情並茂」這一完整最高的藝術境界。一方面，為了表現內容和表現情感這個目的去學習研究技術方法;另一方面，只有熟練地掌握了技術方法，才有可能去表現感情。如果技術方面還沒有學到手，以「情」是帶不出「聲」來的，更談不上「聲情並茂」了。
演唱中的情感表現是通過很多步驟，採取多種方法去完成的。其一，作為一個演員，首先要有飽滿的熱情，產生對劇情唱詞的深刻理解，在詞、曲作者經過一、二度創作的基礎上，再進行一次三度的艱苦細致的，也是最為重要的藝術創作，把角色與自己融為一體。即唱人物、唱意境、唱感情。具體做法：將每段唱腔都作「背景分析」和「專業分析」。所謂「背景分析」是對劇情及此時角色心情的分析，即「為什麼唱」的問題。「專業分析」就是對音樂上採取什麼曲牌體或板腔體唱腔去演唱，運用什麼樣的技巧方法去表現的分析，即「怎樣唱」的問題。我們要培養用內心視象去啟迪內心聽覺，也就是演唱前，在腦海中設計出角色的音樂形象，並在演唱過程中努力使自己的聲音、語言與你設計的形象相吻合，用准確的情感、最美、最動聽的聲音和語言去完成角色的塑造。當然這要求演員必須有一定的文化知識、音樂素養和形象思維能力，要有較為廣闊的生活面，否則內心視象模糊，感情失去依據，技術再好也成了「無的放矢」。其二，綜觀全劇的主題思想和角色視線，對每段唱腔進行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握節奏速度，強調輕重緩急，調節張弛有度，體現剛柔相濟。因為人生百態，感情也是復雜多變的，時而如高山瀑布，時而似小橋流水，時而大聲疾呼，時而竊竊私語，但無論是豪放粗獷還是靈巧委婉，我們都要根據劇情及人物需要，唱得十分透徹，入木三分，准確的表達思想感情和技術方法。其三，運用各種裝飾音的技巧來展現自我。裝飾音，顧名思義，是裝扮潤色之意，它的作用是修飾和美化音樂旋律，增強和突出語言色彩。除了在宏觀上把握角色的情感發揮和音樂內涵外，在微觀上、在精細之處更要動人心弦，感染觀眾。
演唱中裝飾音的種類很多，就黃梅戲而言有「倚音」(單倚音、雙倚音)、「滑音」(上滑音、下滑音)、「直音」、「波音」、「顫音」、「嗖音」、「頓音」等。這些技法在運用上都離不開氣息和聲帶以及各共鳴腔體的協調配合，如唱倚音時，主要是調整字音準確和加強字頭的噴口力度，要用彈氣的方法;唱上滑音時氣息上提，聲帶拉緊後突然放鬆;唱下滑音時氣息下沉，聲帶也是先緊後松;唱嗖音時用頓氣、聲帶稍鬆弛;唱顫音時也用頓氣，聲帶要求靈活調節;唱波音用柔氣，聲帶要做有節奏的控制;唱直音時，要求減低氣的流速，閉緊聲帶，減少音波，調整共鳴位置。此外象民歌中「打嘟兒」將舌尖捲起，通過氣流沖擊而發出的特殊技法。以上，這些裝飾音的特殊技法，由於它們來自於生活，並經過幾代人的藝術實踐，已被人民群眾承認和接受，成為我國民族傳統唱法中流傳下來的精華部分。我們要充分發揮它們各自的功能作用，更好的為表現劇情、塑造人物服務。
結束語
綜合黃梅戲演唱中聲、氣、字、情四個方面的分析論述，應該說它是科學的，是合乎和適應事物發展的客觀規律的。所以我們要堅定黃梅戲的民族唱法，堅持黃梅戲語言、唱腔的特點優勢，發展和完善它的劇種風格，讓黃梅戲這朵藝術奇葩在祖國文藝的百花園中更加燦爛奪目、綻放異彩。
J. 黃梅戲的基礎知識
黃梅戲的基礎知識大全
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黃梅戲的基礎知識
黃梅戲原稱黃梅調，又叫採茶調，發源於安徽省懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣。是安徽省主要地方戲劇種，發源於以安徽省安慶市為中心的皖江流域(上至皖鄂交界的大別山地區，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區、樅陽、桐城以及安徽池州在內的廣大皖江流域)，並最終以完整的獨立劇種的形式誕生於安慶地區、成長於安慶地區、興盛於安慶地區。黃梅戲原名黃梅調、懷腔或府調等，現主要流布於安徽省安慶市及其周邊地區。
一.唱腔
黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。
1.主調:
又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。
平詞
在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名「緩板」、「平板」。曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。長於敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨幹，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復演唱，或略加裝飾，直到最後一句落板結束。此外，尚有「邁腔」、「單哭介」、「雙哭介」、「切板」、「倒板」、「散板」、「平詞對板」等補充樂句，組成一個平詞類腔體。
二行
不是獨立的腔體，須依附於平詞或其他曲調。無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱「數板」、「二流」。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用於敘事。
三行
是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名「快數板」。多用於人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。
八板、火工
均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名「八板」。依其速度有「慢八板」、「快八板」之分，再快就稱「火工」、「流水」了。傳統唱腔在上句後半句有幫腔，稱「復句」，今已不用。八板、火工常於平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。
2.花腔
是對傳統「花腔小戲」唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調里，形成簡單的聯曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調特色，未向板腔化發展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。
介於平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱「花鼓調」、「彩腔」。它既用於花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉、合式的4個樂句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。
3.仙腔、陰司腔此為一小調，屬專用曲調。這類專用曲調建國後已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。
仙腔
又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。原為商調式，後漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專用曲調已向板腔體發展，並增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。
陰司腔
又名「還魂腔」。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。建國後，它已被廣泛運用於抒情的地方，並發展創作了對板、二行、三行等板式。
二.語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
三.伴奏
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂「三打七唱」。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔;後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作「三打七唱」，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中(奏鼓者)。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名「一字鑼」)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體;平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的「寓教於樂」的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其一，黃梅戲的語言具有「山歌」體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞台對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的「靈魂」——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的'真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如「呀嗬啥，依嗬呀」之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇後語來猜葯名，"用一二三……十「的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔;風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
黃梅戲角色行當有哪些
黃梅戲角色行當的體制是在「二小戲」、「三小戲」的基礎上發展起來的。上演整本大戲後，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒有嚴格分行。
正旦： 多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等
小旦： 又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，念白多用小白(安慶官話)，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲後，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當「捧托」。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有「一旦挑一班」之說。
小生： 多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑 ：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦 ：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
花臉： 黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。
正生： 又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
黃梅戲唱腔的基本知識
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱)。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的「花腔」腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
黃梅戲的三腔
三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
黃梅戲詩歌
鄉土氣息彌漫
田園風光無限
一枝獨秀黃梅戲
從唐代走來
起源於黃梅縣
隨洪水流入安慶
黃梅調，採茶戲
是前身的演變
歷經
獨角戲，三小戲
三打七唱是關鍵
直到管弦樂伴奏出現
點燃了黃梅戲的沖天火焰
「大本三十六」
「小出七十二」
反壓迫，唱田園
多少劇目在流傳
《蕎麥記》嫌貧愛富生惡果
《天仙配》天上人間結良緣
《女附馬》女扮男裝救情郎
《打豬草》郎對花，姐對花
蓮蓬花兒打著傘
黃梅戲
戲曲的大海
引得名流推波助瀾
一代宗師邢綉娘
開辟梨園首當先
余海先、丁老六
下自成蹊、桃李不言
嚴風英、吳瓊
上演了多少年當家花旦
在他們的演繹中
生旦凈木丑
角色轉換讓人繾綣
宮商角徵羽
唱調變化使人纏綿
黃梅戲
淳樸、流暢
活潑、清婉
在民間傳唱
受人民喜愛
非物質文化遺產
一路芬芳
走向輝煌燦爛
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