『壹』 聲樂演唱技巧有哪些
打好聲音技術的基礎是極為重要的，「工欲善其事，必先利其器」，一定的基本功是很難談到及時、處理表情和情感的。想法再好力不從心也是無可奈何。聲情聲情，有聲才有情。但前提就是要得到相應的聲音基礎，想要展現出完美的聲樂表演，高水平的演唱技巧是尤為重要的。演唱技巧包括氣息的正確運用、找准發聲位置、共鳴腔體的靈活運用以及要掌握正確的咬字方法，吐字清晰。
一、氣息的運用
用「善歌者必先調其氣「來開始，呼吸對於演唱是至關重要的。良好的呼吸支持是歌唱的動力與基礎，因此在練習時也應該做嚴格的呼吸訓練，吸氣與呼氣得到充分煅練，形成條件反射，做到想唱就唱，一張口，氣息就已准備充足，並能控制自如。
「聲」與「氣」必須協調平稀，氣多聲少或氣少聲多都不行!唱高音時，我們的氣息要下沉，所謂「氣沉丹田」。唱中低音時，氣息要略提，聲音強則氣要沉，要均勻，聲音弱則氣要穩，要柔和呼出。但是，在不同演唱風格中，不同情緒，不同風格作品的處理，我們要將氣息技巧相結合，創造出更好的演唱效果。
不管是自身條件好的還是不足的,想要靈活的運用氣息都需要長時間的練習。練氣的方法有很多，比如打嘟嚕、吹蠟燭和漱口時用氣息不斷的沖口中的水。總之在唱歌時，吸氣要注意自然適度，既不可過多也不能過少。如果你採用漱口是練氣的那種方法，如果氣息力度控制不適當，你馬上就會被水嗆住。所以說精巧的氣息運用在演唱者演唱歌曲時是非常重要的。
二、發聲練習
在聲樂教學中，練聲過程是整體教學過程中最為重要的環節，它是用於訓練聲樂技巧最基本、最簡單的練習，就是把構成歌曲旋律最基本、最簡單的動機或越劇提煉出來，配以單純的母音或音節，在適當的音域內作伴音上行或下行移動發福練唱。
1、在練聲前，首先要在思想上作好准備，藉助曲調旋律，抒發心中的情緒。例如，543211——這一音階練習曲，可以引導發揮想像空間，對這個旋律加上對「彩虹」的理解，用聲音展現出來，這樣、簡單枯燥的發聲就有了新鮮活力，以愉快的心情來完成練聲目標。
2、帶詞練習。要求發音準確、字正腔圓、吐字清楚、有意境、有感情，聲音音色具有畫面感，這樣才有可能向大型的聲樂作品過渡，慢慢適應。
正確的發聲練習可以幫助我們形成正確的喉頭位置，解放後頭，使聲帶和氣息密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時都有較為理想的聲音效果。
三、完美的共鳴
除了精巧的氣息，完美的共鳴也是非常重要的。聲樂歌唱沒有了共鳴，就會失去歌唱聲音的藝術性，從美學的角度來講，就不美了，從音樂的效果上來分析是屬於「白聲」。人體的共鳴器官主要有胸腔、口腔、頭腔三大共鳴腔體。在歌唱中，使用這些共鳴腔體的比例是不同的。
1、胸腔共鳴 胸腔共鳴常在較低的聲部運用較多，實際上在我們每個聲部的所有聲區，都需要胸腔共鳴的成分，只是比例多少的問題。聯系時一定要注意鬆弛，千萬不能過分地追求共鳴而壓迫喉頭，把濃重的喉音誤認為是胸腔共鳴。
2、口腔共鳴 口腔共鳴是聲音從喉嚨發出後的第一個共鳴區域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鳴和頭腔共鳴的基礎。發聲時，口腔自然上下打開，笑肌微提，下顎自然放下稍後;拉，上顎有上體的感覺。要使口腔中的各有關部分自然地松開，以使咽、喉、腔通暢，這樣才會獲得良好的共鳴效果。
3、頭腔共鳴 頭腔共鳴常被稱之為頭聲。它是我們聲音中最具有魅力色彩的成分。它使聲音明亮輝煌且穿透力強，尤其是在高音聲部，幾乎決定了聲音的質量。聯系時最好是用哼鳴的方式，也就是閉口打哈欠狀態，雙唇微微閉住，口腔內越空越好，鼻、咽腔打開，把氣息的通道留的越寬越好，感覺到聲音向前向上，體會到眉心在震動，從而發出較明亮集中的聲音。
四、歌唱中的語言
奧斯汀曾說：「如果沒有能獲得良好的讀字技巧，任何嗓音都不能算是一件真正良好的樂器。」長期以來，歌唱藝術以其優美的唱腔、鮮明感人的語言，受到人們的喜愛。所以有人說，歌唱是動感人的音樂。而其動人之處就表現在聲音與情感的完美結合，即我們所講的「聲情並茂」。要達到這個要求，就必須掌握「咬字、吐字、收聲歸韻」的發音方法。
歌唱中的咬字
歌唱中的咬字不同於說話時的咬字，首先要求呼吸的支持、音質結實且有共鳴;其次是注重咬字部位。發聲的字頭是字的聲母，因為聲母的發音清晰有力能夠更好地表達歌曲的情感。聯系時可先用一個單獨的母音，如「啊」代替歌詞來聯系，把注意力重點放在唱母音上來，咬字的著力點要准確，有助於糾正發音不準的現象。
歌唱中的吐字
口腔如何打開吐字具有嚴格的要求，開小或開大都會影響聲音的音質和音色。正確的吐字要以氣息為基礎，根據母音的發生方法的狀態大開口腔，運用共鳴腔體使聲音得到擴大。最重要的一點是要能保持口型的穩定，無論發聲旋律怎樣變化或者長句中如何換氣等，口形都不能有所變動。
歌唱中字的收尾
演唱時要使每個字有收尾，不僅為下一個字的.出聲作好鋪墊，又保證了兩字間的清晰連貫，起到了承上啟下的作用，字尾輕輕收，既要保持口型不變，又要輕輕地，干凈地收聲。
從以上這些聲樂演唱技巧的內容和訓練方法中我們可以得知，在歌唱發聲的過程中，無論是呼吸、共鳴、練聲、語言都缺一不可，每個動作的要領都是相互聯系、相互促進、相輔相成的，總之，聲樂最終是需要表演的藝術，作為歌曲的表演者以及歌曲中情感的傳達與解釋者，高水平的演唱技巧是很重高的。通過深入的探索以達到對歌曲演繹宏觀上的把握，從而游刃有餘地表現聲樂作品的情感、思想與境界,豐富作品的精神與文化內涵。
拓展：音樂劇歌曲演唱技巧
第一當然是聲音。這是一個很專業的學問，包括氣息、用嗓、口腔共鳴、吐詞方式等。以後的文章中，我會把我知道的盡可能的與大家交流。
第二是情感。這需要歌手對詞、對旋律的感悟要強，很多朋友演唱時把全部的重點都放在了聲音的部分，而忽視情感，這絕不會唱好一首歌。過分注重聲音的原因，是因為歌手的實力有限，演唱過程中老想著到哪裡要注意氣息了、哪裡要注意換氣了、快到高音的時候要准備了等，這都是無可避免的。所以，如果唱歌要做到「聲情並茂」，練功相當重要。當你練聲成熟的時候，演唱時的注意力才會到情感上來。有句話說得好，歌不是用嘴唱的，而是用心唱的。如果發聲練到氣息貫通、爐火純青的地步，演唱就更隨心所欲的注入情感，演繹歌曲的感染力會更強。
第三是感受。這里再次強調，音樂的感受是天生的，你有多少就是多少，後天彌補的音樂感受很少很少。流行歌曲需要流行歌曲的感受，民歌需要民歌的感受，比如你要閻維文唱「一無所有」，我敢保證會笑翻一幫人！歌手的感受不同，演唱歌曲的處理方式也不同，有的處理得很平淡，有的處理得扣人心弦。這些處理都是很微妙的，比如一個小小的換氣、一個強調的重音、一個不換氣的長拖音或者一個驟然的收尾……這些就只能意會了。
第四是節奏感和音準。你見過一個3歲多的小孩聽到一個旋律就能敲打出加花的節奏嗎？你見過一個3歲多的小孩現場演唱，爸爸給他手風琴伴奏，隨時改變音調，他進唱的音調都是准確的嗎？你見過一個8歲的小孩在沒聽到任何聲音的情況下，要他隨時哼出「降E」、「升C」等任何音調的「1」的發音，哼完後在鍵盤上按下核對完全准確的嗎？這就是天分，演唱歌曲需要這樣的基礎，雖然不要他們那樣出眾,但一定不能弱。
第五是素質。這就是業余歌手和專業歌手的區別。其實光在聲音、情感、感受、節奏、音準這些方面比較，業余歌手有很多不比專業歌手差。差距就在素質。你知道自己唱歌時的形體和表情嗎？你可能有個模糊的形象，就是你投入演唱時自己想像自己的模樣，而這個形象很可能是你唱的這首歌的原唱的形象。但這些都是你的想像，自己想像的形象幾乎是完美的。你知道大家看到是什麼嗎？你用攝像機拍攝過自己的一次正式演唱嗎？其實當你上台的第一個眼神或者第一句話，就能知道你是業余還是專業。這里說的素質還包括對樂理的了解、樂器的了解、對音樂史以及對音樂常識的了解等，當然也有很多專業歌手也不全面，但我個人認為，如果要做專業歌手，就應該貫徹這些，要對得起「專業」這個詞。
理解歌詞
在學一首新歌之前，有幾次你是先把詞從頭到尾在心裡讀一遍的？又有幾次揣摩過撰詞者的心思和他表達的意境？一首歌曲，無論是先有詞還是先有曲，雙方作者都是認真揣摩對方（詞作者或曲作者）要表達的意境和思想，如果到了你這里，你居然完全不理會他們的用心良苦，就這么憑著自己的感覺唱，我覺得不妥。有些個性歌手喜歡按照自己的理解這樣表達自我，這種方式不是不好（而且我也喜歡這樣），但我會先把作者的意圖先搞明白再發揮。再說不是每首歌曲都適合你任意發揮的，有些詞曲你找不到更合適的表達，比如國歌。
在你深刻理解歌曲以後，你的情感處理方面一定會好很多，如果你的感悟能力強，你會情不自禁的把某個音唱重，某一個音輕輕帶過，一個激情的長音會拖得很飽滿……
開口與吐詞
說話和唱歌，除了旋律、節奏、氣息，還有其它區別嗎？有，那就是吐詞的方式。請你隨意的用你說話的方式讀出「讓我一次愛個夠」，然後投入的把它唱出來……會發現唱的時候嘴型是向兩邊打開的，而且要誇張一些。如果你覺得差不多，就是你的吐詞有問題。所以唱歌要比說話嘴型要誇張，這樣吐詞才會更清晰、氣息更通暢、更宜於表達情感。
演唱國語歌，還是標準的好。比如「Z、C、S」和「an、ang」和「L、N」的區別是很容易搞混的。港台歌星有時會把個別字故意唱得不捲舌或捲舌，要不就是自己的舌頭打不過來、要不就是他們覺得那樣不好聽，或者他們根本就不知道這個發音。當我們翻唱他們的這些歌曲時，我沒有明確的主張，為了模仿，不糾正也行。但如果是要唱自己的風格或比賽，那就要改正了。
『貳』 聲樂樂理基礎知識入門
聲樂樂理基礎知識入門
樂理，是音樂理論的簡稱，包括相對簡單的基礎理論，如讀譜、音程、和弦、節奏、節拍等。下面是我收集整理的聲樂樂理基礎知識入門，希望大家喜歡。
聲樂樂理基礎知識入門 篇1
一、關於用聲的誤區
一般概念的發聲原理是肺部呼出的氣流通過喉頭時促使聲帶震動，產生聲音，而歌唱發聲的運動原理卻是在人的本能發聲的基礎上，最大限度的調整聲帶與周邊肌肉的合理運動，產生強大而豐富的、符合歌唱技術需要的聲音狀態。在進行歌唱訓練時學生往往混淆了這兩種不同層次的聲音狀態，用本能發聲的心理暗示指導藝術歌唱，從而導致喉頭上提、聲音漏氣等用聲上的誤區。要克服以上發聲錯誤，就必須把生活中的本能發生習慣與藝術歌唱的發生要求嚴格區分，建立正確的發聲意識。
聲帶的閉合能力一部分是自身機能，一部分是依靠其周圍有關肌肉的協調配合。生活中本能的發聲習慣，范圍只局限於對方聽得見的距離，沒有太大的音量與音區的要求，聲帶的運用是隨意的。由於聲帶只有在發強音和高音時才緊密閉合，那麼類似於說話的本能發聲習慣常使聲帶大部分時間處於不完全閉合狀態。如果錯誤的運用聲帶周圍肌肉的功能，如把本該促進聲門開放的環杓後肌運用到歌唱，必定會產生聲音虛、漏的問題；把穩定喉頭的喉外肌力量作用於發聲，就會造成提喉、喉音等用聲錯誤。
二、關於呼吸的誤區
胸腹式聯合呼吸法到目前為止已經被普遍認為是最科學的歌唱呼吸方法，但仍有很多學生苦悶呼吸訓練中做得很好，而發聲時氣息卻不夠用。筆者在教學實踐中，發現有關呼吸問題的誤區主要有兩種情況：一是吸氣時氣息到達的深度不夠，即沒有吸到技術所要求的到達「肺的底部」。氣息吸得淺作用於聲帶時，呼出氣息的量和壓力不足以沖擊閉合的聲帶，而使聲音顯得虛弱無力。引起氣息淺的原因和本能呼吸習慣有關，本能的呼吸是建立在類似於一般的談話間，或者身體劇烈運動後的一種生理上的本能反映，它只需要胸腔的擴張、收縮產生力量完成肺內氣體的交換。擴張只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的「吸到肺的底部」顯然是大有區別的，也就是說，腰腹肌的能力失去了存在的價值。當遇到較長的樂句需要氣息量加大時，肺葉的下半部分氣息得不到有效輸送，而覺得氣息不夠用。
二是氣息與聲音缺少有效配合，致使聲音「搭不上氣」。我們從兩方面分析引起這種現象的原因。一方面是沒有運用氣息歌唱的習慣，張嘴就唱，把呼吸動作與歌唱的用聲動作分割開來。另一方面是過分地注意氣息，為節省氣息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成「憋氣」，使氣息不能順利地作用於聲帶。這兩種情況的最終結果都可能導致聲帶緊張、干澀，聲音發直缺少泛音。針對上述情況，我們主張呼吸和發聲訓練結合一起練習比較好，因為氣息和聲音是揉為一體的，呼吸訓練不能脫離歌唱實踐而單獨存在。我們要建立這樣的歌唱意識：只有氣息支持的聲音才是有效的聲音，只有正確作用於聲帶的氣息才是有效的氣息。
三、關於共鳴的誤區
人體共鳴腔分為三個大的共鳴區域，即：胸腔共鳴區、口咽腔共鳴區（口、喉、咽）和頭腔共鳴區（鼻竇、額竇、蝶竇）。口咽腔共鳴是聲音從喉嚨發出後的第一個共鳴區域，它上連頭腔，下達胸腔，是歌唱非常重要的部分，對聲音的豐滿、音色的美化具有決定性的作用。帕瓦羅蒂曾強調聲音共鳴主要在口腔、咽腔，說明了口咽腔在整個歌唱中的重要作用。
然而，在這個區域出現的認識上的誤區也是最多的。所謂的`口咽腔打開就是我們常說的「打開喉嚨」，有關打開喉嚨的要求文章前面已有所論述，這里需要指出的是 「舌頭」在口咽腔打開過程中的狀態。很多學生把縮緊舌頭誤認為是打開喉嚨，結果造成舌部肌肉僵硬和壓喉，一方面破壞了基音形成的良好狀態，另一方面也阻礙了口咽腔的順利打開，良好的共鳴音響也就無從談起。口咽腔打開的關鍵要做到：在穩定的基礎上鬆喉嚨、松下巴、松舌頭，使這幾個部位處於「自如」狀態。
聲樂樂理基礎知識入門 篇2
1.音階的定義
音階(Scale)指調式中的各音，從以某個音高為起點即從主音開始，按照音高次序將音符由低至高來排列，這樣的音列稱為音階，各地有許多不同的音階，隨著音樂水平的進步，音樂非常完整的理論與系統，目前上幾乎都是用西洋的十二平均律來作為學習音樂的基礎，因此我們今天所說的音階，就是以普遍的大音階(大調)與小音階(小調)為主。
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2.音階的分類
根據調式所包含的音的數量可分為："五聲音階"、"七聲音階"等。音階由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。
五聲音階(Pentatonic scale)由五個音構成的音階，多用於民族音樂的調式如：do、re、mi、sol、la、(do)。
(二)樂音體系
1.樂音體系的定義
在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。
2.樂音體系的分類
(1)音列
樂音體系中的音，按照上行或下行次序排列起來，叫做音列。
(2)音級
樂音體系中的各音叫做音級。音級有基本音級和變化音級兩種。樂音體系中，七個具有獨立名稱的音級叫做基本音級。基本音級的名稱是用字母和唱名兩種方式來標記的。兩個相鄰的具有同樣名稱的音叫做八度。升高或降低基本音級而得來的音，叫做變化音級。將基本音級升高半音用"升"或" "來標明;降低半音用"降" 或" "來表明;升高全音用"重升"或"x"來標明;降低全音用"重降" 或" "來標明;還原用" "表示。
3.音域與音區
音域可分為總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。音域中的一部分是音區，音區可分為高音區、中音區和低音區三種。人聲的音區劃分，往往是不相符合的，例如男低音的高音區卻是女低音的低音區。但各音區具有自己的特性音色，這體現在音樂的表現中，一般來說：高音區清脆、尖銳;而低音區則低沉、渾厚。
(三)調式
穩定音 不穩定音
在音樂中，要表現音樂思想、塑造音樂形象僅僅依靠一個孤立的音、和弦或多個彼此毫無關系的音，是難以實現的。
1.調式的定義
在音樂中，按照一定的關系連結在一起的許多音(一般不超過七個)，組成一個體系，並以一個音為中心(主音)，這個體系就叫做調式。
2.調式中音的分類
在調式體系中，起著支柱作用並給人以穩定感的音，叫做穩定音。給人以不穩定感的音叫做不穩定音。不穩定音有進行到穩定音的特性，這種特性就叫做傾向。 不穩定根據其傾向進行到穩定音，這叫做解決。音的穩定與不穩定是相對的。我們常見的某一個音(或和弦)在某一調式體系中是穩定的，但在另一調式體系中可能變得不穩定，即便在同一調式體系中，因為和聲處理的不同，某些穩定音也可能暫時處於不穩定的狀態中。
3.調式的分類
調式分為大調式和小調式。由七個音組成的調式叫大調式，其中穩定音合起來成為一個大三和弦。小調式也是由七個音組成的，其中穩定音合起來成為一個小三和弦。大調式的主音和其上方第三音為大三度，因為這個音程能說明大調式的色彩。小調式的主音和其上方第三音為小三度，因為這個音程能說明小調式的色彩。在大小調體系中，起穩定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級。這三個穩定音級的穩定程度是不同的， 第Ⅰ級穩定，而第Ⅲ級和第Ⅴ級的穩定性較差。三個穩定音和它們的穩定性只有和主音三和弦共響時才能表現出來，假使用其他非主音三和弦時，則不具有穩定性。第Ⅱ級、第Ⅳ級、第Ⅵ級、第Ⅶ級是不穩定音級，在適當的條件下，它們顯露出二度關系進行穩定音的傾向。
;『叄』 兒童聲樂知識
兒童聲樂知識
現在很多家長，從小就開始培養孩子唱歌，下面我整理了一些兒童聲樂知識，希望對大家有所幫助!
童聲演唱的正常音域在哪個范圍?
童聲的大部分音域都是在小字組的b到小字二組的c之間。當然也不排除有的孩子先天性嗓音條件差，音域不到一個八度：有的孩子天生一副好嗓子.音域比一般人 要寬得多。其中，中聲區一般都在小字一組d到小字一組a之間.其音色自然、清脆;低聲區一般在小字組b到小字一組d之問.其音色稍暗;高聲區一般在小字一 組a到小字二組出c之間.其音色高亢、明亮。因此在童聲演唱選擇歌曲時，要盡量適於他們的音域及聲區.發聲練習時更應如此，不要過低，過低會使學生的聲帶 容易疲勞.也不應過高，過高易使學生造成聲音沙啞、發聲器官發炎等病變。發聲訓練和歌唱時，都應在學生能夠自然唱出的實際音域范圍之內為好。
童聲聲樂訓練的方法與成年人訓練的方法有區別嗎?
童聲訓練的方法與成年人訓練的方法大體上都是一樣的。但是二者的側重點是不一樣的。
相同點是二者都需要良好的氣息和合理地打開腔體以及咬字吐字的行腔歸韻等歌唱技巧。二者不同的是.成年人的發聲器官基本上都比較成熟，相對來說更側重於中 低聲區的練習.並且在學習中也較多強調腔體的運用及融會貫通。但是對於童聲來說.由於發聲器官還不成熟，聲帶的發聲機能有限，不能較多地訓練低音，因為長 時間練低音不但會使兒童的聲音變得暗淡.還會導致兒童的聲帶疲倦.從而引起聲帶疾病。在童聲訓練中.更多是在中聲區，打開口鼻腔、喉咽腔、頭腔使之形成共 鳴.獲得自然、清脆的聲音。此外.由於兒童的氣息比較弱以及聲帶機能不穩定.所以應針對不同的學生採取不同的拓展音域的計劃.不能盲目地開發低聲區和高聲 區。
童聲時期的訓練方法對其在變聲期後的發聲有幫助嗎?
童聲時期掌握的科學發聲方法對其在變聲期後的發聲是有很大幫助的。因為科學的發聲方法是建立在科學呼吸和科學打開腔體的基礎之上的。盡管變聲期過後兒童的 音色會發生變化.但是童聲時期掌握科學的發聲方法卻可以幫助變聲期過後的孩子在歌唱中避免錯誤的發聲，從而減少對嗓子的傷害。
科學的發聲方法還可以在一定程度上調整孩子的音色.使其在歌唱時表現出最完美的嗓音。經調查發現，一些人在兒童時期養成不好的發聲習慣還影響其在變聲期以 及變聲後的音色。還有一部分人由於在變聲期沒有好好保護嗓子.從而造成變聲後的嗓音很怪.不具美感。因此.在童聲時期.掌握科學的發聲方法也是有益的。
童聲時期的訓練方法對其在變聲期後的發聲有一定的影響，在訓練童聲時，我們必須先在概念處搞清楚兒童發聲與成年人發聲的相同和不同之處。要懂得少年兒童每 個不同時期的聲音特點和用聲方法，千萬要避免訓練無術，要求無方，損傷聲帶造成的不良後果。因為少年兒童的'發聲器官尚未成熟.用聲纖細，音量較小.音域較 窄，但聲音甜美、清脆、明亮.他們只有喉咽腔、口腔、鼻腔和頭腔共鳴，但成年人除了具備這四種共鳴外.還有胸腔混合共鳴。所以，在童年時期，我們給孩子灌 輸一種正確的科學發聲方法是非常重要的。
兒童變聲期能唱歌嗎?孩子變聲期怎麼唱歌?
變聲期適當地唱歌是可以的，但在演唱過程中應注意方法和技巧。盡量不要「喊唱」，更不要盲目挑戰難度過大的歌曲。
在實際的歌唱訓練中，我們應該做到：
(1)注重哼鳴和弱音的歌唱訓練。
(2)注重樂感和聽覺的訓練。
(3)掌握正確的歌唱呼吸方法，適當調整呼吸方法以滿足其增長了』的喉頭和聲帶的需要。
(4)教師在歌唱教學過程中，需選用適當的聲樂教材。歌曲的音域不宜過寬.最好不超過九度，音量和力度也不宜過大。曲調要流暢，切忌大跳，以免學生叫喊.練唱時應講究訓練方法.教會學生正確地運用氣息來支撐歌唱。
(5)在教學生使用科學的方法之外.千萬不能操之過急，要學會循序漸進地引導學生：
總之，變聲期是一個孩子聲帶非常敏感和脆弱的時期.在平時的歌唱過程中，除了要注意以上幾個方面外，還應對孩子這一時期的飲食加以足夠的重視，避免吃過冷過熱或過於辛辣的食物。只有全方位地來保護這一時期孩子的嗓子.孩子才能安全地度過這個聲音過渡期。
學習聲樂變聲期的界定-男孩變聲期及女孩變聲期在幾歲?
對於這個問題.最常用的有兩種判斷方式：
(1)年齡界定法。這個通常是指男孩大約在十二歲到十五歲。女孩一般在十一歲到十三歲之問，這個階段就是變聲期，也有少部分的兒童變聲期不在這個年齡段里 面。那是因為發聲器官會受到生理、心理、地理條件、社會環境、生活水平、文化素質以及遺傳基因等條件的制約和影響而產生不同的變化.或許提前，或許推遲， 從而影響變聲的時間。
(2)音色的界定法。這也許是人們最常用的辨別方式。因為每個人在變聲期都會出現嗓音音色的變化.具體表現為沙啞、粗糙、唱歌時聲音不容易控制等。但是這種 界定方法不是很准確。因為變聲期時間通常平均一年左右，少數可長至兩年以上。在這期間要經歷變聲初期、變聲中期、變聲後期幾個階段。通過音色的界定法能夠界 定的時候基本上都處於變聲中期了.變聲最初期和變聲最後期都很難通過音色的界定法來判斷。此外，還有極少數人變聲後的聲音跟童聲時的音色差不多.這種只能通 過醫學方面的技術才能界定。
變聲期三個階段的時間長短不一，因人而異。總計變聲期約一年半至兩年.長的可達三年左右。變聲之後，男性的音高通常是降低八度.女性則降低三度左右，變聲 期完成以後，人的嗓音便逐步分化成男女高、中、低聲部.嗓音的音色、音質、音域等特點也逐步成人化，這標志著嗓音生理新階段的開始。
兒童幾歲學唱歌比較好?學聲樂、學唱歌的最佳年齡?
這個問題是許多家長關心的問題。學習童聲前我們有必要搞清楚童聲的幾個階段，童聲有稚聲期、童聲前期、童聲成熟期和童聲後期之分。稚聲期一般在四歲到六 歲，其嗓音稚嫩，氣息弱。發聲能力較差，音準控制不夠好。童聲前期一般在六歲到八歲，其發聲器官發育相對穩定，聲音逐漸清脆明亮，有一定的質感，童聲音色 鮮明。童聲成熟期大約在八歲到十一歲。童聲後期大約是從十一歲到變聲前期.此時兒童的聲帶韌性增強，嗓音音色仍然明亮清脆，但不及中期干凈、純凈，偶爾會 有沙啞的音質.嗓音力度、音準控制、技巧和表現能力均明顯增強。由於每個孩子生長發育的速度和情況不同，也會有細微的差別。
在童聲訓練中，我們不主張孩子在稚聲期就接受聲樂訓練。因為要涉及學五線譜.還有一些需要理解的知識，年紀太小不容易理解.加之年紀太小聲帶稚嫩稍有不當.便會對其造成損傷。學習聲樂最好從八九歲再開始進行聲樂初級訓練。首 先演唱一些兒童歌曲，進行簡單的發聲練習，音準和節奏的練習.歌曲表演以及簡單的五線譜和簡譜的學習：在此基礎上.掌握一定聲樂技巧.慢慢接觸一些有難度 的兒童歌曲.老師應該根據每個兒童不同的聲音條件，制訂相應的訓練計劃。選擇一些適合個人演唱的曲目，另外可以增加音樂欣賞課，豐富兒童的音樂素養。
一般來說.經過幾年科學正規的學習.孩子們的演唱技巧和音樂修養都會有較大幅度的提高，能夠很好地為成年後的聲樂學習打下堅實的基礎。
;『肆』 聲樂基礎知識掃盲普及（一）:入門知識
入門知識
1.說與唱的不同聲音位置
共鳴腔是聲帶的揚聲器，找不準正確的位置勢必使聲音沒有彈性、沒有穿透力。至於聲音的位置，是通過一種想像來實現的。所謂想像實際上是一種意思念，然後產生聲音效果，歌唱有高、中、低三個音區的音色，舞台語言同樣也要有位置，但不能完全把注意力集中在眉心，而應根據人物的聲音造型做一些相對的變化。在抓住以真聲為基礎，強調高部位頭腔共鳴，同時兼口腔、胸腔混合共鳴時，抓住硬齶的吐字作用及顴骨兩頰的空間。當然，究竟如何使用聲音，還要根據人物的需要靈活運用，扮演不同年齡的人物形象要有不同的聲音效果。因此運用不同的聲區，共鳴分量也不一樣，共鳴的位置也有所區別。
2.聲樂教學，聲樂如何發聲？
一、歌唱發聲器官的組成:聲音的形成是發聲器官協調工作產生的生理現象，這個現象的產生是氣息運動和聲帶振動所形成的物理現象，但歌唱的發聲運動又和我們平時說話的發聲有所不同，因而歌唱發聲又是一個物理的聲學、音響學現象。而進行歌唱藝術實踐又是一個復雜豐富的心理活動過程，因此我們的歌唱運動可以說是生理、物理、心理「三位一體」的行為。歌唱的發聲器官是由呼吸器官、發音器官、共鳴器官和咬字器官四個部分組成，它們是歌唱發聲的全部物質基礎，是歌唱發聲運動中的主要功能系統。
1、呼吸器官:呼吸器官，即「源」動力，是由口、鼻、咽喉、氣管、支氣管、肺臟以及胸腔、膈肌（又稱橫膈膜）、腹肌等組成。氣息從鼻、口吸入，經過咽、喉、氣管、支氣管，分布到左右肺葉的肺氣泡之中（肺中由兩個葉狀的海綿組織的風箱構成，它包含了許許多多裝氣的小氣泡）；然後經過相反的方向，從肺的出口處分支的氣管（支氣管）將氣息匯集到兩面三刀個大氣管，最後形成一個氣管，再經過咽喉從口、鼻呼出。與呼吸系統相關的各肌肉群，他們的運動也關繫到呼吸的能力，是歌唱「源」的動力和能量的保證。我們日常的呼吸比較平靜，比較淺，用不著使用全部的肺活量，但歌唱時的呼吸運動就不同了，吸氣動作很快，呼氣動作很慢。如果遇上較長的樂句，氣息就必須堅持住。而一首歌曲的高、低、強、弱、頓挫、抑揚變化，也全靠吸氣、呼氣肌肉群的堅強和靈活的運動才能完成。
2、發聲器官:發聲
器官，即發出聲音的器官。它包括喉頭、聲帶。喉頭是一個精巧的小室，位於頸前正中部，由軟骨、韌帶等肌肉組成。聲帶位於喉頭的中間，是兩片呈水平狀左右並列的、對稱的又富有彈性的白色韌帶，性質非常堅實。聲帶的中間又稱聲門，聲帶是靠喉頭內的軟骨和肌肉得到調節的。吸氣時兩聲帶分離，聲門開啟，吸入氣息；發聲時，兩聲帶靠攏閉合發生聲音。聲帶在不發出聲音的時候是放鬆並張開的，以便使氣息順利通過。聲帶發聲，一部分是自身機能，一部分是依靠聲帶周邊的肌肉群協助進行發聲運動。我們在聲樂訓練的時候，應該充分注意到這些肌肉群的功能作用，合理地運用它們，養成良好的習慣，避免在不正確的發聲習慣下唱壞了嗓子。還有喉嚨的上部與舌根之間，有一個很重要的軟骨，叫會厭。會厭的功能有兩個方面，一是起到聲門的保護作用，當我們吞咽食物和飲水的時候，它本能地自動蓋住氣管，讓食物通過時避免進入氣管，我們往往有時不小心喝水「嗆」了氣，就是會厭動作不協調所致。第二個作用是歌唱的時候，會厭豎起，形成通道讓聲音流暢地輸出。
3、共鳴器官:人體的共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。胸腔包括喉頭以下的氣管、支氣管和整個肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。頭腔包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等。在歌唱中，由於音商的不同，使用這些共鳴腔的比例是有所不同的。一般來說，唱低音時，胸腔共鳴發揮最大，唱中音時口腔共鳴應用較多，而唱高音時主要是靠頭腔鳴發揮作用了。如果我們能正確、合理地運用好這些共鳴腔體，並相互協調配合好，那我閃就能獲得圓潤、悅耳、豐滿、動聽的歌聲。
4、咬字吐字器官:咬字吐字器官（即語言器官）包括唇、舌、牙齒和上齶等。這些器官活動時的位置和不同的著力部位，形成了輔音和母音（即語言）。發聲歌唱時，咬字、吐字器官各組成部分的動作比平時說話要更加敏捷而誇張。敏捷是為了使咬字准確清晰，誇張是為了使美化的母音或韻母通暢地引長發揮。所以語言器官是我們在吐字咬字時的物質基礎，也是我們學習吐字咬字時出聲、引長和歸韻的重要器官。聲音是歌唱的基礎，要訓練好聲音進行歌唱，首先要了解所參與發聲器官的構造和作用。歌唱運動的感覺遠不如看得見、摸得著的如鋼琴、小提琴訓練那樣的肌體運動來得容易，這就要求我們每個歌唱者要有敏銳的自我感覺，並在專業聲樂教師的指導下反復訓練，以形成條件反射去斷定自己的聲音是否正確，是否符合聲器官運動的基本規律。還有一點要指出的是，上述各部分器官及它們的運動形式是歌唱的生理學為基礎，而這些器官的協調活動，則是在人體神經系統的調節與支配下完成的。任何身體的運動都受到心理的指揮或暗示，歌唱者的意志、情感、願望及舞台感覺等等，很大一部分與心理的因素有關，有時候心理的制約因素甚至比發聲技術更重要地左右著我們的訓練，我們應該充分注意到心理的重要性，當我們在歌唱時，尤其在台上表演時，則需將注意力集中在歌曲的內容與情感上，以情帶聲，而不要把注意力分散在具體器官的位置及活動狀態上。
3.聲樂唱歌姿勢
二、歌唱的姿勢:有人說：「姿勢是呼吸的源泉，呼吸是發聲的源泉。」唱歌訓練，首先要有正確的歌唱姿勢，沒有經過專業訓練的人往往不夠重視姿勢，姿勢的正確與否是直接關繫到發聲時各個器官配合的協調姿勢，姿勢的正確了，發聲各部分就能正常地工作，而不正確的姿勢，則往往帶來不正確的聲音。這好比我們的跑步運動員，賽跑時如果沒有正確的跑步姿勢，就會直接影響跑步的速度一樣。
正確的歌唱姿勢是：1、身體自然直立，保持自然放鬆，這里的放鬆絕不是松垮、癱瘓，它應呈現一種積極向上的狀態，也就是精神飽滿的狀態。2、頭部保持於眼睛向前平視稍高的位置，胸部自然挺起，兩肩略下後一點，小腹收縮，兩臂自然垂落，全身有一種積極運動的狀態。3、兩腳一前一後稍分開，前腳著力、身體的重量要平穩，重量落在雙腳上。4、面部，眼神要自然生動，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心靈的窗戶，因此在演唱中眼睛切記應當張大一些，不要眯起眼，虛著唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，應當張得開，放得松，切記緊咬牙關。6、還有歌唱時下頜收回，正確的感覺應該是彷彿由小腹到兩眉之間形成一條直線，脖子和後背、腰部連成一線，這樣才使氣息暢通無阻。7、演唱時可根據歌曲的內在情感賦予適當的動作，但動作要簡練大方，切忌矯揉造作，畫蛇添足。坐唱的姿勢與站立時的要求一樣，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐滿整個凳面，約坐1/3的面積，兩腳稍分開，自然彎曲，不能蹺腿坐，也不能兩腿交叉疊起。
4.聲樂唱歌如何呼吸吐氣？
歌唱的呼吸:學習正確的歌唱呼吸乃是歌唱藝術最重要和最必要的基礎。由呼吸控制的歌聲才是聲樂，呼吸是歌唱的原動力。聲樂界有「誰懂得呼吸，誰就會唱歌」之說，說明了呼吸在歌唱中的重要性，它確實是歌唱者首先應該學會的一項基本功。歌唱時的呼吸與日常生活中說話的呼吸是不大一樣的。在日常生活中，人們通過說話交流思想感情，因為一般距離較近時所需音量就較小，氣息較淺，不用很大的力度，也不用傳得很遠，而且我們說話連續用嗓時間長了，嗓音就容易疲勞、嘶啞，這種說話的呼吸若用於唱歌就顯得不能勝任了。唱歌是為了抒發情感，是要唱給別人聽的。歌唱時面對的往往是大庭廣眾，須將歌聲傳至每個角落，因而要求聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度變化，要有長時間歌唱的能力，並要求根據歌曲的需要，或長、或短、或強、或弱、或高、或低地有控制地輸送氣息，要做到這些，就不是簡單的事了。所以歌唱時的呼吸作為一種藝術手段，有它自身特有的一套規律和方法，它是一項技術性問題，是後天訓練出來的。呼吸運動包含著吸氣和吐氣兩個過程：
1、吸氣:用口、鼻垂直向下吸氣，將氣吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入氣息時使下肋骨附近擴張起來，腹部方面，橫膈膜逐漸擴張，使腹部向前及左右兩側膨脹，小腹則要用力收縮，不擴張。背部要挺立，脊柱幾乎是不動的，但它的兩側卻是可以動的，而且也是必須向下和向左右擴張的，這時氣推向兩側與背後並貯在那裡，保持住然後再緩緩將氣吐出。
2、吐氣:唱歌用氣時，仍要保持吸氣狀態。這點很重要，就好比給自行車打足了氣，不能一下子放鬆了，這里還有一個保持呼吸的問題，要保持住氣息，就必須在唱的過程中永遠保持吸氣的狀態，控制住氣息徐徐吐出，要節省用氣，均勻地吐氣，這就是所謂氣息的對抗。在呼和吸的過程中，要注意呼吸僵硬的感覺，整個身體表情都應該是積極放鬆的，緊張的部位就是橫膈膜、兩肋，兩肋就像是一隻充足的氣球一樣，我們要讓聲音坐在上面，往下拉，不能讓氣球往上浮起來，也就是說要把氣息拉住，不能讓它提上來，這就牽涉到一個氣息支點的問題。
3、唱歌時要有氣息支持點:支持點也就是聲音要有一個立足的地方，這個立足點也就是以橫膈膜及下肋兩側做支持點，當我們咳嗽或笑的時候，可以直接感覺到它的支持作用。沒有經過呼吸訓練的人，常常唱歌時，臉紅脖子粗的，青筋直暴，歌聲僵直，高音上不去，低音下不來等等，都是與氣息支持點沒有保持住有關。反之，我們掌握了呼吸方法，有了支持點的感覺，那麼，當我閃歌唱發聲時，便會感到聲音彷彿落在我們所控制的氣息上，也就是說聲音是由呼吸來支持了，這種聲音不但悅耳響亮，而且能強弱自如地做出各種變化來。
4、不同的樂句用氣是不同的:我們在進行胸腹式呼吸時，呼吸氣勢的強弱、吐氣的方法要根據所唱歌曲（或樂句）的不同要求有所不同。下面我們就介紹幾種不同的呼吸練習法。
1、緩吸緩呼這是我們在訓練和歌唱時常常採用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻將氣息慢慢吸到肺葉下部，橫隔膜下降，兩肋肌肉向外擴張（也就是腰圍擴張），小腹向內微收。這種吸氣要求自然放鬆，平穩柔和地進行，就像我們去聞花的芳香時的感覺一樣，聞花的感覺使我們吸氣吸得深，就像做深呼吸運動一樣，但吸氣時不要用太大的力，只要輕輕地挺住胸廓和上腹部，然後慢慢呼氣。呼氣時，注意保持吸氣狀態，控制住兩肋和橫膈膜，也就是控制住了氣息，使之平穩、均勻、持續、連貫地慢慢吐出。有一種感覺可以幫助我們體會呼氣時下肋和橫隔膜的保持狀態：就是在緩吸後做慢慢地吹掉桌上的灰塵的動作，這里需要長長地吹氣，也就是在做長音的呼氣練習，我們常說：「長音像吹灰，短音像吹蠟」，是一種吐氣的感覺。
2、急吸急呼急吸就是在很短的時間內，通過口、鼻迅速把氣息促而深入地吸到肺葉下部，並將氣息保持住，然後，按照緩呼的要求而呼出。我們在演唱實踐中經常要用到的，因為在歌曲的句與句之間、字與字之間的吸氣不通話你有很長的停頓時間，往往採用「偷氣」的辦法來吸入且要吸得不讓人發現，這就是急吸緩呼的作用。為了培養呼吸的控制力，我們可以採取一些練習曲及歌曲中的某些樂句做帶詞的練習，效果較好。卡魯索說過，歌者能否踏上成功之路，首先要看他對於呼吸器官的操縱和運用，是否建立了強固的基礎。
5.聲樂發聲原理與方法
每個人自呱呱落地起，就無時無刻不以發出不同的聲音符號來同這個世界取得聯系，來表達自己的喜、怒、哀、樂，所思所感，但這是一種未經雕琢的自然的本能的聲音。而作為一個話劇演員，在舞台上面對千百觀眾，要把每個詞清晰地送人他們的耳朵，要把每一種內心情感通過語言傳達給觀眾，只憑自然的聲音，沒有科學發聲的技巧和方法是不行的。朗誦和念詞都要盡先天的資本――聲音的質和量……但在這先天條件之外，應該盡後天的技巧或方法。尋求這種技巧與方法的活動便是科學化，這些方法和技巧如被闡明起來，使大家可以知道，先天條件充分地可以增加他的光輝，即使稍不充分，也可以補嘗他的缺陷，詩歌與台詞的效果，便能保持著他們一定的難度，這種科學化的工作，我們目前正感覺有迫切從事的必要。我們戲劇學院聲樂教師的教學任務，即尋找闡明舞台語言發聲上存在的各種不良習慣，最終達到清晰、洪亮、起伏跌宕的發音和符合各自人物的聲音造型，從而淋漓酣暢地表達人物情感，為塑造各種舞台人物形象服務。由於每個學生的先天條件不一樣，在整個教學中並沒有一種固定的教學模式可遵循，整個教學過程實際上是一個不斷觀察、發現解決問題的過程。對我們教師來說，主要是解決怎樣把科學發聲結合到舞台語言實踐中去。
人以概念進行思維，有了明確的概念，才有思想和行為的方向，對於話劇這門課程來說，正確的聲音概念就是學生努力的方向。有了對聲音概念的清楚認識，才能對照出自身的毛病，才能明白該先練什麼，該提高什麼，該發展什麼。當然，最終這種聲音技巧還是要運用到塑造人物中去，但在教學第一階段，面對剛入學的新生，他們對發聲技巧這種抽象的概念還沒有充分的理性認識時，作為教師必須明確闡明什麼是正確的發聲方法，什麼是話劇演員所需要的聲音和技巧。這個概念可以這樣來表示：話劇演員的舞台聲音，以真聲為基礎，強調高部位頭腔共鳴同時兼口腔、胸腔混合共鳴的聲音，在此基礎上，能靈活地運用氣息，調節共鳴腔與聲音位置，使聲音具有最大程度的可塑性和靈活性，它既不同於日常生活中淺顯、直白、沒有穿透力的自然聲，又不同於歌唱吐字那樣誇張的各聲部具有一定的穩定性。為了便於說清這個概念，我常在上課時有意識地把歌唱發聲和語言發聲作一些比較，下面結合實踐談幾點說與唱的異同。
6.歌唱與舞台語言發聲的區別？
說與唱的不同的氣息運用
從氣息來說，同話劇舞台語言發聲相比，歌唱注意強調兩肋時值的控制，因為歌曲本身樂句的旋律時值就比較有規律，一般情況下一小節二拍就是二拍，四拍就是四拍，樂句、氣息運用基本是有節奏性的，通常是根據歌曲的定義，按小節來換口氣，時值比較平均，不到一個樂句的時值一般情況下不能隨意換氣。尤其歌曲末音，盡管歌曲的一句詞義完了，但樂句的時值還有完成，那氣息還將保持。
上述最後的「啊」字必須要保持氣息延長音的時值，保持橫膈膜的向外擴張，兩肋控制住，否則聲音會不統一、不穩定。而舞台語言運用的氣息則受到角色、情緒、性格劇情的制約，不可能有歌曲那樣穩定，那樣有規律的氣口，比如：笑、哭、慘叫等，這就要求能靈活運用偷氣、搶氣甚至憋氣、嘆氣等特殊的呼吸技巧，相對來說舞台語言更強調氣息的靈活性。
7.加強氣息訓練，消除虛假嗓。
無論是歌唱或話劇語言，都需要有一定的假聲成分。但假聲過多，無法使聲帶充分振動起來，沒有胸腔共鳴，就成了軟弱、纖細、空浮虛假嗓。這種聲音缺少中低音區的聲音厚度，難以表達激烈、深沉、豪放的情緒。產生這種情況的主要原因是缺少底氣的支持和真聲的基礎。對這類學生，首先要加強氣息訓練，找到底氣的支點，使氣息上下貫通，同時讓學生通過最自然放鬆的說話來找到自己原來沒有任何掩飾的本嗓基音。從聲樂練習的角度，可選些自上而下的音階練習，首先從中、低聲音練起。氣息的運用，發聲練習曲從中央C開始，半音往上移，到7-I換聲區，尤其是要注意不要把氣息一同往上提，在這一段聲區較穩定時，順著氣息運用正確的情況，聲音盡量從中央C往下放，也就是訓練代聲區胸腔共鳴。然後找一些旋律流暢的歌曲或帶詞的練習曲可以作上下移調練習，唱一遍後用一種位置方法再念一遍歌詞。同大本嗓的學生相反，對這類學生則要求吐字誇張，基音扎實，有胸腔共鳴，軟齶不需提，氣息放量下來，發聲時必須有支點，運用聲帶的全振動。這種練習方法，可以解決一些虛假嗓同學的毛病，使其聲樂和台詞發聲有機地結合起來運用。
除此之外，還有各種特殊的問題，例如女聲真假聲脫節問題，每當音域經過換聲點時就會出現明顯破音、漏氣、真假聲換聲的痕跡；男聲喉結不穩，舌根用力，氣息不暢等等。這些只要能及時發現，採取相應的方法，是能夠得到改善和解決的。總之，教學的第二階段的主要任務是及時、准確地發覺問題，因勢利導地啟發學生，克服發聲病症，結合練聲、台詞到正確的發聲方法。
8.立足基音，造型靈活。
話劇舞台語言發聲的最高境界就是「聲情並茂」。「聲」是科學的方法，能靈活高調節氣息、共鳴和聲音位置，做到洪亮而不毛糙，輕柔而不虛浮，快時如連珠爭雨，慢時擲地有聲，柔時餘音繞梁。「情」是角色的性格，戲劇沖突中的情緒，人物內心的波瀾，要達到聲情並茂的境界，使觀眾聞聲知其人，聽其音知其情。要做到這些，一是要解決聲型統一，二是要進行語言聲音造型。這便是教學第三階段的主要任務。
1、聲型統一
話劇演奏聲型不統一的情況是常見的，這給塑造角色帶來了矛盾。有的演員外形俊秀，類似小生、花旦，而聲音卻粗大、洪亮；有的外形粗獷、蒼勁，類似老生、花臉，聲音卻很纖柔、抒情。解決這一矛盾的具體做法是：因勢利導，抓住每個人最好的基音，反復練習，鞏固後再逐步向上下發展，拉寬音區訓練，使聲音氣息位置放低些，同時要求他們在日常生活中注意改變自己的發聲習慣，這是一個永久性的改變，即讓一個演員通過訓練，達到聲型永久統一。
2、聲音造型
話劇演員有生旦凈丑的行當之分。一個優秀的演員，不僅能演本色的與自己外形統一的角色，而且還必須能通過化妝改變外形，通過創造改變姿態，通過聲音造型也有兩種：一種是較為穩定的，根據特定的劇本人物改變自己的音調、音色，在一部戲中始終保持一種聲音的基調，如怪聲、白聲、喉聲、沙啞聲、尖細聲、呼喊、哭笑聲等等，這種造型屬於運用特殊的技巧手段，不能作為日常生活基本發聲法來訓練。
9.糾偏改錯，因勢利導。
戲劇學院的聲樂老師面對的學生，大多數聲音基礎不扎實，即使部分學生具有一定的演唱能力，但也往往存在著各種問題，最為突出的是大本嗓、虛假嗓。所以，聲樂老師就像一個治療聲音的醫生，必須有敏銳的辨別力，盡快找地找到症結所在，確定解決方案，對症下葯，這可稱作聲音教學的第二階段。這一階段重點突破，發現擅長，因勢利導。
1、改變聲音位置，解決大本
話劇藝術貴在「真」字，話劇的發聲也以真聲為基礎，但這種「真」是經過藝術加工後更高層次的「真」這種聲音也是有科學方法，具有一定的共鳴和穿透力的圓潤的聲音。那種不經上部共鳴腔，直接從喉嚨里出來，沒有彈性、不透明、沒有泛音的聲音，就稱為大本嗓。用這種自然的方法發出的聲音不僅音域狹窄，音色散、扁、白、甚至嘶啞，尤其是在需要力度和高度時，如拚命憑本嗓喊叫，既無法准確地傳送人物細膩的情感，而且容易破壞演員的嗓子，這在初入學的學生中是普遍的現象。在解決這類問題時，我要求學生首先要把上齶抬起，牙關打開，盡可能使聲音豎一些，位置高一些，可以用共鳴的方法，使聲音在口腔和鼻腔骨內振動，從閉口的「嗯嗚」找到位置之後，再轉向開口的「a」母音。因為這個音容易幫助打開口腔，使共鳴位置提高。從聲樂和台詞結合的角度，當學生在鋼琴的音高上找開舒服的位置後，馬上提示學生用這個音高來朗誦一段台詞，此時盡可不必過多地追求感情，而要找到正確的聲音感覺，也可不必提高音量，講究抑揚頓挫，主要鞏固這個位置。這種練習要格外耐心和細心，切勿勾急躁，起音要柔和，強調音色的優美和共鳴的振動，待抓住方法後，再逐步加大音量，變換節奏，講究一頓挫，注入情感。學會面對音量的控制，掌握共鳴位置，強調優美明亮的音色，是這類學生的主要任務，如德國美學家萊辛在《漢堡書劇評》中說的那樣：「要讓這類學生懂得，就是你們熱情洋溢的激流當中，你們也必須取拿出一種節制，做到珠圓玉潤。」
『伍』 簡單聲樂理論基礎知識
簡單聲樂理論基礎知識
聲樂理論是一門學科，需要我們慢慢研究。以下是簡單聲樂理論基礎知識，一起來了解吧！
簡單聲樂理論基礎知識
第一章 音及音高
在這里就不多說這些了，很三八的。我們平時聽到的所有聲音都是由物體振動而產生的，那麼被我們音樂中所使用的樂音也不例外。音有高低、強弱、長短、音色這四種基本的性質。換作物理上的道理來講音的高低就是由物體振動的頻率決定的；強弱則是由物體振動的幅度決定的；長短則是物體振動的時間長短決定的；音色則是由發音體的性質、形狀以及泛音多少決定的。在這四種性質中，音高和長短在音樂的表現中有更為重大的意義。
第二章 樂音的分組及音律
我們通常所使用樂音基本上都在鋼琴的音域之內，在這里就以鋼琴為例來講一下音的分組以及音律。
大家知道我們平時使用的音有最基本的1、2、3、4、5、6、7這七個。當然還有變化音級上的變化音。就以鋼琴為例，鋼琴上一共有88個鍵，52個白鍵36個黑鍵（不相信可以數數，哈哈~~），52個白鍵所對應的即為我們所最常用的基本音級1234567，而36個黑鍵對應的則為變化音級，也就是我們平時所說的升1、降3、升4、升5、降7。問題就在這里了。這么多的音，而名字只有1234567這幾個，怎麼來區分誰是誰啊。下邊我們就來說一下音的分組。
鋼琴上的五十二個白鍵循環重復的使用著七個基本音級的名稱，因此出現了很多同名音，為了區分音名相同而音高不同的各個音，我們將音列分為許多個組。
在這里我要重點說一下，我們平時所說的「中音do」，實際上也就是我們所說的中央C,在音的分組中它屬於小字一組，記為c1,從它往下的音就是小字組。（比如低音si，也就是記做b)小字組再往下就為大字組，用大寫的字母來表示（我們通常說的lowC也就是記做C）依次類推一共可以推到大字二組的A2，也就是鍵盤上的最低音。然後我們再從中央C往上推，同樣可以推出一個小字二組，小字三組，小字四組，小字五組，最高的一個音就是小字五組的c5。
各組音的記法如下：
小字組各音都用小寫字母表示，如果是小字n組就在小寫字母的右上方加數字來表示。
大字組各音都用大寫字母表示，如果是大字n組就在大寫字母的右下方加數字來表示。
這就是音的分組，國際通用，絕對通吃，哈哈~~~但在這里還要提一下音域這個概念。
總音域也就是鋼琴的音域,從C2--c5,看得懂吧？還有就是個別的人聲或樂器也都有自己的音域。
下邊我們來講一下什麼是音律。理論上是這樣的，樂音體系中各音的絕對准確高度及其相互關系叫做音律。音律是在長期的音樂實踐發展中形成的，並成為了確定調式音高的基礎。音律也有很多種，比如十二平均律、五度相生律、純律等等。在這里我們只介紹最常用的十二平均律。
所謂十二平均律就是將一個八度分成十二個均等的部分——半音——的音律叫做十二平均律。十二平均律呢在古代希臘時便有人提出了，但並未加以科學的計算，世界上最早根據數學來制定十二平均律的則是我國明朝的音樂家朱載堉（1584年喲）
在音樂中兩個音之間最小的距離便是半音，八度內包括十二個半音，在基本音級中除了3和4；7和1之間使伴音外，其餘都是全音。（兩音間的距離等於兩個半音的叫做全音，比如1-2；2-3等等）
所謂等音也就是音高相同而意義和記法不同的音。
在這里關於等音的問題就不再多說，但請大家記牢，在樂音中除了#5和b6隻是互相有一個等音外，其他每個基本音級和變化音級都有兩個等音。比如「升1也可以是降2，也可以是重升7」等等，在這里不再多做闡述。
第三章 記譜法
因為我們在做midi的時候，時時刻刻都要跟樂譜打交道的，所以記譜法我們一定要知道。簡單來說記譜法就是記錄樂曲的方法。記譜法也有很多種類，比如古琴用的古琴譜，鑼鼓用的鑼鼓譜，還有我國民間用的公尺譜等等，當然還有我們現在普遍應用的五線譜和簡譜。因為在音序軟體中一般都是用五線譜來記譜的，所以在這里我們只來學習一下五線譜就好了。同時附上由王巍所寫的五線譜製作方法，介紹的是用Encore 4.2來製作五線譜。
因為五線譜這么普及在這里就簡單來說一下吧。五線譜一定會有五條線這五條線中間還有四個「間」。在這里要說的就是，五線譜的每條線和每一間上邊都記錄著一個音符，並且「線」還可以往上往下繼續加。就比如我們平時說的中央C他的位置就在下加一線。一次往上推第一線就是小字一組的e1，第二線就是小字一組的g1……這個相信大家都會。
當然五線譜除了全音符以外都有幾部分構成，符頭，符干，符尾。全音符呢就是一個圈，長四拍。二分音符呢就是在全音符上加上一個符干，四分音符則是一個黑頭加上一個符干，八分音符就是四分音符再加一個符尾……再往下推這些相信大家都知道。我所要說的是五線譜的記法，如果帶符乾的音符出現在第三線以上，則它的符干應朝下，反之則應該朝上。這是重中之重。
第四章 調式總論
按照一定關系聯結在一起的許多音（一般不超過七個），組成一個體系，並以一個音為中心（主音），這個體系就叫做調式。
調式中的音按照高低次序上行或下行，由主音到主音排列起來就叫做音階。例如：12345671就是一個音階。
調是調式的音高位置。比如c調，d調等等。
調式體系中的各音叫做調式音級。
在我國調式主要有五聲調式，六聲調式，七聲調式等等，這些調式主要是以「宮、商、角、徵、羽」這五個音為主的（也就是我們平時說的1、2、3、5、6）六聲調式也就是在五聲調式的基礎上加進了清角或變宮這兩個音（也就是4和7），七聲調式則是在六聲的基礎上又加進了變徵和閏這兩個音（#4和b7）。一般情況下還是五聲調式用的比較多，另外我們有時走即興的時候也用五聲調式比較多。比如《世上只有媽媽好》《茉莉花》《笑傲江湖》等等音樂都是用的五聲調式。在這里不作過多講解，只作為了解就行了。
下邊我們主要來學習一下大調式和小調式，因為我們所需要的東西主要就在這里了。
在講這一節之前我們要先在牢記一下1234567對應的音名分別是cdefgab。重點！
大調式的主音為唱名的「do」，按音階排列起來就是「12345671」；小調式的主音則為唱名的「la」，按音階排列起來就是「67123456」。通常大調式就用在比較明亮或歡快的音樂中，比如《歡樂頌》之類的；而小調式則用在比較憂傷的音樂中，比如《世上只有媽媽好》就是一個很好的例子。一般大調式的歌曲最後都會歸回主音「do」上，而小調歌曲也會歸到主音「la」上。這是我們判斷音樂是大小調的'一個重要手段。
大小調式又都分為「自然大小調」「和聲大小調」「旋律大小調」這三種，因為自然大小調在音樂中出現的幾率比較多，所以在這里就只介紹自然大小調。
自然大調中從一到七七個音級分別是：主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音。他們中間的穩定音級為一三五級，正音級為一四五級（這些會在以後慢慢介紹）。
自然大調各音級之間的關系如下：「全全半全全全半」也就是說「12345671」這幾個音之間的音程關系，只要符合這個關系就可以把它當作自然大調。請看1-2之間為全音，2-3之間也為全音，3-4為半音~~~以此類推總結出來就是「全全半全全全半」這個音程關系。那麼現在我們知道了「12345671」以「1」為主音，那麼它就是C大調了。那如果現在我想要一個F大調的音階怎麼辦？當然好辦，我們只要從「4」開始按照「全全半全全全半」這個音程關系往上推不就出來了，那就是「4 5 6 b7 1 2 3 4」（注意是降7），以4為主音，並且音程關系符合「全全半全全全半」，那不就是F大調嗎。那麼現在如果一首歌最後一個音落在了「do」上，而這個「do」在鍵盤上的位置是5，那我現在想問一下這歌是什麼調？當然是G調。
在這里我還要講一下如何為歌曲定調。在歌曲進行中你只要找到一個准確的「do」，並且在鍵盤或其他樂器上能找到他的准確固定音高，那麼在鍵盤上找到的那個音的音名就是這個調的調名。比如，我正在聽一首《夢醒時分》我聽出來一個音在這首歌里應該唱做「do」，我在鍵盤上一找，這個因卻是小字一組的e1，那麼這首歌一定是e調。
然後我們來說一下小調。小調可以這么說是依附大調存在的，每個小調都有一個關系大調，因為互相構成關系大小調的兩個大小調他們的音是一模一樣的，就比如C大調和a小調，構成他們的音是一樣的，不同的是他們排列的順序不一樣，一個主音是1一個主音是6。在這里就不再多做介紹，因為在歌曲中，無論大小調都使用大調的調號來為歌曲定調。單大家還要知道一點就是小調主音向上推一個小三度就是它的關系大調。在這里也不再多說，主要是讓大家明白怎麼為歌曲定調。
第五章 音程
兩個音級在音高上的相互關系叫做音程。先後發聲的兩個音形成的叫旋律音程。同時發聲的兩個音構成的叫和聲音程。
在這里牽涉到一個概念就是音程的度數和音數。簡單來說，計算音程的度數就好比數人一樣，數到最後加上自己就行了。比如1-4就是一個純四度。1、2、3、4一共四個音，也就是四度。2-7就是一個大六度，2、3、4、5、6、7一共是六個音，所以是六度。這是音程的度數。要牢記他的演算法。音數呢就是音程中所包含的半音或全音的數目。全因為1，半音為1/2。
接下來我們再來學習一下自然音程。所謂自然音程就是在七個自然音級之間所構成的自然音程，一共有以下幾種：
純一度：音數為零的一度叫做純一度，比如c到c，#d到#d等。
小二度：音數為二分之一的二度叫做小二度。如e到f，#f到g等
大二度：音數為一的二度叫做大二度。如c到d，e到#f等。
小三度：音數為一又二分之一的三度叫做小三度，如e到g，b到d等
大三度：音數為二的三度叫做大三度，如c到e，f到a等
純四度：音數為二又二分之一的四度叫做純四度，如c到f，g到c等
增四度：音數為三的四度叫增四度，如f到b，c到#f等。
減五度：音數為三的五度叫減五度，如b到f，c到bg等
純五度：音數為三又二分之一的五度叫純五度，如c到g，g到d等
小六度：音數為四的六度叫做小六度。如e到c，#f到d等
大六度：音數為四又二分之一的六度叫做大六度。如c到a，d到b等
小七度：音數為五的七度叫做小七度。如g到f，e到d等
大七度：音數為無又二分之一的七度叫做大七度。如c到b，d到#c等
純八度：音數為六的八度叫做純八度。如c到c1，d到d1等
在這里還要注意一點就是，純音程只有一四五八度，而一四五八度也只有純音程。
一切增減倍增倍減音程（增四減五除外）都是變化音程。
在一個八度之內的音程叫做但音程，超過一個八度的音程叫做復音程。
在這里簡要的介紹一種構成和判斷音程的方法。
二三度，有半則小無半則大。
四五度，有半為純兩半則減。
六七度，一半則大兩半則小。
註：半即為半音。大小增減指的是音程的性質。
所有純音程都是協和的音程。
第六章 和弦
幾個音按照三度的關系排列起來叫做和弦。和弦是給我們接觸最多的一個概念了。在這里就重點講一下。
三和弦：有三個音按照三度關系疊置起來的和弦叫做三和弦。在三和弦中最下邊的音叫做根音，中間的音叫做三音，最上邊的音叫做五音。
三和弦的主要類型有：大三和弦，小三和弦。還有比較不常用的增三和弦，減三和弦。下邊我們來逐一講解。
大三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，根音到五音是純五度的三和弦叫做大三和弦。比如：1-3-5；4-6-1等等
小三和弦，根音到三音是小三度，三音到五音是大三度，根音到五音是純五度的三和弦叫做小三和弦。比如：1-b3-5；4-b6-1等等
增三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是大三度，根音到五音是增五度的三和弦叫做增三和弦。比如：1-3-#5；4-6-#1等等
減三和弦，根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，根音到五音是純五度的三和弦叫做大三和弦。比如：1-3-5；4-6-1等等
然後是七和弦。有四個音按照三度關系疊置起來的和弦叫做七和弦。七和弦下邊的音和三和弦一樣分別叫做根音、三音、五音，最上邊的音叫做七音。所有七和弦都是不協和的，因為其中包含了不協和的七度音程。七和弦的名稱是按照所包含的三和弦的類別及根音與七度因之間的音程關系而定名的。因為七和弦不常用在這里就不再多做介紹。
和弦的轉位。以和弦的三度音、五度音甚至七度音為低音的和弦叫做轉位和弦。
三和弦除了根音外，還有兩個音，所以它有兩個轉位。
以三度音為低音的三和弦叫做三和弦的第一轉位，也叫做六和弦，用數字6代表。
以五度音為低音的三和弦叫做三和弦的第二轉位，也叫做四六和弦，用數字46代表。
同一個和弦在不同的調式中有不同的意義，所以這一點還要大家細心的琢磨。我這里只是起到一個拋磚引玉的作用。
;『陸』 聲樂基本知識
聲樂基本知識
學習唱歌最重要的是熱愛歌唱，這種熱愛是發自內心的，不可抑制的。是不帶功利色彩的。下面我為大家分享聲樂基本知識，歡迎大家參考借鑒。
什麼是美聲唱法?
美聲唱法是產生在義大利的傳統唱法，並被世界各地的歌唱家，聲樂教育家不斷研究探索，推廣發展的一種科學的發聲方法。其目的是產生優美的音色，流暢的旋律，清晰的語言。它特別講究聲音的連貫統一，氣息的有力支持，是世界上許多歌唱家追求的最高聲樂藝術境界。
什麼人可以學習聲樂?
具備正常的聽說能力，有一定基礎的青少年都可以學習唱歌。由於人們生理條件的不同，對音樂感知能力的差異，有的人可以選擇歌唱為自己的職業，他們會成為音樂學院的高材生;有的則可能把唱歌選擇為自己的業余愛好――藝術特長。擁有一技之長是他們受到各重點院校的歡迎。
學習唱歌最重要的是熱愛歌唱，這種熱愛是發自內心的，不可抑制的。是不帶功利色彩的。學習唱歌要注意保護自己的耳朵，培養自己敏銳的分辨能力：對音的高低，強弱，音色的不同有較強的分辨能力，對不同的語言有清晰，敏銳的辨別力。學習唱歌要掌握一定的基本樂理和試唱練耳知識，如果能較熟練地掌握一門樂器，將會對日後的聲樂學習發展長生積極的影響。學習唱歌要有一個健康的身體和健康的心理，健康的體魄和充沛的精力是歌唱的首要條件。體育鍛煉不僅使肌肉和內臟器官活動能力加強，使嗓子更加結識，發聲更加持久，而且對抵抗各種傳染疾病有機記得意義。同樣，一個健康的心理對歌唱產生積極的影響。一個精神不振作，愛生悶氣，愛發脾氣得人，一定會對嗓子產生負面的影響，所以學習唱歌一定要具備樂觀向上的情緒和平常的心態。腳踏實地，一步一個腳印地前進才能不斷的克服學習中的困難，不斷的取得進步。
學習唱歌的最佳年齡
接受嚴格的聲樂訓練，建議在變聲期結束後進行。變聲期是一種自然的生理現象，是由少年時代進入青年時代的標志。在這個時期，無論身體的形態，心裡的活動以及人體骨骼的增長都有很明顯得變化，這個時期喉部(發聲器官)的發育變化也是非常明顯的，這個時期在醫學界稱為「變聲期」。
變聲初期：嗓音無太大變化，有時會感覺嗓子不聽使喚，會出怪音。
變聲中期：嗓音的變化明顯，男生最為突出，音調變低，唱歌時不易控制，高音唱不上去，有的人則發聲嘶啞，音色不幹凈。
變聲後期：說話的聲音變成了成年人，但唱歌的聲音還不太穩定，聲音不夠結實。
變聲期大約為一年左右，最短也要幾個月，而到能較穩定地歌唱大約要二，三年的時間。
一般情況下，男生變聲期的年齡一般在12至14周歲，女生在11至13周歲。在變聲期內，家長要教育孩子不要緊張，只要注意保護嗓子，注意休息，不要喊叫，不唱自己不能勝任的歌曲，不吃過於刺激的.食物等都可以順利地度過變聲期，由於每個學生的情況不同，在什麼時候學習唱歌好，應該聽從有經驗的聲樂老師的意見。
發聲的基本原理
首先，人們通過口，鼻吸氣，使自己的肺葉充滿空氣，當人們呼氣時，由於聲帶閉合阻氣，使聲帶產生震動我們稱它為基音，這時的聲音力量小，音色也不好聽。只有經過身體的共鳴腔體的共振，才能產生自然優美而響亮的聲音。歌唱是呼吸器官，發聲器官和共鳴器官協調，科學的運動。
呼吸器官主要包括：喉頭，會厭，聲帶等。喉頭也叫喉結，是重要的發聲器官，會厭是長在舌根與喉嚨之間的一塊半圓形的葉狀軟骨，它的作用是保護氣管與聲帶。聲帶是位於喉嚨中間的兩條白色韌帶，當人們吸氣時，聲門打開，聲帶自然分開;而當呼氣發聲時，聲帶自然閉合*攏，成水平狀，氣息穿過兩條聲帶間的縫隙，使聲帶產生震動，產生了聲音。
共鳴器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，竇腔等。歌唱時依賴人體的這些器官的共鳴作用來擴大，修飾，潤色聲音。
除此之外，人們還有咬字的氣官包括口腔，唇，齒，舌等。它們是我們演唱時表達感情，傳達歌曲內容的重要器官。
初學者如何確定自己的聲部?
聲部的劃分是依據演唱者的生理特點來科學劃分的，由於每個人的生理條件和發聲器官在結構上的差異，人們發出的聲音音色不同，音域不同，由此產生了不同的聲部。基本劃分為：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音和男低音。
初學唱歌的人，不能憑自己的想像和喜歡來確定自己的聲部，更不能認為唱得越高越好，或唱不了高音才唱低音是因為條件不好。這些都是對發聲的原理不了解產生的錯誤想法。還有的人故意作出一種或尖或粗的聲音來往某個聲部上*，也是不對的。對初學者來說建立一個自然的中聲區是最重要的。千萬不要急於確認自己是那個聲部，這個任務應由你的老師通過對你的不斷訓練和了解來幫助你確認。
如何選擇稱職的老師?
如果你決定學習唱歌，選擇一位具有相當專業水準和教學經驗的聲樂老師是至關重要的。千萬不要認為什麼老師都可以勝任這項工作。聲樂學習的基礎非常重要，一般是一對一的上課。有經驗的專業老師會針對每個不同的學生提出不同的要求，不同的教法，使學生盡量少走彎路。所以你學習唱歌無論是為了考音樂學院還是做特長生，都應該盡量選擇專業老師。在音樂學院，專業藝術團體中會有很多優秀的老師。
怎樣安排練習時間?
聲樂初學入門每周一次專業課，有條件能上兩次則更好，每次課通常為30至45分鍾，中間應有適當休息。自己課下練習的時間不易過長，可以分兩次或三次，每次一刻鍾到二十分鍾為宜，以後隨著能力的提高，再適當延長練習時間。學習唱歌多動腦子多思考，比多花時間更重要，更能進步。相反，過多的練習反而會使嗓子疲勞並引發發聲器官的疾病。
;『柒』 學聲樂基本入門知識
學聲樂基本入門知識
學聲樂最基本的條件就是要有良好的音樂素質。音樂素質指的就是在音準、節奏、樂感方面有敏銳的感覺能力。下面是我為大家整理的學聲樂基本入門知識，歡迎大家點擊查看。
一、學聲樂的條件
要學聲樂，就必須要具備以下三方面條件：
1. 良好的音樂素質
學聲樂最基本的條件就是要有良好的音樂素質。音樂素質指的就是在音準、節奏、樂感方面有敏銳的感覺能力。
2. 基本的音樂知識和技能
學聲樂的重要條件是掌握基本的音樂知識和技能。音樂基本技能包括：視唱練耳、樂理知識、鍵盤樂器基礎。
3. 良好的嗓音條件
一般人認為，學聲樂就必須要具備天然的好嗓子，這種看法是不正確的。當然天然動聽的嗓音是學聲樂的有利條件，但有好嗓子不一定就能學聲樂。
二、如何學聲樂
學聲樂包括兩個方面的學習：
1. 歌唱技巧
歌唱技巧的學習可以通過自學或者跟著老師學習兩種方式。自學聲樂可以購買一些聲樂書籍或者下載一些自學聲樂教程來觀看。這種學聲樂的方法，長時間會導致發音錯誤無法改正。建議可以報一些聲樂學習班，讓專業的老師教你系統的'學聲樂知識。
2. 聲樂理論知識
要想更好的學聲樂，在學聲樂的過程中，必須掌握歌唱的呼吸方法。學聲樂理論的基礎，可多看看聲樂的視頻，對學聲樂是有很大的幫助的。
三、聲樂訓練
學聲樂要有一套完整的聲樂訓練體系。聲樂的訓練方法如下：
1. 呼吸訓練
唱歌呼吸是發聲的動力，是學聲樂的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制，也就無法更好的學聲樂。
2. 發聲練習
發聲練習是學聲樂步驟中最基本的練習。實際上是把歌曲最基本的樂句提出來，在合適的音域內作半音上行或下行移動的練唱。
3. 歌唱語言
歌唱語言是學聲樂中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，表達情意的音樂表現。
;『捌』 聲樂演唱的知識點
聲樂演唱的知識點集錦
聲樂是指用人聲演唱的音樂形式。下面我為您收集整理了聲樂演唱的知識點，希望對您有幫助！
聲樂演唱的知識點
聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用於氣息，發出的悅耳的、連續性、有節奏的聲音。按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一種人聲的音域，大約為二個八度。
聲樂包括: 美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，2006年中國又出現了原生態唱法。通常聲樂指美聲唱法。
女高音的音域通常是從中央c即小字一組的c到小字三組的c 。演唱女高音的歌手，由於音色、音域和演唱技巧的差別，又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音寬廣而清朗，擅於演唱歌唱性的曲調，抒發富於詩意的和內在的感情，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是一首抒情女高音獨唱曲。花腔女高音的'音域比一般女高音還要高。聲音輕巧靈活，色彩豐富，性質與長笛相似，擅於演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗曲調，表現歡樂的、熱烈的情緒或抒發胸中的理想。
如義大利作曲家貝內狄克特的聲樂變奏曲《威尼斯狂歡節》就是由花腔女高音獨唱。戲劇女高音的聲音堅強有力，能夠表現強烈的、激動的、復雜的情緒，擅於演唱戲劇性的喧敘調。義大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達》第一幕第一場中的《勝利歸來》就是一首典型的戲劇女高音獨唱曲。女低音是女聲中最低的聲部，音域通常從中央c下面小字組的f到小字二組的f 。音色不如女高音明亮，但比較豐滿堅實。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第一幕第一場的《奧爾伽的敘詠調》就是由女低音獨唱。
18世紀末—19世紀的前半期是女低音的黃金時代。韋伯《奧伯龍》中的國王侍從、羅西尼《湖上美人》中的馬爾科姆等，均出色發揮了這一聲部的聲音特色。女低音還可以演書童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳達》中的彼羅托，《路克萊莎·波其亞》中的奧西尼等。除了羅西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《賽米拉密德》中的阿薩斯等角色之外，女低音的形象又常與、懶婆娘、老年婦女等聯系在一起。例如彭奇埃利《歡樂的歌女》中肓眼母親拉傑卡、瓦格納《羅恩格林》中的女巫敖德路特等。還有格林卡的《伊凡·蘇薩寧》(1836)中蘇薩寧的養子瓦尼亞由女低音演員扮演。他為挽救新立沙皇羅曼諾夫的生命，連夜趕路報訊，竟使坐騎急奔斃命。這里，瓦尼亞的女低音演唱頗為動人，給聽眾留下了深刻的印象。
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