Ⅰ 崑曲基本常識
崑曲藝術已經有幾百年厚重的歷史沉澱，它是我國最為古老的有全國影響的劇種之一，有關它的研究、資料和論述，浩如煙海，2001年5月18日聯合國教科文組織授予世界不同地區的首批19種文化表現形式以「人類口述和非物質遺產代表作」稱號，中國崑曲以全票榮列榜首，由此確認了我國崑曲獨特的文化特性以及它在人類文化多樣性發展中的特殊價值。
崑曲，原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，清代以來稱為「崑曲」，現今已被稱為「昆劇」。「崑山腔」產生於元末明初（十四世紀中葉）江蘇崑山一帶，時間上至今已有600多年的歷史了。「崑山腔」開始只是民間清曲、小唱。到明嘉靖、嘉慶年間（1522——1572）傑出的戲曲音樂家魏良甫對崑山腔加以改革，使其更加委婉細膩，流利悠遠，人稱「水磨腔」。
在此之後音樂家、戲劇家梁辰魚按崑山腔的特點，創作了第一部崑腔傳奇《浣紗記》。因此也擴大了崑腔的影響。一些文學人士爭用崑腔新聲撰寫傳奇，崑山腔一時名聲大噪，到明萬曆年間崑腔已從「吳中」擴展到江浙各地進而擴展到全國，形成了全國性的劇種，當時稱為「官腔」。
從「明-天啟」至「清-康熙」末年（1621——1722）這一百餘年，崑曲達到鼎盛時期，成為當時的流行歌曲。「家家[收拾起]，戶戶[不提防]」這句話就是當時崑曲深受廣大群眾喜愛的真實寫照。就是說當時家家戶戶都愛聽、愛唱崑曲。所謂「收拾起」就是崑曲《千鍾戮·慘賭》中逃竄在外的建文帝所唱「傾杯玉芙蓉」第一句「收拾起大地山河一擔裝」。「戶戶[不提防]」中的「不提防」則是《長生殿》傳奇的樂工李龜年所唱「彈詞」一折中的「一枝花」曲牌第一句「不提防余年值亂離」，講述的是唐天寶年間的「安史之亂」。
崑山腔融北曲、弋陽腔、海鹽腔等聲腔於一爐，並加以提煉加工，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它的音樂被後來京劇以及許多地方劇種，如川劇、湘劇、廣東粵劇、桂劇、漢劇、婺劇等吸收消化，更有甚者一些劇種乾脆原封不動地搬演崑曲劇目。當然它們的語言，都帶著濃郁的鄉音，這是地方劇種的最大的特點。由於崑曲在中國戲曲發展中有極其重要的地位，故而有「百戲之母」的美譽。
崑曲聲腔賞析·曲牌體與板腔體
我國戲曲音樂就形式來看大致分為「曲牌體」和「板腔體」兩大類，如果說京劇是「板腔體」音樂的傑出代表，那麼崑曲則是「曲牌體」音樂的優秀楷模。「曲牌」也稱「牌子」，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調之統稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如「點將唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花」等等不一而足。清乾隆八年成書的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲1513首，北曲581首。這么多的曲牌為我國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產。
戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，「曲牌體」的唱詞與「板腔體」的唱詞由於結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以「板腔體」的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有「二、三的五子句」並以上下句對稱的形式出現。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩，我這里出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂「掃頭」掃掉。這是特例，所謂的「四、六、八句」就說明了京劇唱詞是雙數句的。而作為「曲牌體」崑曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。崑曲「夜奔」的「點將唇」曲牌就是單數五句。「數盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救」。這五句的字數排列為4、4、3、4、5。
需要說明的是崑曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的一點是，宋詞沒有襯字而崑曲唱詞可加襯字，前面欣賞的「點將唇」其中第四句「有國難投」前加上了「哎好，好叫俺」五個襯字，第五句也加上一個虛字「兒」字。京劇很多劇目大將出場都唱「官中」的「點將唇」：「將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃」。它的結構是標準的4、4、3、4、5。又如崑曲《牡丹亭-驚夢》的 「山坡羊」由14句構成每句字數的排序為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。
崑曲聲腔賞析·南曲與北曲（上）
同樣是長短句的崑曲曲牌，從性質上說可分為兩大類，即北曲與南曲。它們各有其特點。如何區分？主要由以下幾點來分辨。
第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調高亢昂揚，慷慨朴實。明王世貞《曲藻》書中說「北主勁切雄麗」、「北字多而調促，促處見筋」「……北辭情多而聲情少」等等。南曲則相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調抒情柔和，善於表達深切細微的內心情感。
第二：音階不同，北曲是七聲音階，即1、2、3、4、5、6、7，七個音在曲牌中都有。《長生殿》中的[上小樓「別離一向」這是唐明皇在已故愛妃楊玉環木雕像前所唱，其中曲調1、7、6及5、4、3的走向非常明顯，也形成北曲特點之一。南曲的基本音階是1、2、3、5、6、即五聲音階。沒有4和7。不要以為五聲音階簡單，它可是我國民族音樂的基本調式音階。中國五聲音階的產生基於我國南方的民歌和樂曲，如「茉莉花」、「太湖美」；器樂曲「春江花月夜」、「二泉映月」、「紫竹調」等等，都是五聲音樂的代表。這些歌曲體現了我國人民和諧，淳樸的民族精神，然而同樣是五聲音階的古代歌曲「滿江紅」、現代歌曲「走進新時代」則表現了我國民族剛毅堅定的一面。
崑曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三個不同是：北曲沒有入聲字，南曲有入聲字。所謂入聲字源於蘇州方言，它的唱法是出口即斷，前代曲律家沈寵綏說道：「……凡遇入聲字面，毋連腔，出口即需唱斷」 在 《牡丹亭·拾畫》[顏子樂]曲牌「則見風月暗消磨」中， 「則」字、「月」字、「著」字、「落」字、「客」字、刻畫的「刻」字，這些字都是「入聲字」。
崑曲聲腔賞析·南曲與北曲（下）
崑曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是「逢入必斷」。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過「崑曲入聲字在京劇中叫『短音字』」。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》「二六」中「隔簾只見一花轎」一句就有「隔」、「只」、「一」三個短音字，不過程派的短音字比崑曲入聲字還是略長些。崑曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的「落」字北曲中念「lao」。北方人平常說話「這鳥怎麼落這（兒）了」。「隔」念「亍(chu)」北方人常把「隔壁」念成「亍壁（兒）」，只有的「只」北曲中念「紫」；顏色的「色」北曲則念「曬」；休得把的「得」北曲中念「逮」或「得A（切）」，咱們的「咱」北曲念「雜」，請注意《長生殿》「絮閣」中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中「得」「咱」和「只」三字的發音。
北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不佔板位，有「襯不過三」之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是崑曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的崑曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不一而足。
在《玉簪記·琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字數的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第一支曲牌標明[懶畫眉]，第二、三、四支則標[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標[么篇]，也是與前曲相同之意。
南曲存在著大量的「集曲」，「集曲」就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[一稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏子樂]由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取一字組合而成。
崑曲聲腔賞析·南曲與北曲（下）
央視國際 2004年06月02日 17:24
崑曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是「逢入必斷」。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過「崑曲入聲字在京劇中叫『短音字』」。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》「二六」中「隔簾只見一花轎」一句就有「隔」、「只」、「一」三個短音字，不過程派的短音字比崑曲入聲字還是略長些。崑曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的「落」字北曲中念「lao」。北方人平常說話「這鳥怎麼落這（兒）了」。「隔」念「亍(chu)」北方人常把「隔壁」念成「亍壁（兒）」，只有的「只」北曲中念「紫」；顏色的「色」北曲則念「曬」；休得把的「得」北曲中念「逮」或「得A（切）」，咱們的「咱」北曲念「雜」，請注意《長生殿》「絮閣」中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中「得」「咱」和「只」三字的發音。
北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不佔板位，有「襯不過三」之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是崑曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的崑曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不一而足。
在《玉簪記·琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字數的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第一支曲牌標明[懶畫眉]，第二、三、四支則標[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標[么篇]，也是與前曲相同之意。
南曲存在著大量的「集曲」，「集曲」就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[一稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏子樂]由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取一字組合而成。
崑曲聲腔賞析·崑曲的樂譜
作為人類口述及非物質遺產的崑曲有著厚重的文化底蘊。幾百年來它的音樂載體是以工尺譜的形式出現的。工尺譜是我國音樂特有的記譜形式，早在明、清時代便有《太古傳宗》、《九宮大成南北詞宮譜》成書；以後又有《崑曲粹存》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》等相繼問世，這些都是我國戲曲音樂寶貴豐富的遺產。
工尺譜的音高符號是以上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示當今簡譜的1、2、3、4、5、6、7；用帶勾的上、尺、工、凡四個字加上合、四、一共七個字表示簡譜低八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音；用帶立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示簡譜高八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音。而聲樂作品絕不可能有三個八度的音域，因此也就足夠了。將曲詞標好工尺後再點上板、眼，一支曲牌就譜成了。
但工尺譜還有一些不完善的地方，如一拍當中如果有三個音,假如是6、5、3、工尺譜上就不能分辨前兩個音符是十六分音符還是後兩個音符是十六分音符，這是其一；另外工尺譜能表示4卻不能表示#4，能表示7卻不能表示b7，這樣在眾多的北曲曲牌中凡是有近關系轉調，也就是調式交替的曲牌，演唱和演奏將比較困難，如果在齊唱或齊奏時同時出現還原4和升4和同時出現還原7或降7，那將極其刺耳，非常難聽了。
另外，工尺譜的普及程度遠不及當今的簡譜。所以現今各崑曲劇團所用的曲譜大多為簡譜或線譜。由於上述原因，將工尺譜翻譯為簡譜的工作很早就開始進行了。如1926年出版的《崑曲新導》、1936年出版的《怡志樓曲譜》、解放後1982年出版的《振飛曲譜》、1987年出版的《侯玉山曲譜》、1990年前後出版的《馬祥麟曲譜》、2002年出版的《兆琪曲譜》及《振飛曲譜下冊》等等，這些簡譜譯本為崑曲的傳承和普及，為音樂工作者的研究，做出了不可磨滅的貢獻。
下面簡要介紹一下崑曲的板式。崑曲板式並不復雜。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲組成。慢曲、中曲是昆劇中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫帶「贈板」，但沒有什麼實際意義，板還是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板無眼的四分之一拍。（四分之一拍京劇稱之為「流水扳」、「快板」）散曲就是散板，節奏自由，無板眼限制。
崑曲的主要伴奏樂器是曲笛，和曲笛相對的是梆笛，曲笛外形較為粗長，音域較低，適於吹奏崑曲因此得名「曲笛」。梆笛外形較細短，音區較高， 適於在梆子腔中吹奏因此得名「梆笛」。曲笛的材質是竹管，由一個吹孔，一個膜孔（貼笛膜用）和六個發音孔構成。最常用的曲笛是D調曲笛，即將六個發音孔全閉合後發出的音為標准音 A，開第三個孔為D的這種竹笛。
崑曲的調門兒就是根據這種曲笛而定的，幾百支甚至上千支的曲牌共用七種調門。我們把曲笛六個發音孔全閉合稱為「筒音」，筒音為「5」是崑曲的「小工調」，今稱D調，筒音為「4」是崑曲的「凡字調」，今稱E調，筒音為「3」是崑曲的六字調 ，今稱F調，筒音為「2」是崑曲的正宮調，今稱G調；筒音為「1」是崑曲的「乙字調」，今稱A調，筒音為「7」是崑曲的上字調，今稱降B調，筒音為「6」是崑曲的尺字調，今稱C調。京劇的調門與崑曲相同，只不過京劇又多了半音的調門，如扒字調為降E調，扒半調為E調，六半調為升F調。
其實無論崑曲，或京劇的調門都應該統一在當前音樂的規范中，這樣才會更為明確，更為方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等調門符號說話，現今很多專業演員，已經用英語字母來表示調兒了，比如京劇《望江亭》的四平調已經很少人說唱「尺半調」了，大家都說唱升C調。
崑曲聲腔賞析·崑曲的調式
一首崑曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定調式的，所謂調式就是指它音階的排列中必有一個音是最為穩定，曲調中多次出現該音，主要樂句最後都要落到該音上，尤其是結尾。
中國音樂的傳統調式有五種，即「宮、商、角、徵、羽」，也就是當今的「1、2、3、5、6」。為什麼沒有「7」和「4」呢？因為這兩個音非常不穩定「7」音古代稱為「變宮」。也就是把「宮」音變化了，降低了半音。而「4」音古代稱為「變徵」，也就是把「徵」音變化了，降低了一個音。近代學者認為「變徵」的叫法不科學；「變宮」是降了半音，而「變徵」卻降了一個音。應更名為「異角」更為貼切。因為「4」音離「3」也就是「角」音最近，是半音關系，將「角」音異動一下升高半音，那才是「變徵」的位置。「變」是向下變化半音，「異」是向上異動半音，這樣叫很是合乎情理。只因「變宮」和「異角」,亦即「7」和「4」本身很不穩定，所以傳統調式中沒有它們的位置。
崑曲中凡以1為主音的調式稱為「宮調式」，如《長生殿·彈詞》李龜年唱[三轉貨郎兒]，以2為主音的曲牌為「商調式」，以「3」為主音的曲牌為「角調式」，以「5」為主音的曲牌為「徵調式」，以6為主音的曲牌為「羽調式」。崑曲曲牌中羽調式曲牌最為多見，南北曲都是如此，如《鐵冠圖·刺虎》一折，有[端正好]、[滾綉球]、[脫布衫帶叨叨令]、[脫布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它們的結尾音有五支都落在羽調式的主音6音上，只有[朝天子]略有變化，尾音落在羽調式的尾音上。
南曲《牡丹亭·學堂》一折中共有[一江風]、[繞地游]、[掉角兒]、兩個[前腔]以及[尾聲]共計六支曲牌，這六支曲牌的尾音全部落在羽調式的主音6音上。
崑曲聲腔賞析·曲牌的主腔和崑曲的轉調
主腔就是曲牌特徵的代表，無論南北曲每支曲牌的構成都有它一句特色的旋律，這句旋律我們稱為主腔。
如南曲[懶畫眉]的主腔是：
35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -|
北曲[折桂令]的主腔是：
05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 ||
南曲[一江風]的主腔是：
232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |
北曲[石榴花]的主腔是：
2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - |
35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |
北曲[喜遷鶯]主腔是：
1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 – 0 0 |
南曲[川撥棹]主腔是：
6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 – 0 0 |
下面再談談崑曲的轉調問題，轉調是豐富曲調旋律性的一種技巧，也是消除聽覺疲勞的有效手段，我國戲曲唱腔經常有調式交替的現象出現，最常見到的應屬京劇中「二黃聲腔」與「反二黃聲腔」的交替使用。在崑曲中，五聲音階的南曲大都不轉調，七聲音階的北曲給轉調提供了方便，只要將曲中的「7」音降低半音成為「b7」，那麼原譜的「1」就成為新調的「5」音了，而「b7」就成為新調4音了，形成近關系的轉調，在《長生殿·彈詞》中[六轉貨郎兒]就是一支2/4的急曲。它是樂工李龜年描述「安史之亂」時國家動盪，生靈塗炭的場景時所唱。
在崑曲北曲中，如果把曲中的4音升高為#4則原譜的5音就成為新調的「1」音了，#4 則成為新調的「7」音，崑曲中有一折，《紫釵記·折柳》北曲[寄生草]。從曲譜上看該曲是D調，這裡面有14個「4」音，23個「7」音，絕對是北曲，但當把所有的「4」全部升半音變為#4時，同樣的一支「寄生草」立刻變成A調，只有兩個「4」音和14個「7」音。曲調近似南曲，更流暢好聽了。
崑曲聲腔賞析·崑曲的四聲與旋律走向關系
大家知道我國漢字分為四聲，一聲、二聲、三聲、四聲。字典上都用符號標在字音上面。而戲曲的道白，尤其是京劇崑曲大多是上韻的，稱為「韻白」。之所以上韻無非是把原來就具有音樂性的普通話經過藝術處理，再加強它的音樂性、旋律性。一段高質量的韻白，猶如一首音符記錄不了的歌曲，高高低低，錯落有致，使人陶醉，所謂「千金話白四兩唱」就是對念白的強調，盡管這句話有失偏頗。古人留下四句口訣：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明直遠送，入聲短促急收芷。」元代周德清所著《中原音韻》一書將平聲分為陰平和陽平兩種，這樣加上上聲、去聲。這就形成了陰、陽、上、去的四聲。
所謂調值就是字的音高位置和走向，在京劇中，普通話的一聲字在韻白中叫陰平字，它的調值最高，普通話的二聲字在韻白中稱陽平字，它的調值低於陰平字,但陰平、陽平兩者都要求「平道」，不要「低」和「昂」，普通話的第三聲叫上聲，要求從低音向高處沖著念或唱。所謂「猛烈強」就是這個意思。普通話的第四聲就是韻白的去聲，要求從高處向低處念或唱，尾音再向上翹一下。念白是沒有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相輔相承，辯證統一。
崑曲的四聲在曲牌旋律中是怎樣體現的呢？崑曲的陰平字要高於陽平字這一點與京劇相同，如《牡丹亭·游園》[步步嬌]第一句「裊晴絲吹來閑庭院」中「晴絲吹來」四個字，因為「晴字」、「來」字是「二聲」陽平字，像「絲」字、「吹」字是一聲陰平字，所以 「晴」字比「絲」字低，「吹」字比「來」字高。
再說上聲字，崑曲的上聲字旋律走向與京劇上聲字走向完全相反；京劇由低向高唱，而昆劇則由高向低唱，這種腔型崑曲叫做「罕腔」，是專為崑曲中漢字中三聲也就是上聲所用，如《牡丹亭·游園》[步步嬌]中春香唱「艷晶晶花簪八寶填」的「寶」字是這樣唱的，幾乎經過一個八度滑落下來，在《牡丹亭·尋夢》[江兒水]這個曲牌中「花花草草」的「草」字、「生生死死」的「死」字兩字都為上聲字。因此可以說崑曲大多數上聲字音符都是由高向低的走向，可泛稱「罕腔」，只是下滑過程的快慢不同罷了。
崑曲的去聲字在旋律中的位置相對較高，它要比崑曲的陰平、陽平上聲都高，並且出口後還要向上面的音滑去，崑曲去聲字的腔型，叫「豁腔」， 《荊釵記·見娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱詞中去聲字在旋律中的位置，相對都是很高的。
崑曲聲腔賞析·難唱的崑曲
「依字行腔」是中國戲曲唱腔的最大特徵之一，崑曲除了以前所講「罕腔」和「豁腔」外，還有很多細節的潤腔方式，如「帶腔」、「撮腔」、「墊腔」、「迭腔」、「揉腔」、「擻腔」、「頓挫腔」、「橄欖腔」等等，有人不禁感嘆，「這崑曲真是難唱呀」。是的，崑曲難唱這是業內、外人士的共識，原因很多。首先崑曲沒有過門，一唱到底，因此對演員的呼吸（即所謂的「氣口」）要求甚嚴；其次，崑曲劇目都是載歌載舞，對身段要求很嚴，大家知道邊唱邊舞是很吃力的事情，對演員的基本功要求很高的。
另外崑曲的曲詞非常典雅，有的甚至達到艱深晦澀的地步，因此對演員的古典文學基礎要求也很高。很多崑曲的曲牌音域很寬，曲牌達到了兩個八度，甚至更寬 。如《長生殿·彈詞》老生李龜年所唱[貨郎兒二轉]，其音域是由C調的低音1到高音2，兩個八度零一個音。《西廂記·佳期》紅娘所唱的[十二紅]則由E調的低音3到高音5，兩個八度零兩個音。
Ⅱ 關於崑曲的講解性的書有哪些
《崑曲二十講》《崑曲與民間民俗》《崑曲的創作理論》《二十世紀前期崑曲研究》《崑曲大辭典》
推薦吳新蕾教授的，《崑曲演出史稿》也是比較權威的一本
Ⅲ 崑曲到底美在哪詩、樂、歌、舞集大成的崑曲，究竟該怎樣欣賞
在我國古代歷史文明古國中有很多遺傳美好事物，同時也承載了悠久歷史文化，音樂也隨之逐流不斷延伸到至今，崑曲是其中之一，很多人對崑曲不是很了解，也有很多觀眾在欣賞崑曲細膩優雅的同時不能夠體會其中節奏，觀眾欣賞不了其中美在哪裡，那崑曲詩、樂、歌、舞集成究竟應該怎樣欣賞呢？
崑曲是一種古代文化，我們也要學會欣賞古代不同生活習俗，增長歷史知識，也學習欣賞藝術形式特徵，對自己閱歷也有所幫助。
Ⅳ 請觀看一部傳統戲劇（京劇或崑曲），寫一篇觀後感 要求：1、3000字左右。
為了配合白先勇青春版《牡丹亭》於11月24－26日在桂林的首演，沈家莊教授於2006年11月22日下午在田家炳教育書院報告廳作《崑曲知識》講座。在講座中沈教授從中國戲曲史的角度系統地介紹了崑曲藝術的由來及發展現狀，重點講述崑曲為何能夠成為聯合國教科文組織認定的「人類口述非物質文化遺產」的原因和依據，並簡要介紹崑曲藝術欣賞的維度及要領。最後，沈教授對《牡丹亭》的故事梗概及其藝術價值作了扼要講述。
12月1日晚上7時30分，沈家莊教授在文學院組織學生進行白先勇青春版《牡丹亭》觀後感暢談。沈教授首先談了自己對這次蘇州昆劇院上演青春版《牡丹亭》獲得預期成功（因為已經在兩岸三地和美國成功演出87場！）的總體印象：第一流劇種，第一流劇本，第一流編劇，第一流導演，第一流演員，第一流表演，第一流音樂，第一流服裝設計，第一流社會效應！認為這次演出產生的轟動效應，既證明我們廣西師范大學師生對高雅藝術的欣賞熱情和審美品位不同凡俗，又證明著中國古老的傳統優秀劇種崑曲確實具有現代審美魅力和廣泛的接收大眾。接著扼要評點杜麗娘的扮演者沈豐英、柳夢梅的扮演者俞玖林的精湛的崑曲藝術表演技巧。重點評析了沈豐英扮演杜麗娘對人物心靈世界的揭示與挖掘很見藝術性靈，極富個性特質。她緊緊圍繞杜麗娘性格的「內斂」和心靈對自由的追尋的人之內在矛盾進行表現——難度極大而被沈豐英表現得淋漓盡致，真是出神入化，很見崑曲閨閣旦的藝術功力。如《尋夢》獨角戲，真是驚艷絕倫！凄婉絕倫！長長一聲吟嘆，由高音漸滑向低音，幾個頓挫後，變成一絲清裊的長吟——這聲嘆息從明朝萬曆年間飄來，餘音是那樣的纖細，綿長著人類古往來今深隱的密痛——是演員靈魂撞響天籟的心音，久久縈繞在寧靜的夜的劇場，共鳴著所有觀眾的心弦……演員內在氣質和表演天賦是超絕的，沈豐英真的讓一個活脫脫的現代杜麗娘驚顯於世人的目前。俞玖林的表演則是以「放」為主，他的個人氣質、天賦以及唱、念、做等的崑曲藝術基本功臻於化境，崑曲巾生的藝術表演可以說被俞玖林展示得纖發逼肖、精采絕倫！由於他對柳夢梅的演繹，更凸顯出杜麗娘的精魂之瑰美及杜麗娘由生而死、由死而回生的崇高的愛情審美價值和發人深省的美學內涵。《杜》劇中其他演員無一不是表演技藝高度純熟精湛，演出態度十分認真投入，而且他們都是把演出當著自己生命的重新演繹，把自己所扮演的人物視為自己靈魂的客觀展示—一一顰一笑、一舉手一投足，都閃現出生命的火花，都是從內心深處發出，是那麽真摯，那麼流暢，那麼完美，那麼自如…… 同學們激動地認為，觀看青春版《牡丹亭》演出，正如享受一次文化大餐，參加一次隆重的《夜宴》！演出結束幾天以後，還沉浸在崑曲的裊裊餘音和兩位演員的款款深情之中，陶醉在劇情如夢如幻的童話般詩意里，倘佯在人類口述和非物質文化遺產的純美境界……大多數同學只看了其中一本九折，嘆惋沒有欣賞到三本完璧。也有同學對杜麗娘、柳夢梅愛情童話的現代性提出置疑，認為在當代社會像這樣的純粹的愛情已經找不到了。沈教授結合學生們的發言和提問，作了扼要點評和闡釋。如學生問及「『京劇』是『國粹』，為何沒有被列為人類文化遺產」這個問題時，沈教授在扼要介紹京劇作為我國的代表性大劇種的主要特徵後，強調了崑曲「百戲之祖」的文化特質，並且對京劇唱腔略作演示，以與崑曲行腔相區別，活躍了會場氣氛。
Ⅳ 戲曲有哪些小知識
1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等。
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。