A. 元四家的山水畫有哪些共同之處.他們的作品是如何體現文人畫的審美理想
元代繪畫中最富特色而又最有成就的是山水畫。山水畫家中最傑出的代表是元四家。誠然，高克恭、趙盂頫「提醒品格」之功不可忘記，然而使元代山水畫迥別於宋，獨具時代風貌的是元四家。四家均為修養全面的文人。詩書畫印結合是他們共同採用的藝術形式。強調個性表現，強調作品的娛樂性是他們的共同的追求。但是，由於各人閱歷不同，審美理想不同，又有各自的鮮明風格。
一、黃公望
黃公望（1269-1354年）, 字子久，號大痴，一峰道人。本姓陸，名堅，出繼永嘉（今浙江溫州）黃氏義子，遂改姓名。黃公望曾經很有進取心，辦事勤奮認真，但宦途坎坷。
黃公望的山水畫主要取法董源、巨然，但汰其繁皴，趨於簡淡，瘦其形體，而傾向勁秀，從而形成自己的藝術面貌。他的山水畫大體有兩種規格：一種作淺絳（這是他的首創），山頭多岩石，皴紋較繁復，筆墨凝重；一種作水墨，皴紋較少，筆意簡遠。在筆墨運用上有獨到之處，黃公望作畫先用淡墨積染，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，使畫面生發秀潤清爽之氣。
黃公望的山水畫，整體布局、形象塑造以及用筆用墨都顯得冷靜沉著、從容不迫，皴點勾染，有條不紊。山村、水居、小橋、流水平平穩穩，統一在和諧寧靜的環境中。
在元代眾多的畫家中，黃公望的創作可以說是風格最為豐富的畫家之一。無論是構圖、形象處理、筆墨技巧，都不曾被一種模式所局限。
《富春山居圖卷》，紙本，水墨畫，描寫浙江富春江一帶景色。此畫費時多年才完成，是他晚年的精心之作。畫面層巒起伏，井然有序；水平樹靜，風和日麗；村居疏密有秩，座落山澗間；時有垂釣者放扁舟於江心，氣氛幽靜和諧，儼然是一派世外桃源的景象。今存《富春山居圖卷》已非完壁，現分藏在杭州博物館、台灣故宮。
二、吳鎮
吳鎮（1280-1354年），字仲圭，號梅花道人、梅沙彌。嘉興魏塘人，工詩文，善山水、墨竹。從現存資料看，吳鎮一生很少與達官貴人相往來，所結交的多是和尚、道士和隱逸文人。元末社會動亂，階級矛盾和民族矛盾異常尖銳，加上他孤苦無依的處境，使得他陷入深深的苦悶之中。
吳鎮的繪畫，山水、墨竹都有較高造詣。他的畫風與黃、倪、王不同，三家重筆，干筆皴擦較多，吳鎮則重墨，且多濕筆。在構圖處理上，三家都趨於平穩，吳的作品則追求奇險，有時危峰突起，有時長松倒掛，有時取平遠，有時取高遠，有時取闊遠，有時只取景觀局部，掀天揭地，直迫眉宇。畫面題款，三家皆用楷書，惟吳鎮用草書，如龍蛇飛動，風姿瀟灑。流傳下來的作品主要有：
《雙檜平遠圖》，絹本，水墨畫，於平坡上並立老檜二株，造型盤弩遒勁，氣勢雄偉挺拔，使遠處的山巒、林木、村居、蹊徑，盡在其俯視之下，境界深邃，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，虛實分明，空間開闊。吳鎮的樹法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百態，不拘一格，可謂集眾家之所長。
三、倪瓚
倪瓚（1301-1374或1306-1374），字雲林，別號很多。
倪瓚的畫，在元代並不十分出名，未得到畫界普遍賞識。明中葉以後，倪瓚被列入元四家，他的藝術聲望才逐漸高漲起來。倪瓚的作品個人風格十分突出，面貌單純，構圖簡潔，筆墨凝煉，畫面氣氛冷寂，有很強的感染力。
倪瓚出生在無錫一個富豪之家。父親早喪。弟兄三人，他最小。同父異母長兄倪昭逵（1279-1328年）是元代道教上層人物。倪瓚從小得長兄撫養。。倪瓚28歲時大哥突然病故，繼之嫡母邵氏、老師王仁輔謝世，掌管家業的擔子便落在他的肩上。倪瓚從小過慣了優悠自在的生活，從來不善理財，加以大哥死後家庭原來享受的特權也隨之被取消了，官府又借機敲詐勒索，使家境很快敗落下來。元末農民起義風起雲涌，社會動亂不安，1348年倪瓚不得不攜家小逃到太湖一帶，從此開始了隱居生活。他的情緒也變得十分悲觀。這種社會地位的巨大變化，給他造成的心靈創傷是不難想像的。
倪瓚的遭遇，是元代整個知識分子階層處境的一個縮影。「九儒十丐」真實地表明了元代知識分子的地位。元四家盡管遭遇不完全相同，但都有被社會遺棄的失落感。基於嚴酷的社會現實及倪瓚本人的人生觀和審美理想，形成了他的特殊的藝術風格。在藝術觀念上，他淡化了繪畫的教化功能，而強調了創作的「自娛性」。
與其藝術主張相適應，藝術語言高度簡練，藝術形式平易簡約，構圖概括近於程式化：多取三段式，即近景平坡上三五株枝葉疏落的林木，一座空盪的茅亭；中景留出大片空白，以示寥廓平靜的水面；遠景用幾座平緩的山巒與之相呼應。不見帆影，不見人跡，有如與世隔絕的孤島，空曠、寂靜、冷清。
倪瓚的畫描寫的是江南太湖一帶的景色，但在吸收前人技法方面並不限於董源、巨然所代表的南畫傳統，而是更多吸收荊浩、關仝等北派山水大師的技巧。倪瓚的作品情調，一般是隨著生活境遇的變化而變化。傳世作品中最早的一件是《水竹居圖》，紙本，設色，作於1343年。倪瓚時年34歲，尚未隱居，當時的心情較平和，因此，畫得比較豐潤，設青綠色，與後期作品格調明顯不同。
四、王蒙
王蒙（1308-1385年）字叔明，號黃鶴山樵，浙江吳興人，趙孟頫的外孫。元末，他曾作過理問、長史。辭官後北上大都，結交過一些上層人士，游覽了大都附近的名勝，不久南返，後隱居在黃鶴山中。明初他不顧朋友勸阻，出仕為官，官至泰安知州。後因胡惟庸案受累，冤死獄中。
王蒙的山水畫，早年師趙孟頫，後取法董、巨，繼而又廣泛吸收唐宋名家之長，融匯貫通自成一家。王蒙的山水畫風與另外三家相比，明顯的區別是：三家貴簡，王畫貴繁。董其昌說元畫以刻畫取勝者當首推王蒙。所謂刻畫就是對物象描寫深入細致。王蒙的刻畫，其精細程度超過宋畫，所不同的是較宋畫含蓄。王蒙除擅長水墨山水，亦長於用色，為另外三家所不及。
《太白山圖》，紙本，設色。作品以尖細的筆鋒、旋轉顫動的筆觸畫茂林遠山，苔點用筆極細密。山中古剎重檐疊脊，瑰麗堂皇；僧人們內外忙碌，朝聖者絡繹不絕，一派香火旺盛的景象。
B. 中國傳統文化國畫有哪些知識
中華傳統文化應包括：古文、詩、詞、曲、賦、民族音樂、民族戲劇、曲藝、國畫、書法、對聯、燈謎、射覆、酒令、歇後語等；傳統節日（均按農歷）有：正月初一春節（農歷新年）、正月十五元宵節、四月五日清明節、五月五日端午節、七月七七夕節、八月十五中秋節、臘月三十除夕以及各種民俗等；包括傳統歷法在內的中國古代自然科學以及生活在中華民族大家庭中的各地區、各少數民族的傳統文化也是中華傳統文化的組成部分。
中華文化
亦稱華夏文明。是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續時間最長的文明。一般認為，中華文明的直接源頭有三個，即黃河文明、長江文明和北方草原文明，中華文明是三種區域文明交流、融合、升華的果實。在黃河流域產生的農業文明，受到歷史時期自然地理因素的影響，不斷向長江流域農業文明過渡、發展。長江流域農業文明是黃河流域農業文明的繼承和發展。黃河流域早期農業一般主要是種植粟，長江流域農業主要是種植水稻。北方草原游牧文明是中華文明的重要組成部分，黃河流域農業文明區域和北方草原游牧文明區域有一過渡地帶，這一地帶也是歷史時期游牧民族和農業民族（主要是漢族）相互爭奪的主要區域，在這一區域農業文明和游牧文明也不斷獲得直接的交流、融合。
中華文化的起源
中華民族在神農時代以前的政治形態是部落政治，而部落的領袖是「巫」。這種說法與傳統的認知差異很大，在歷史上人們的認知中「巫」是迷信的，「巫」是裝神弄鬼沒有知識的。實際上在先民的原始時代「巫」是科學家，「巫」代表知識的權威。
原荒時代，先民知識未開，見大自然各種現象，如地面上的山川河流，氣候變化的風雨雷電等等。因不了解，而心生疑、恐怖。對於這些疑惑要想獲得答案，只有去向「巫」就教。巫對於這種現象，經過觀察，思考，分析等過程後做出的結論是風有風神，雨有雨神，雷有雷神，電有電神，其它日月星辰山河大地無不是各有一位神在主宰。神主宰論，現代人看來太不科學，太迷信了。但誰敢保證當代科學家對宇宙現象所做的解說，等千年以後，不會被推翻而指為迷信，反科學的呢？
另外，人類有兩件事情無法自己處理，必須要求助於他人。一是生理的，人沒有不生病的，人生了病必須要請醫生診治。二是心理的，人要做一件事情，事前總是患得患失，東想西想，猶豫不決，這時必須要請教他人提供意見作參考。現在的人當然知道，生了病要去醫院診療。心中有猶豫不決的事，要請教至親好友，或者向專家咨詢。在原始時代，這兩件事發生了，求助於同一人，就是「巫」。由古「醫」字寫作「醫」，及卜筮的「筮」字可做證明。
（一）先談一談巫的治病，原始時代，先民所害的疾病是很簡單的。多數是飲食不適合，所引發的腸胃病「腹瀉」之類，和氣候不適應所引起的「感冒發燒」等。當先民生病去求助巫的時候，巫最初也是用祈禱的方式求助於神。但是病是現實的，正在腹瀉的病人靠祈禱是止不住的。聰明的巫便改換用食療的方法，順手采一些植物給病人吃。當然沒有經過白老鼠、白兔子、猴子做試驗，直接做臨床，是非常危險的事。所以病人吃的結果，有的病好了，有的沒有影響，有的更嚴重了。巫又把它記錄下來，什樣的草治什麼病，把植物的形狀繪出來。到神農時候又把它整理歸類匯編成「本草綱目」，所以傳說的神農嘗百草，就是指此事，絕對不會是用自己做試驗。
（二）再關於問事：先民所問的事，以氣象為主。主要是為了打獵。讓我們回想一下，氣象台具有最新的科學儀器，尚且無法預測氣象的變化，巫又有什麼本領可以確實預測呢？然後巫發現對於事情發展的推斷，不如用葯治病一樣那麼直接，那麼明顯，會產生極大的落差。對於人民的問題，又不能不回答。聰明的巫對於人民所提的問題不再予以明確的答案，而改采比喻的方式給對方一個暗示。而其比喻多隨興採用民謠歌詞。一直流傳到伏羲，把歷代的巫回答人民的答案加以整理歸納成六十四個個案，這就是《易經》的由來。「醫」和「易」是一對雙胞胎，是人類文化的兩大主軸，有關《易經》的版本流傳：在人類沒有符號文字之前，是採用結繩記事，《易經》的八卦的「陽爻」，「陰爻」是用一個大結，和二個小結分別做代表。一串一串繩子結掛在牆壁上就是「卦」的由來。而六十四卦是由八卦重疊而組合成的，因此每一個六十四卦的卦是由二個三爻卦相聯結，所以便稱做「連三」。又因為三爻卦中沒「三」這一卦，只有「山」「艮為山」。由結繩進步到符號文字以後，把「三」連結起來就像「山」如乾卦的排列是「」好像兩個山字連結起來的樣子，故把「連三」改為（連山）了。由於文明的進步，人類知識漸開，對周遭事務的認知也有改變，故對（連山）易有所修訂整理。至黃帝時代，發明了文字，把原先掛在牆壁的（連山）易，修改成平面的符號。發現易的排列，應該由坤干兩卦開始。而且人類生活最重要的地方是大地，故把坤、干排在乾卦前面，排在第一，為了正名故改為（歸藏）。一直延用到殷朝。周文王被紂王政治迫害，被囚在羑里。周文王被囚困在羑里為了避免紂王對他起謀反的疑心，所以對政治、軍事、經濟等方面的書籍不敢讀。只有弄一本（歸藏）易來讀，以示胸無大志。即是文王羑里演易故事的由來。（歸藏）易經周文王修訂整理即改名為《周易》。對《周易》發揚最有力的是孔子。孔子周遊列國反魯，六十八歲獲得《周易》，發現自己心中一切的疑問，在《周易》中都可以得到滿足的答案。孔子讀《周易》「韋編三絕」可見其用功夫之勤。並為《周易》寫了十篇文章，闡揚《周易》的理論。最後感嘆「加我數年，五十以學易，可以無大過矣！」自嘆讀易太晚了，假如在五十歲讀到《周易》的話，就不必周遊列國，到處問道了。《周易》經過孔子整理後，就定稿了，以後再也不會有人敢更改隻字片語。所以（連山）、（歸藏）、《周易》實際上是一本書，由於版本不同而書名亦有所異。
傳統文化：
參看中國古代文化 。
農歷 - 武術 - 二十八宿 - 對聯 - 龍 - 五行學說 - 八卦 - 中國傳統節日 - 中國古代哲學 - 儒家 - 氣- 道 - 茶藝
傳統學科：
數學 ：《周髀算經》； 《九章算術》（三國時劉徽著）； 祖沖之； 算盤 。
天文學：天象觀察記錄， 發明觀測儀器：圭表；渾儀；簡儀；高表；仰儀，制定歷法(農歷)。
醫學 ：中醫，藏醫，蒙葯 。
農學 ：《齊民要術》，賈思勰著） 。
四大發明 ：造紙術 ，印刷術 ，火葯 ，指南針 。
建築：參見中國建築 ，園林 ，廟宇 ，宮殿 ，故宮 ，阿房宮 ，塔 ，萬里長城 ，墓葬建築 。
繪畫：中國畫 ，清明上河圖 。
書法 ：金文—篆文—隸書—楷書—行書—草書—硬筆書法 。
音樂：中國民族音樂 ，中國戲曲 ，傳統民歌 。
舞蹈：古代舞蹈，周朝雅樂 ，大舞 ，小舞 ，漢朝樂府 ，唐朝樂舞 ，現代舞蹈，綵帶舞，武功 ，扇子舞 。
戲曲：京劇 ，評劇 ，越劇 ，粵劇 ，花鼓戲 ，湖南花鼓戲 。
曲藝 ：相聲 ，歌仔戲 ，皮影戲 ，布袋戲 ，南曲 ，高甲戲 。
戲曲影視：中國電影 ，中國電影史 ，中國電視 ，中國電視史 。
服飾：參見中國服飾 。
飲食：請參照中國菜 。
八大菜系 ：川菜 （四川菜）
湘菜 （湖南菜）
粵菜 （廣東菜）
蘇菜 （江蘇菜）
魯菜 （山東菜）
浙菜 （浙江菜）
閩菜 （福建菜）
徽菜 （安徽菜）
筷子
教育：國子監 ，太學 ，科舉制 ，私塾 ，書院 ，翰林院 。
文學：參見中國古典文學 。
中國神話 。
中國寓言 。
中國典故 。
中國小說 。
中國詩詞 。
體育：象棋 -- 圍棋 -- 武術（功夫） -- 氣功 。
華夏文明的文化邏輯與「天圓地方」說存在密切關系。當然，如果我們認識到井田制度的文化來源——「疆理」農業和「疆理」規劃對土地產權初始界定的作用和意義。那麼，從「天圓地方」和「疆理」農業的角度來看，中國文化與文明起源的歷史脈絡是非常清晰的，而這種文化關系甚至可以追溯到距今8000年左右的河南省賈湖文化時代。所以，井田制度的破解不僅可以解決中國夏、商、周三代基本政治經濟制度的問題，同時也可以進一步認識到中國文化與文明的起源問題。文化、政治、經濟及其制度安排之間本來就存在整體性的結構關系，只是傳統經濟學理論沒有予以必要的揭示而已。實際上，重商主義並非誰試圖擺脫就可以擺脫得了的。制度安排應當是探討文明的一條重要路徑，同時也是討論一定社會結構經濟性質的一種重要方法。
C. 山水畫有什麼風水講究
關於物件的風水作用和意義。家中擺什麼物品旺風水、怎麼樣擺旺風水、擺什麼位置旺風水的問題？不論是擺、掛、敬何種物品，不論擺、掛、敬在什麼地方，以下的內容忠告人們，認識清楚了，看透徹了，想明白了，擺、掛、敬什麼都好，在任何位置，只要不妨礙正常活動，安全有保證，禮拜神佛的地方要清靜，都會旺風水，否則什麼都不是，如同廢品收購站，物品堆砌庫。物品擺放和其它「藝術性趣」物品，如養魚、種花；只要安全，不妨礙正常活動，便於觀賞，便於管理，便於擺放，家中什麼地方都是可以利用擺放的地方。是一種樂趣培養，指望作為風水應用的物品直接就有好的風水效應，是不可能的。但好的情趣，對人的身心健康有益是實。身心愉快，某種「靈感」來得快，這種靈感正確，就有可能帶來財富也是事實。這也許就是作為風水物品能起到崔財、旺財作用的結論。總之，風水效果最終還是要靠發揮人的潛能和靈動才能實現。
卧牛擺放在風水中的作用？————回答是：所有擺設物件、假山造型、字畫、標本、雕刻、裝表、裝飾、養魚、養龜、種花、種樹、敬奉的神聖、佛像，視同卧牛，風水效應義理相同。卧牛擺放在風水中有作用嗎？回答是：沒有。卧牛擺放在風水中真的沒有作用嗎？回答是：不一定。那麼卧牛擺放在風水中的作用到底在那裡？本人的回答如下：卧牛擺放還是卧牛擺放，卧牛擺放的作用在於欣賞和賞識，不能為賞而賞，為識而識，是要在欣賞和賞識中得到人生真諦和人生感悟。一、欣賞和賞識過程是培養和鍛煉一個人的品性過程，心賞和賞識的含義，貴在能培養一個人持久、經常、衡定、感悟、象徵的心性，剋制一個人的性急、焦燥、狂妄、麻痹、懶散的心性，這是一個人為人、處世、行事的真諦，也是欣賞和賞識的真學問。二、欣賞和賞識不在於物品有何種效果，而在於你的心中要有感悟，通過欣賞和賞識心中疑聚出人生真理，否則欣賞和賞識的物品再好、心愛的作用再大，心中無感悟，也失去欣賞和賞識的真實意義。只有你心中有感悟、有啟迪、有思想、萌生的是未來世界的新創意，才會因欣賞和賞識而成功，這就是欣賞和賞識的真實意義。否則，金山、銀山照樣可歸於消失，真正的價值，有時起源於一種思想觀念的萌發和更新。這才是欣賞和賞識物品能助人轉運、能鎮宅驅邪、具有珍寶效應和風水效應的真實含義。
實用、方便、舒服、安全、衛生、美觀就是好風水，用這些標准去衡量，即實在，又便於掌握。和以上觀點吻合，風水正面解讀；和以上觀點相背，風水反面詮釋。現代小區成套的房戶是按這種理念構思設計修建，就只能按這種構思理念評估。
如何選擇、購置房屋，以各人的心向為主。心向最重要的標志就是「喜好」。各人喜愛不同，喜愛就是好風水。不喜愛，走到哪個地方，心情就壓抑，甚至不舒服，這樣的地方再好也是別人的好地方，不是當事人需要的好風水。
什麼是最好的風水？——最好的風水就是心態平衡；無貪、無欲、無奢望、無意外企求就是好風水。
養孩子和風水有關嗎.懂房屋問題的大神進？——養孩子肯定與風水有關。風水的主觀條件是人的思想基礎；風水的客觀條件是周邊環境。這二者相輔相成，定然影響到孩子的身心成長。
風水就是正確選擇居住地形。本人在上百處遺址中的結論認為：那裡大多數有風水理氣、羅盤用事跡象特徵，應明顯有一定的羅盤文化含義，但基本是一票否決，是地形和條件局限，沒有留下延續的種群。本人在現實中找到的事例是，地形不合法，生活、生產條件欠缺，風水理氣、羅盤用事如同兒戲，毫無意義。所以本人才有：「實用、方便、舒服、安全、衛生、美觀就是好風水，什麼叫風水？多從科學角度思考更有益」的結論。過去很多地段無法建房，現在有鋼筋、水泥、玻璃、自來水、電、氣，可建、可造房屋，優質的建築材料克服了劣質地形的局限。木頭、泥土、紙糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光和鋼筋、水泥、玻璃牆、自來水、電、氣，決對是兩種風水含義，也代表時代在進步，科學給人類帶來前所未有的新天地。木頭、泥土、紙糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光的時代，只能選擇背風向陽的低窪地段，房屋不能高，只能矮。低窪、低矮有一基本缺陷就是昏暗潮濕，通風條件差、潮濕而乾燥性能差和空氣質量差，易霉變，易病變。鋼筋、水泥、玻璃牆、自來水、電、氣，完全有可能使房屋建築向高處走，高大建築成為可能，高大、高處明顯明亮、通風乾燥性能好。比如台形高台地段，過去由於建材的限制，不適合建房，現在有建材的優勢，不僅可以建房，而且從某些方面如明亮、空氣流通和防水患性能的角度考慮，比窪地更好，更有利於人類的身心健康。
一個城市的風水優劣，不決定於某一狹小地段的自然風水，而決定於在整體自然地理風水基礎上形成的、佔主導地位的、主宰這個城市的政治地理風水、經濟地理風水和人文地理風水。而其中政府就是最典型的政治風水特徵。比如：上世紀的八十年代，在某地原來有一個鄉級政府在河流的對岸。由於政府機構存在的原因，僅商業網點一項，河流對岸就有十幾家在當地認為是最大的商店，形成了一條小小的熱鬧街市。由於種種原因，鄉級政府機構搬遷到別處，那裡立即出現了「驟冷」的狀況，十幾家最大商店，在不到三個月的時間里，全部維持不下去，後來留下的三家小店，每家的狀態也僅僅是保持一個小攤櫃的場面，再無往日的繁華興隆。一個小小的鄉級政府，沒有獨立的財政功能基礎，其影響能力帶來的風水效應反差就能如此巨大，更何況更大的帶有獨立決策功能和財政功能的政府機構，其影響力的風水效應可想而知就更大。由此事例也可以推論：決定一個城市風水的是那些在自然地理風水基礎上形成的政治地理風水、經濟地理風水和人文地理風水。政治地理風水、經濟地理風水、人文地理風水和自然地理風水的緊密結合，才是完整意義上的風水。
城市，明顯在更大層度上已擺脫人類對自然地理風水的依賴。發達的交通，天空、地下、地上，像蜘蛛網一樣密布的道路，已到了無所不及的地步，形成了網路式的交通便利，不存在象古代對單純水力的依賴和利用的局限。自來水的實現，完全克服了逐水草而居的事實。電、氣的實現，克服了對單一自然燃料——柴、草的依賴。如此等等，包括其它人為因素的實現，這些條件的實現，完全擺脫了人類對自然地理風水的依賴，也有力地證明科學更神奇的事實。
什麼叫風水？第一是能供人類生存的條件。第二是更優良的人類生存條件。第三、營利、生意，也就是選擇生意上的優良條件。多用科學頭腦思維。比如：惠州嘉逸園風水如何？——回答是：就是現代科技的看點，也就是現代科學技術的風水，比如：沒有鋼筋、水泥？能造那麼高的房屋嗎？沒有自來水，那裡有水嗎？沒有水，那裡能住人嗎？沒有水，風水再好，也就只是水中月，鏡中花。風水，風水，能滿足人的生存、生活條件是關健。又比如：有管道橫穿自家院上方影響風水嗎？——回答是：有管道橫穿自家宅院上方，如果處理不合理，影響視線和美觀。管道經過有妨礙今後空間再利用的可能（比如房屋再造加高就存在障礙），還有一個管道技術性問題（如管道技術性能不足，有安全隱患），這些都是屬於影響到風水的一種因素。其它意義層面上的風水影響不存在。多用現代科學思考更能說明和說清問題。
風水的實質用現代漢語表達就是：創造、選擇具有更優越的生存條件、生存優勢；合理利用自然客觀條件和規律；符合規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生的要點；合乎力學、科學原理；合乎常識、邏輯，就是好風水。不存在令人費解的特別神秘風水！古代風水，實質就是正確選擇優越的自然條件，適應人類生存。不適合人類生存的地方，本人從見過的上百處遺址中的結論是：人類在那裡已被徹底陶汰，沒有再延續種群到今天。風水強調的就是有利、方便、實用，是更好地適合人類生存和生活。用傳統風水理論，切入現代建築設計領域，只怕是盲人摸象，用現代高科技術設計理論切入傳統風水領域應游刃有餘。對風水要有正確認識：比如植物，可以凈化空氣，美化環境，這些能促進人的身心健康，也就是植物有旺風水作用。身體健康，精力充佩，能掙大錢，不需要耗費醫葯費用，也就是植物有旺財的效果。從科學、正面認識更能說明問題。比如高層空氣好，衛生好，這是主要的。頂層，防滲漏，防雷擊的措施要有力，當然還存在其它需要注意的事項。風水只能提醒從多角度思考，技術層面的事，現代科技更精準。傳統建築是以中心中軸對稱理論為主。現代建築，以實用、功能為主。二者基礎不同。打個比方，在傳統古老建築基礎上發展起來的古老風水理論基礎，就象老式馬車駕駛技術，能用於指導駕駛現代汽車嗎？古代以自然風水為主，現代城市以人為風水為主，二者基礎也完全不同，怎麼能固守舊教條呢？如：服裝店收銀台吧台下想接個水管放個水糙便於洗杯子、在風水上不知有沒有什麼講究？——回答是：方便、舒適、衛生、安全就是好風水。反之就是壞風水。
又如：過門磚斷裂影響風水嗎?——回答是：引起房屋牢固性變化和結構性損害，就會影響到房屋風水。房屋的風水，首先就是房屋的實用性、耐用性和安全性，也就是房屋的使用壽命。
陽台前放消防水箱會影響風水嗎？——凡是對人類社會有益的事情，不會影響風水；只有對人類社會無益的事情，甚至有害的事情，才會影響風水。陽台前放消防箱，不妨害各類活動，是對房屋安全起保駕作用的，不可能會妨礙風水，是有益於風水。
用規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生的標准去分別評估考量各類事物。符合規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生，就是好風水。相反，就會壞事，就是壞風水。風水布局再合理，談不上規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生等條件，那隻能認為是怪論。風水再好，核心必須是要更好地適合人類的居住生活和生產活動。如：主卧的門開在背景牆上在風水上有什麼說法？——回答是：主卧的門開在背景牆上寓意、像征性的說法，到了現場可以臨機發揮。正大的道理為：合理、美觀、實用、方便、安全是正大道理。反之為邪門歪道。又如：風水學，門關應該安門左右邊哪個位置？——以方便、實用為准。如果左邊實用、方便就安左邊，右邊實用、方便就安右邊。如果門關安上不方便、不實用，就不要安裝門關，叫多事，自找麻煩。凡是不方便、不實用、礙手礙腳、自找麻煩的事物，都是風水大忌。
規整：規整的含義是：合理謀劃布局，在繁復中見精神。就是要有統一整齊規范標准，整齊劃一，不能七零八亂。現代城市和農村中，那些混亂建築，相互抵消，互相矛盾，從風水的角度論，零亂無序，從事實上看，哪裡存在更多貧窮和貧困。如：我家原來是東大門，現在改為南大門，但是西邊地勢高，一到下雨天，雨水就從門前過流，而且還沖刷西南牆角，這是什麼風水，求解——回答是：地形不整齊、不規范。要對地形進行必要整理，使下雨流水規范有序。現在的狀況是流水似無頭的蒼蠅，亂竄。為水流無序，或為流水亂竄。風水如此，人事會相因如形。
對稱：對稱的核心實質內容是要有中心和重點；由房屋的有中心和重點，誘道人文、行事、為人要有中心和重點，也就是人性要有主心骨，不能是糊塗蒼蠅。傳統風其實就是對稱理論，是受自然和人體美的啟發而建立起來的一種風水美學觀。從圓、方、正這些角度思考，人體其實是一不規則的凹凸形體，但人體有一主要美學特徵就是左右對稱，作為天人合一的風水觀，在傳統建築中體現的基本核心就是：左右對稱，前後對稱，在對稱中求取平衡。
必須：一、是指這些結構和設置必須要，不是多餘，是不可缺少的結構和設置。不是可要可不要；有，實質意義不大；沒有，對正常生活沒有影響的事物。這些結構和設置，是人類必須，服務於人類。二、把這些結構和設置換位置也不適合，也就說，必須是這樣。比如，鋪雙席，為什麼要鋪雙席？需要、必須、實用、舒服、喜愛、欣賞，風水必好。
家中磨砂玻璃隔兩間卧室影不影響風水？——回答是：此類問題以是否需要、必須作為衡量風水優劣的標准。家中磨砂玻璃是家中房屋和傢具的必要配置構件，不是有毒、有害物質，安裝牢固、安全，不影響風水。只有磨砂玻璃不是家中房屋和傢具的必要配置構件，是多餘配置構件，是有毒、有害物質，安裝不牢固、不安全，才會影響風水。
實用：比如窗戶只能在哪裡，採光效果好，就是好風水。放別的其它位置採光效果差，或根本就不採光，其實就是壞風水。又如：打井水井位置選取，用風水理氣的方法位置選得再好，但如果不出水，徒勞無功，完全失去意義，因此打井必須首先選擇保證能出水的位置，這就是實用。又如：床頭靠窗，化解掛銅葫蘆、五帝銅錢好嗎？————沒有實用價值。如果沒有防盜安全網或窗，床頭不能靠窗，不安全。把古今中外歷代所有皇帝的錢都找來掛上也不解決問題。在這個問題上，安裝防盜安全窗，可抵除掛一萬個皇帝的風水錢。又如：卧室內放個浴桶風水有什麼不好? 回答是：物品能放在它應該放的地方，肯定最好。卧室內放個浴桶，肯定不是浴桶該放的地方。但事情總是有常就有變，在變通行事更合適的情況下，只要不影響、妨礙正常通行和活動，不影響風水，也可以放在卧室內。又如：坐北向南的兩進鋪位，我想一邊封玻璃，一邊安裝玻璃門，請教大師，封那邊，留那邊做門好？——回答是：我不在現場，不能肯定回答，只能原則回答：一、方便出入。二、根據房屋空間和房屋用途(也就是根椐房屋准備做什麼），本著合理利用空間、方便實用的原則，二者綜合考慮門安裝那一邊。
最後關於什麼叫風水？還可以從其它不同的方向去理解和定義：
為了不傷害失敗、受災的當事人的自尊心，為了不往失敗、受災的當事人的傷口上撒鹽，為了不往失敗、受災的當事人的心頭上扎針，給予這些人合理的心理安慰，風水學又可稱為「退步台階學」。很多明顯是主觀失誤造成的悲劇，很多明明是主觀「無可奈何」的悲劇，如果再從主觀上找原因，無疑對當事人的心理是一種再次傷害，而悲劇當事人往往對悲劇的發生總是耿耿於懷，不能釋疑，這時風水術總是會導引人們從客觀外界找原因，就是客觀外界中找不到原因，也可以從「無形的風水術語」定義中找到合理的解釋，其實也就是誘導當事人找一找合理「下台階」的理由，排解當事人心頭的痛傷。風水的這種替人「找台階」方式，從客觀上評估，也可以起到一定層度的對某種心理釋懷的作用，但從風水學發展的角度論，具有極大的負面消極作用，嚴重妨礙、干擾個人主觀努力和奮斗，導致風水學的後果總是失敗。
為了將主觀責任歸罪於客觀，風水術又可以稱為「潑皮無奈術」。如明明是貪污受賄而獲罪，風水術可以定義為「財星犯刑沖而帶天羅」；明明是因財而生災，風水術可定義為「財殺並見而遇鬼」。總之，當事人「無過」，而是風水「出錯」。這種把主觀責任導演歸罪於客觀，其有利方面可以從客觀上起到緩解思想包袱、滿足某種虛榮心的作用；但從另一方面思考，它誘使人們不從個人主觀方向找原因，不從個人主觀方向努力，而把責任向其它方向推卸，這也正是風水術的最大缺點、錯誤和軟肋。
由此又聯想到另外別的場景。一個天高氣爽的秋天，一位可愛的母親帶著自己心愛的寶貝在室外遊玩，寶貝不慎，重重跌了一跤，大聲嚎哭，這位可愛的母親迅速將寶貝扶起來，心疼地愛撫著又輕輕拍了拍寶貝身上的灰塵，然後，這位可愛的母親對著地頭，用雙腳狠狠的連蹬帶踏了數次，邊蹬邊說：「這該死的地頭，害得我的寶貝摔跤，回家拿鋤頭來將這塊地頭挖掉，免得寶寶再摔跤」。這時，那位心愛的寶貝睜開淚眼，抽氣了幾聲，也答話了，邊哭邊說：「快回家拿鋤頭來，一定要挖掉」。於是那位可愛的母親帶著心愛的寶貝回家找鋤頭去了。這就是風水的某些作法的真實寫照和縮影。
我家祖墳坐北朝南， 西北方十米內有口井中間有條路 ， 這口井影響祖墳嗎？——對於一定能出「天子帝皇」的風水寶地，墓地西北十米遠有井肯定風水有影響。原因是對於天子帝皇來說，天天處在高危、眾矢之鏑的位置，任何地方少有差錯，都會萬箭穿心，掉入萬世不竭的無底深淵，慘像肯定目不忍睹。對於平民百姓來說，墓地那怕隔二、三米有井或無井都無所謂，因為平民百姓不怕掉入萬世不竭的無底深淵，也從來不耽心怕摔得粉身碎骨，原因是平民百姓本身就身處淵底，再也不怕往更深處掉，因此再也不會發生粉身碎骨的事。所以人們又將風水術稱為「帝皇術」；風水學稱為《帝皇學》。
要想真正懂得什麼是「風水」這二字的含義，最好去中國的西北大沙漠和高原去親身體驗一段生活，親身感悟，才能感觸到什麼叫風？什麼叫水？西北大沙漠，千里無人煙，草木不生，找不到水源，氣溫偏低，人類和一切生物均無法生存；對比之下，中國的東南方的濕潤、溫暖氣候條件下，一顆種子放在石頭上都能生根發芽，生長出可愛的植株，你就會知道，什麼是生命成活的真正動力——那隻有水；現在的那些大沙漠，只要水源蓄藏達到一定飽和層度，在極短的時間內，沙漠就會變綠洲，生機勃勃。到了高海拔地區，高原反應嚴重，呼吸困難，就會想到，低海拔地區的空氣是多麼的宜人，也就會想到空氣——即風的存在是多麼的偉大。
風水，也就是某種禁忌。中國人有中國人的特定禁忌，外國人有外國人的特定禁忌，各民族有各民族的特定禁忌。中國人的特定禁忌叫風水，外國人的特定禁忌不一定叫風水，但不等於外國人就沒有特定禁忌。禁忌的起因是由多方面的因素形成，起因於習俗，起因於對某一事項的看法，起因於對某些動植物的忌諱，起因於某些文字、文化含義、寓意的忌諱……等等，比如由「困」字「囚」字解釋出來的圍牆院內不能有「樹」有「人」就是典型的戲說；門窗要小，不能太大，太大漏財，這是由缺少木材的地方演進出來的一種禁忌習俗；紅色化煞，是源於某些動物對紅色特別畏懼而演進過來的禁例；床頭不能向西，源於佛、道文化的「人死是超度解脫，超度到西方極樂世界，西方是人的死亡歸屬地」等等。「西方是人的死亡歸屬地」，又源於對日出日落的現象的演譯思考，既然日落是一天中太陽的歸屬，人的一生也像太陽一樣光輝，歸屬於西方極樂世界。其它附會此禁例的說法是圍繞這一禁例，做更進一步的闡釋而存在的……等等；源於神話，如桃木能避邪就是典型的由神話傳說而流傳；源於酷暑難熬，西曬房就有許多「煞」的編排；源於天寒難敵，西北門、窗禁忌頗多……如此等等。為了能更好地「從客觀外部」找原因和答案，而「不從主觀內在傷痛的心上撒鹽」，門、窗外，視野能見到的尖、角、獨豎、交叉、弓射物體，石頭、破碎山體，自然而然就是犯「煞」犯「邪」的實物例證。無論過去還是現在，門、窗外視野能見的尖、角、獨豎、交叉、弓射物體，石頭、破碎山體，找到一兩處這些特徵肯定十分容易，人們在最困難的時刻，找到了一兩件不屬於自身主觀而屬於客觀存在的危害物，心中的平衡、舒服感是必定有的。
禁忌，有些是合理、科學的，有些是相因成俗，不代表全部是合理、科學。如：迷信的說法，懷孕了不能定做衣櫃？——這種習俗，只能認為在極少數地方和人群中有這種禁例，不能代表普遍。懷孕期間要以安靜為主，家中不宜搬動物件和進行修建等，是有現實實例為證；但不代表在外定做衣櫃都不可以，定做後不立即搬入家中是可以的。有這類禁例，要區別對待，理智處理，用現代科學知識和日常生活常識去思考和解釋更合理。
D. 水墨山水畫的水墨畫傳承
文化藝術具有強烈的民族色彩，水墨畫是中國文化的重要組成部分，它所傳達的是東方的「心理和諧」和內向的「境生象外」。水與墨的隨機滲化特質可使我們方便地趨向內省感悟，現代水墨的宗旨一如傳統水墨之「澄懷觀道」，在於對生命過程的體驗與品味。二者的差別只在於話題與話語方式的不同。
表面上看來，中西方的相互關系在今天越來越不成其為問題，中國畫的民族性問題已是老生常談，而實際上又是揮之不去的。由赫爾德（J.G.von Herder，1744—1830）與洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）發其端緒的德國歷史民族主義在當下仍具有啟發意義。他們具有歷史主義傾向的觀點，認為每個民族、每個時代的文化都具有自己特殊的價值，強調個體化、個別化以及發展變化的原則。之所以將傳統山水畫中水墨兩個獨立的表現要素提取出來並將當下這種命名為「水墨畫」，實際上是把山水畫純粹化並施之以特殊的趣味表達。現代水墨畫在此意義上完成了與「他者」的對立，從而實現了自我的確立，其歷時性的「他者」是傳統中國畫的表現形式；其共時性的「他者」為其他西化了的或者說是借鑒了西方藝術形式的當代中國畫。那麼，試圖創造新形式的現代水墨語言也就旨在讓材料發出新的聲音，作出新的表達。
黑格爾曾說：「拿來擺在當時人眼前和心靈前的東西必須也是屬於當時人的東西，如果要使那東西能完全吸引住當時人的興趣的話。」① 20世紀以來，無論是主張中西融合的「融合派」的艱辛探索，還是提倡固守傳統的「傳統派」的孜孜開拓，中國畫始終不能擺脫無法體現當下時代環境的危機。這種危機來自西方現代文化的壓力，同時也來自中國畫自身，即歷史的與現實的。因為藝術作品本身就是藝術家個性活動的表現，如果說任何藝術創作者的個性生存經驗必然是具體的同時也是歷史的，那麼任何藝術作品中所反映出的創作觀念、語言形式及審美趣味也必然是具體而歷史的。因此，在宏觀上構成傳統藝術與現代藝術鮮明時代差異的深層原因，就是古代人有古代的文化生存與審美理想，而現代人有現代文化生存與審美理想，而這又構成了一個民族內在的歷史邏輯的審美文化發展脈絡。的實驗水墨藝術家，他們更多的是在延續傳統水墨負載的文化理念，他們持有的是一種僅僅把水墨藝術體認為東方的、本土的、民族的，而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。因此，藝術形式作為一定時代的產物，它要保持民族形式的生命力，就必須自覺地融合於時代的大環境之中，體現現代人的思想與文化生存環境，尋求它所處語境中的話語權。對於水墨畫而言，「當經過處理的水墨媒材說出了它不曾說過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗找到了自己的話語方式」。②其中最具典型意義的就是四川美術學院於20世紀80年代起所進行的中國畫教學的改革。
就淵源來講，四川美術學院中國畫教學和全國各美術院校一樣，20世紀50年代以來受到以西方素描為代表的西方造型體系的強烈影響，同時受到以黃賓虹、潘天壽兩位大師為學統的國畫教學體系的影響，因此與全國國畫界的情況也大致同流，教學的個性特色並不十分鮮明。20世紀80年代以來，著名畫家白松擔任了國畫系主任，也許是因為幾乎所有教師都是年輕人，他們既無太多傳統的重負，也沒有權威的震懾，因此他們對「國畫」的理解也沒有太多的束縛。他們認為，「文人畫固然是我國古代繪畫傳統中一個重要的組成部分，但它得以產生的古代社會、文化、哲學、宗教等基礎在今天皆已發生了重大變化，因此要照搬這一繪畫從情感內涵到表現形式的模式顯然已不能適應當代藝術表現的需求」；③他們還強調要多關注文人畫以外的眾多傳統美術；他們認為以明清文人畫為模式的「國畫」模式性太強，太定型，太狹窄，從而形成了泛國畫或「大國畫」的概念。他們打破了文人畫的一統天下，廢止了以寫生為主要形式的西式教學，嘗試運用新材料、新工具、新技法，使意象造型法則的確立和訓練程序的設計成為現實的可能。從而使這種自由的探索成為四川美院國畫系教學的特色。
藝術本身就是一種創造性活動，而藝術作品的創造過程就是把客觀真實化為主觀表現，表現出藝術家的個性情感，這正是中國傳統水墨畫的特性之一。畫家在取材於自然的同時，並非完全寫實自然，而是融入了自身的感受與情思。因而藝術作品是帶有畫家強烈個性色彩的，他在畫中所表現的山石草木都是有生命的，這是一個世界上所沒有的新美、新境界。然而傳統水墨性話語在當下卻面臨著尷尬，無法與世界當代文化在同一層面上對話交流。
面對傳統水墨畫的窘境，許多藝術家都進行了不同程度的探索與改革，其中形成了以黃賓虹等人為代表的「鑒古開今」和以徐悲鴻、林風眠等人為代表的「借洋興中」的對立互補的兩大取向。魯石後期的作品在精神上反叛傳統美學的「中和」規范，直面生活的血肉之軀，揭示心理空間被古典所掩飾的部分，創造了慘烈之美的獨特境界，然而他的藝術在深度和高度上都不曾超越傳統大師，谷達20世紀80年代中期的大型水墨，脫胎於瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條和見筆觸的大面積水墨暈染證明了水墨性語言的轉換化生出新意義的可能。良關將水墨性的發揮與造型的誇張變形相結合，選擇被破壞傳統水墨造型定勢和消解線條的「骨法」功能這一角度突破，切入現代表達。他是通過提純傳統繪畫中的書法性、水墨性因素，使線條成為純粹意義上的水墨性線條，將淡墨線條的特殊韻味發揮到極致來實現水墨性話語的轉換的。關良的水墨戲劇人物有極濃的游戲成分，在水墨性話語的現代轉換中作出了具有開創意義的技術性推進。李南在把傳統的線條書寫方式轉化為水墨的恣意潑灑時，使水墨性得到空前的展開，他筆下水墨媒材之性象表情的豐富和視覺上的力度感，無疑給後來的現代水墨語言探索者以極大啟發。 藝術的產生與發展離不開它所依賴的社會環境與經濟環境，但藝術作為一種精神的表現，它又可以獲得某種永恆性，它可以超越其具體的歷史。因而水墨畫也具有一種永久的意義，人們可從中得到精神的寄託與審美的滿足。相對於其他藝術種類而言，水墨畫的表現具有特殊性，它的手段與情感表現又具有最直接的聯系，筆墨成為感情真實流露的痕跡，這是水墨畫的獨立價值。
而中國水墨畫體系的獨立性是相對的，它不是一個封閉的體系，它不僅可以與中國的傳統藝術進行交流和對話，而且與外來文化也有交流、互補的一面。近百年來，西方美術進入中國，中國傳統美術受到了前所未有的打擊，西方美術種類和樣式的引進，改變了傳統中國美術數千年來的格局和大一統的形勢。現代水墨畫家接受了西方現代藝術的造型觀念，無論是印象主義、後印象主義、立體主義及抽象主義，以至觀念藝術等，中青年一代中國水墨畫家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世紀初，當傳統水墨性話語的語境剛剛遭到現代工業文明的破壞時，即有知識階層的敏感者起而倡導畫學革命，代表人物如康有為將批判的矛頭直指清朝四王之不求創新，主張「合中西而為畫學新紀元」。從此開始了長達半個多世紀的水墨性話語「洋為中用」的現代轉換歷程。徐悲鴻、蔣兆和率先走出了一條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達。
谷文達把西方現代、後現代藝術的觀念性表達方式與中國水墨的表現手段結合起來。他在後期水墨作品中通過對一些西方化的觀念符號的直接使用不僅將傳統水墨語言在當下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，提供了水墨性話語現代轉換的突破口，而且也通過自己的水墨性操作證實了這種轉換的可能性。20世紀90年代的水墨性話語已與當下文化語境契合，許多個性化的水墨性表達具備了撞擊現代人心靈的視覺沖擊力。它們的共同精神指向是反省現代工業和高科技發展所帶來的自然性的喪失。它們所使用的水墨性語匯已在中國傳統水墨文化和西方現代藝術的廣闊背景上得到了充分的擴展。王川在其《墨·點》裝置行為中，展示了空前純粹的墨點情境，幾乎完全剝離了水墨歷史沉積物的墨團團，在精心設置的現代場景中為我們提供了關於原物意蘊無限闡釋的可能性。與西方現代主義藝術話語方式中的「極少主義」表達相比，水墨性在此生發的是如作者所說的「從東方打開」的新意義。趨向於極少、盡可能剝離歷史沉積物，差不多是20世紀90年代抽象水墨畫家的共同取向，不過這一取向在各個不同畫家的藝術處理中，又被強調為不同的精神指向，融有不同的理念。
吳蓬1994年的作品《墨魂集》、《墨象筆記》，畫面形式處理上的「極少主義」傾向也相當明顯，與他前期作品中所創造的那些瑣細無根的懸置漂浮墨象判然有別。與王周不同，王小宇是通過極端減少來追求水墨表達的豐富性，來凸顯水墨精緻微妙的變化特質，在他所創造的這些新墨象中展示著向未來開放的視野，又包孕著豐富的中國哲學精神。抽象水墨近作，也是「只取方圓為大景」，圖式的單純強烈一目瞭然。但他著意於以水墨性表達精神上的力度感和厚重感，表現「陰冥中隱含的微光」，表現沉寂中蘊蓄的能量，沒有馮遠的精緻細微，卻有他自己獨到的那份厚實和躁動。水墨裝置《圓系列》、《井田系列》試圖拓展水墨性思維的空間方式，他的做法在圖式的還原（趨向極少）和讓水墨進入現代裝置環境這兩方面與王川相似。但吳蓬強調筆墨性，認為有了強烈的筆墨語言，畫面才會有生命力。因此，與整體上的圖式還原同步，他在作品的各個局部中對水墨性作了充分的演繹，讓墨跡滲透所導致的點、線、墨結構的千變萬化去自由揭示他的藝術遐想，傾訴他隱秘的生命體驗。
因此，在一定的范圍內吸收西法也會有益於國畫的發展，例如以方增先為代表的浙派人物畫習慣的筆墨，對歐洲繪畫，特別是古典主義的造型處理方法的借鑒對水墨人物畫的發展，對傳統人物畫的造型和符合審美傳統起了積極的作用，對水墨人物畫的發展可以說是一次歷史性的飛躍；其次是對西方色彩的借鑒，豐富了傳統繪畫的表現力。
趙孟頫在強調水墨畫的媒介的重要性時曾指出：「水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國『文化生物鏈』中的一環，它是具有象徵性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國『文化生態災難』（民族身份的失落和在全球角逐中的潰敗）的降臨。」④「筆墨」是中國畫的「言語」，中國畫採取「筆墨」這個表現形式，決不是憑空無端的生造，而是我們民族的心理、心思所生發出來的。國畫從觀念到構圖，從觀察方法到表現技法，無不體現出中國人的文化特性。
蘇軾曾經說過：「平淡乃絢爛之極也」。《論語》中也有：「繪事後素」的美學觀點。中國傳統山水畫理論中更是講：「水墨至上，山水為大」。水墨丹青的畫作也更加顯得清麗素雅，清氣逼人。趙孟頫先生曾在其《畫繢隨筆》中寫道：「洗盡鉛華塵埃定，吹盡黃沙始見金。凡畫至此，定臻妙境。故曰：《賁》象窮白，貴乎反本。。。。。。石濤題畫曰：『筆如削鉄墨如冰，冷透須眉看小乘，若貴眼前些子熱，依然非法不足憑。』其意在用筆要干凈利落，用墨要冰清玉潔，自然清氣逼人，心無掛礙，自可遠俗。滿紙昏黑之氣，實乃惡俗之象也。」 故此吳蓬認為：當繪畫簡約到純粹水墨語言，而色彩淪為「補筆墨之不足」的輔助地位時，則要求中國傳統書畫中的基本構成元素「點、線」的質量，要厚重到「一夫當關，萬夫莫開」的境界。故此書法的重要性地位也在中國畫中彰顯出來。由此而論，一個不懂書法，和一個對書法缺少研究的人，則無從談畫中國畫。尤其是水墨山水畫。其畫也無論從內涵到形式，也僅僅是再簡單不過腦殘「畫』而已。離正真的繪畫藝術相去何止十萬八千里和九重天。所以，蔣兆和先生在《畫境隨筆》中說：擔當和尚題畫曰：「若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫。」前一句實是在講「骨法用筆」，後一句乃是在講「應物象形」。
這也正是中國畫一向很注重「書畫同源」的理論的根源所在。故此，要想畫出好的作品，書法是非常重要的。
改革開放之初，中國水墨畫在海外曾掀起一陣熱潮，但在外來藝術的沖擊下，不少移居海外的水墨畫工作者也漸漸失去了自我，出現了否定傳統、否定筆墨的思潮。經過這一變化，人們對水墨畫的認識也開始趨向理性的反思，民族個性的張揚、優秀傳統的繼承以及時代精神的體現被重新確認。
就中國的水墨畫而言，傳統的型態仍然可能是一種主導形式，當然這里的「傳統的」並非對前人的模仿，而是帶有時代感的傳統繪畫語言。雖然表現的形式改變了，但傳統的精神保持不變。如仇德樹用拼貼打磨的方法來表現面的虛實，這與傳統的積染法相似；關山月用炮刷作畫，其中融合了草書的筆致。也許在我們看來，他們所用的工具和手法與傳統並無聯系，但西方人卻認為極具中國精神，原因也許就在於他們極注意吸收傳統繪畫的法則。因此，民族形式的形成肯定是建立在一定的表現民族風格的技法之上的。
在傳統水墨向現代水墨轉換的過程中，要使水墨語言符合當前文化語境，就必須與當代中國人的民族審美心理和變化相協調，既堅持民族性和當代性，又充分發揮其兼容性，通過創新使傳統生發出新的生命力。
E. 中國傳統山水畫採用的是什麼
山水畫，是一種表現山川之妙並能為人類尋求某種精神寄託的畫種。中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。
但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整，表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是後來山水畫的基本表現技法，盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段，但卻為以後中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發展聯系在一起，而且也為中國山水畫的發展作出了貢獻。
在顧愷之之後的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發現一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發展水平。不過從此之後，山水畫藝術以較完備的表現技法和系統的理論登上了中國畫壇。
中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發展。隋代以展子虔為代表的畫家們的作品為我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾歷任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據說對於人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱為「唐畫之祖」。但是，他的最為傑出的貢獻還是在於山水畫方面，而現今留傳下來的他的惟一作品，就是現保存於故宮博物院的《游春圖》。
《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現人們春天出遊的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲灧的湖面上，一艘華麗的高篷遊艇隨波盪漾。船中三位女子縱目四望，陶醉於明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步於山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《游春》這一主題，展於虔的《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。
到了唐化，李思訓和其子李道昭直接繼承了展於虔一系的山水畫畫風。李思訓為唐王朝宗室，曾任「武衛大將軍」。他繼承井發展了展子虔的畫法，用筆工緻嚴整，著魚濃烈沉穩，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風，時稱為「變父之勢，妙又過之」，並首創海景山水。
這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，那就是水墨山水畫。
水墨山水畫的開山始祖是王維，據說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有「重」、「深」的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看著是詩畫結合的創始者。王維之後的中晚唐時期，山水畫的發展出現了一場「水墨運動」，這樣，中國山水畫發展到唐代，已經進入了一個自由的新天地。
至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現的時代，這些畫家繼承並發展了南北朝、隋、唐山水畫家的優秀傳統，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的「米點山水」與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水畫。
五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩是北方人，曾隱居於太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水「上突巍峰，下瞰窮谷」，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用雲蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據傳《匡廬圖》就為他的名作。他的弟子關仝則為長安人，師荊浩，卻有「青出於藍」之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關、陝一帶的風光。其傳世之作為《關山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無干，卻給人「亂而整，簡而有趣」的感覺。
與荊浩、關仝為代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源和他的弟子巨然為代表的表現江南山水的江南畫派，也稱為「南派山水」。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環境，不同於曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，並以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品裡，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。
到了北宋，出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環境為描繪對象，范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、范寬之後，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當時曾出現了「齊魯之士惟摹李成，關陝之土惟摹范寬」的傾向。
北宋政權統一後，江南的畫家們相繼北上，並受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙為代表的院體山水畫。
北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是「米點山水」和青綠山水。「米點山水」的創始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，後來移居襄陽、鎮江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨瀠瀠的雲山煙樹景象啟發了他，於是他在山水畫技法上進行了新的創造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發揮水墨的融台。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空瀠的神韻之趣。
再就是青綠山水。前面我們已經談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻為士大夫畫家所不尚，被看成是職業畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排眾議，又重新致力於青綠山水，創造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。
北方民族入侵，宋室南遷，稱為南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由於政治上的變遷和畫家生活地區的由北南移，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有了新的變化，出現以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這「南宋四大家」為代表的南宋院體山水畫。
南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱為「一角半邊」式的藝術境界。
五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風格——文人畫。文人畫興起於北宋初期，蘇軾最早提到「文人畫」這一概念，文人畫的意思是指區別於民間畫工和宮廷畫師風格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙雲、借物寓意、迴避現實；在創作方法上不受程式束縛，在藝術形式上強調詩、書、畫、印的結合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發展。在山水畫的領域，這種畫風在宋之後通過「元四家」的藝術追求和實踐，成為畫壇的主導。
「元四家」是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。四家均善詩書，詩書畫印結合就成為他們共同採取的藝術形式，都強調抒發個性，強調繪畫的娛樂性，強調筆墨趣味。但四家經歷不同，藝術偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫只用兩種規格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。
而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄。面又最為明顯的區別是，三家都簡，只王蒙繁。倪瓚呢？他的山水畫的突出特點是簡、干、淡，即是構圖、筆墨、形象簡，用干筆，用墨輕談。再就是吳鎮，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉鬱濕潤，卻保留著更多的來人遺風。
最後我們來看看明清的山水畫。
明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派為主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。
融各家之長，手法靈活多變，構圖不再遵循從揖讓的傳統格式，自由安排，強調生活情趣。明代中期的吳門四家——沈周、文徵明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。為什麼稱為吳門呢？因為他們四人同為蘇州府入，蘇州別名「吳門」，故得名。
沈周融合了前代大師們如董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作出了多種風格的山水畫，有的細密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田園小景。手法簡率，很富生活意味。他的山水畫的傳世作品有《蘆山高圖》、《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的學生，當然也為同鄉。他師法沈周，詩書畫均能。他的山水畫有工筆、寫意兩種規格，寫意水墨山水，自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細致入微，但又不刻板，有著典型的書卷氣和「文人」趣味。唐寅的繪畫取法李成、范寬和南宋四家，兼采元人之法，集眾家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴謹，既沉鬱又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒於氣韻特色。仇英出身畫工，不是「文人」，但他在藝術上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的欣賞，具有一種雅俗共賞的藝術趣味。
在吳門四家之後，明代山水畫壇也開始派別林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧了一番。比較大的派別有華亭派，蘇松派和雲間派，其中以華亭派影響為最大。而這三派由於同屬一地區（松江），且美學思想和繪畫風格又基本一致，人們又將三者合稱為「松江派」。
明末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的「正統派」和「創新派」，並一直左右整個清代畫壇的風氣。
清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。
在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以「清初六大家」為其代表，他們在藝術上強調「日夕臨摹」、「宛然古人」，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當權者的支持和欣賞，被奉為所謂的「正統派」。
清初六大家以王時敏為首，其餘的有王鑒，王翚、王原祁、吳歷和惲壽平五人，而這五人似乎都與玉時敏有關系，王翚、吳歷和惲壽平都是王時敏的學生，而王鑒則是他的同鄉兼親屬，王原祁又是他的孫子，也許是這種家族關系造成了他們在藝術道路和藝術風格上的緊密結合。同時，王時敏與王鑒、王翚、王原祁在畫壇上也稱為「四王」。他們都提倡摹古，多以臨摹所得來進行創作，筆法超凡，功力極深，使山水畫在技術功力上被推進了一大步。但後來惲壽平放棄山水，另闢蹊徑，專攻花卉，也別開生面，名盛一時。
當以六大家為代表的「正統派」向著復古主義的道路走下去的時候，一批民族意識強烈和富有創造精神的漢族知識分子畫家，開始承接明朗中葉以後興起的突破傳統的解放思潮，在藝術上敢破敢立，強調個性解放，提倡「借古開今」，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式來表達自己真實的生活情感。在畫史上一般把這些人稱為「創新派」，這一派的代表就是有名的清初「四大名僧」和「金陵八家」。
「四大名僧」是指石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁和八大山人。他們四人的特點都是因痛恨滿族的統治而削發為僧，以繪畫避肚山林，抒憤解憂。他們都反對摹古，主張自然創造。流露真實情感。但他們的繪畫，又各有特點：石濤之畫，奇肆超逸；石溪之畫，蒼古淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏；八大山人之畫，則簡略精練。他們的畫風對後來精乾花鳥畫科的「揚州八怪」有較大影響。
「金陵八家」以龔賢為酋，還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡糙、謝蓀等。因為他們都生長於南京而得名。他們的特點是不受摹古之風的影響，去從實際生活的經歷和大自然中得到啟示，作品的寫實性較強。他們大多隱居不仕，往來於江淮之間，以賣畫為生。同時也常常聚在一起，對酒當歌，以詩文書畫相酬唱。「四大名僧」和「金陵八家」的畫風，對後來中國山水畫的發展，影響是非常深遠的。
F. 中國畫的基本知識有什麼
你必須要知道的中國畫的四個基本常識： 中國畫的概念梳理、分類方法、工具材料、裝裱品式。日常生活中大家對中國畫並不陌生，多多少少都看過一些中國畫，無論是古代的，還是當代的是要說出中國畫這三個字到底是什麼意思便頗費躊躇。
那中國畫到底為什麼叫做中國畫呢？真正的繪畫體系，我指的是純粹的觀賞性藝術概念，只有中國繪畫體系和西方繪畫體系，其中中國繪畫體系的基礎是書法，西方繪畫體系的基礎是素描。中國畫按材質、內容、畫家和技法分為四類。這同時對應了四個問題：在哪裡畫，畫什麼，誰畫的，怎麼畫。
中國畫的文房四寶，就是我們常說的：筆墨紙硯。中國畫的書畫形制主要有：立軸、橫披、手卷、冊頁、成扇。中國畫的由來構成了中國畫的上限，中國畫的分類構成了中國畫的下限，而中國畫的工具材料則是在中國畫的左邊，中國畫的畫幅品式在中國畫的右邊。這樣的上下左右的多維立體結構，構成了中國畫系統的基礎知識體系。
(6)山水畫冷知識大全擴展閱讀：
水墨畫：中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。
「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫：簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。
這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文?論「舊形式的採用」》）
G. 花鳥畫，山水畫如何積累創作的素材
要想知道如何積累創作素材，首先要對藝術創作的理論知識有所了解，經過自己的理解、總結，進行分類規整，自己就漸漸地知道該如何去積累素材了，至少知道了從哪方面去尋找素材，從而大量的積累和運用。
我把自己總結的方向跟你分享一下， 希望能幫到你：
花鳥和山水畫，注重六大部分：
一、線意造型：你可以從以下六個方面去積累素材：
1、圖式自然：山水和花鳥畫注重線意造型手法，生活中要多對自然原型進行體察，從寫生和觀察中不斷積累。
2、陰陽生勀：對畫面的黑白韻律節奏的掌握
3、中國符號：要用中國山水花鳥畫的我們自己的特色，從一開始的從屬到後來的自我品牌的創造。畫面中要一線中國特有的書寫性與文化內涵的民族屬性與中國品牌的線意造型。
4、語言革命：花鳥和山水畫，要立足當代，積極的拓展線意造型的表現樣式，不要單一或者一味遵循傳統，要懂得在傳統的熏陶基礎上進行創新，有新的書畫語言產生，完成從傳統到現代的轉型革命。
5、心性之像：從情意到品性。線意造型歸根結底都要歸到一個藝術的精神內核上，就是心性之像，要懂得在創作的時候加上自我主題心性對客觀物象的感悟和認知，把自己的心性和物象的情意結合起來去創作。
二、從花鳥和山水畫創作的方法上去分類積累：
1、 凸凹暈染法是最常見也最具有中國特色的：是中國工筆畫立體造型思維和審美表現的根本方法。其中，以中國傳統的陰陽向背觀為裡面，以墨或色的深淺（陰暗）度表示物象凹陷或者突起結構變化的變化的表現技法，是凸凹暈染法的根本原理。
2、沒骨法的運用
3、彩墨寫意與潑寫
三、拓展創作思維和創作方法的自我創新
經過自己長期的學習參照和練習，在知道了色彩的色相、明度、冷暖、位置、面積、形狀、方向等八大基本要素的基礎上，哈葯有色彩構成能力、意象變形能力以及營造氛圍和境界的綜合能力。不斷的提高和升華自己的水平，還要注重內心的情意和心性的修養。
祝你在創作路程上漸行漸遠。
希望能夠幫助到你。
H. 中國山水畫的發展史
1、中國山水畫的起源
早期山水主要作為地圖的形式存在，出現在四川的畫像石上。地圖上山水存在的目的是「案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流」，但其並不具有審美價值，只是體現出它的實用性。
2、魏晉南北朝時期
魏晉南北朝政治混亂，世人朝不保夕，百姓生活顛沛流離，社會上長期籠罩著悲觀消極的情緒。文人名士們對社會現實充滿失望，滿身才學無處施展，只有將滿懷才情寄託在山水之中，以逃避動盪不安的現實環境，由此開始追求自由與開放的藝術形式。
文人開始推崇老莊思想，繼而發展為玄學思想。玄學推崇關注自然，於是藝術家開始越來越多地關注山水，名士們寄情山水的情懷直接促進了山水畫的發展。
3、隋唐時期
隋朝的建立，結束了我國三百多年的南北分裂的局面。政治的統一、經濟的發展促進了繪畫藝術的進步。隋代展子虔的《游春圖》是傳世第一幅完整意義上的山水畫。
唐代更是對繪畫進行了細致的分類，在透視和構圖兩方面也達到了相對成熟的階段。隨著空間處理水平的提高，如散點透視、近大遠小原則的熟練掌握，畫家開始能較好地處理空間關系。
藝術家開始越來越多地表現現實生活與抒發情感，創作領域逐漸擴大，由此山水畫從人物畫的背景中獨立出來，成為一門獨立的畫科。
晚唐時期，山水畫獨特的創作技法——皴法初步形成。山水畫的表現手法進一步豐富，從單純的線條勾勒敷色，發展到根據對象的質地、紋理、向背等情況進行皴擦。
皴法不僅反映了藝術家的審美取向，也代表了山水畫的藝術生命。從隋唐時期開始，皴法與中國山水畫同步發展，皴法的成熟也為山水畫在五代、宋朝的蓬勃發展奠定了基礎。
4、五代時期
五代時期戰亂頻發，動盪不安，政權不斷更迭，文人墨客寄情於山水，山水畫開始蓬勃發展。
各地畫家以大自然為師，真實而生動地創造了南北兩種山水風格。北派以荊浩、關仝為代表，南派則以董源、巨然為代表。南北兩派畫風各不相同且形成鮮明對比，但兩者都是取景自然，並且還創新了繪畫技法以及作畫理論。
5、宋朝時期
宋太祖實行崇文抑武，文人的社會地位提高，科舉制度完善，畫院蓬勃發展，出現了畫學。在寬松的政治文化條件下，畫家可以盡情施展自己的才華，追求細節的寫實手法發展到了新高度，繪畫技巧急速提高，山水畫空前繁盛。
宋人理學注重格物致知，注重對真山真水的體悟和觀察。在院體水墨山水的發展中，夏圭、梁楷等人還與西湖四周叢林中的禪僧畫家相互啟發。
禪僧運用畫院的程式作為表達頓悟境界的手段之一，禪僧們選擇物象，藉助水墨揮寫，來闡發領悟的人生道理。自然山水被賦予了等同於倫理綱常的意義，使得山水畫的價值得到普遍認同，山水畫進入黃金時代。
北宋畫家的水墨山水畫注重寫實，以李成、范寬為代表。南宋受宮廷畫院畫風的影響，追求細節真實和詩意表達，代表畫家有李唐，他的斧劈皴自成風格。另外南宋的馬遠、夏圭開創了邊角構圖，人稱馬一角、夏半邊。
兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位。北宋直承五代之風，在畫風的延續和演進上成就突出。南宋注重對畫面詩意的發掘，既繼承了北宋傳統，也有更多創新，從而形成了自己的特色。
6、元朝
元代的社會結構比較特殊，漢人處於社會底層，文人沒有入仕的機會，絕大多數的文人士大夫不得不寄情山水，逃避現實，來排解心中的苦悶。隱逸於山水之間成為了他們的選擇，山水畫成為了他們唯一的精神寄託。
元代的山水畫不但傳承了古代山水畫的特點，而且還有了自己的創新，尤其在水墨山水上有了空前發展，被後人評價「瀟灑簡遠，妙在筆墨之外」。
7、明朝
明代早期，宮廷畫派與浙派盛行，繼承與發揚南宋院體，同時元代文人畫傳統得到延續與發展。
理學成為官方意識形態，這對山水畫的發展起到了很大的作用。理學天理世界秩序觀的普及，使山水畫逐步占居上風而具有絕對優勢。
我們看到，山水畫從其萌芽到成熟再到興盛，一路走來都與宋明理學的發展形影相隨，傳統山水畫的意義世界更是與宋明理學之義理不可隔離，雖不能說後者單方面決定了山水畫的成就，但是山水畫的成就脫離宋明理學的觀念背景不能獨自獲得。
明代中期，吳門畫派在蘇州地區崛起，繼承了宋元文人畫傳統，同時取代了浙派在畫壇上的統治地位成為主流，代表人物有吳門四家。其繪畫以描寫江南山水風景與文人生活為主，注重筆墨情趣、詩書畫的結合，抒發了寧靜高雅的文人情懷。
明代後期，在上海、松江一帶存在著許多畫派，其中以華亭派影響最大，代表人物為董其昌。他極力推崇純「文人畫」，提出了南北宗論。
南北宗論出自於《畫旨》，他按畫家的身份、畫法、風格分為兩大派別，北宗是李思訓父子、趙傒、趙伯駒、趙伯驌、馬遠、夏圭，南宗為王維、張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌認為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，他崇南貶北，提倡文人畫的南宗。
8、清朝
清代的繪畫以摹古為主，這是因為當時閉關鎖國和文化專制政策導致文人的思想被禁錮。以「清初六大家」為代表，強調「日夕臨摹」「宛然古人」的藝術主張，迎合了當權者的思想束縛政策，被奉為「正統派」。
與之相對，一批具有強烈民族意識的畫家突破了傳統思想，被稱為「創新派」，以「四大名僧」和「金陵八家」為代表。
(8)山水畫冷知識大全擴展閱讀
山水畫是中國的一個有特色的分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調「平遠」、「高遠」和「深遠」，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變化，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里。
高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變化，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形態濃淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。
從古代起，中國的山水畫的特點四必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派。
北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合變現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。
南派以被評作「詩中有畫，畫中有詩」的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現蒙蒙細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。
從明代後期到清朝時，山水畫陷入了形式主義的格式套路，畫家不在觀察自然，從臨摹古畫技巧入手，隨意擺布畫中的構圖，雖然明、清時期出現了許多花鳥畫和人物畫的大師，但山水畫的發展停滯不前，《芥子園畫傳》更將山水畫變成一種八股。
直到近代，山水畫又重新發展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創作自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。尤其是關山月和傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。
現代有出現許多表現欣的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、秦嶺、太行、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面。
I. 如何評價中國古代山水畫藝術
總體來說，中國古代山水畫不講究形式上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。
第一、奇 中國古代畫論中既強調多樣性又強調統一性
多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千岩萬壑要低昂聚散而不同；迭（山獻）層巒但起伏崢嶸而各異"。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強烈的比照。"既追險絕，復歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強烈、山高水深的名川大山。 關山行旅圖 關仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，後又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍之譽。喜作宏偉山勢，求意境。
第二、遠 具體說就是散點透視。 中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。 也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的「三遠」表現法。也就是說中國山水畫不採用西方那種平視靜觀構圖「所見不周」的表示方法，而是採取了視點活動的「三遠」表現法。這種體現法與古代的走馬燈或今天電影表現手法中的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅立軸就是橫長的橫卷。或者說一幅中國山水畫中，不論是以高遠、深遠、平遠中的哪一「遠」為主，但都結合以其他的二「遠」，總之是追求一個「遠」字，打破了光陰和時間的限制。
第三、詩書畫印一體。中國畫在世界繪畫藝術中獨樹一幟。筆墨是「中國畫技法的總稱。」（見《辭海》）中國畫強調意境，雖也寫實，但實景實物都按照作者的意圖進行理想化的加工，使之具有詩意。有畫家講，中國山水畫是「以文學為引導，以書法為基礎。」這句話。歷來畫家、評論家都強調畫中有詩，詩中有畫。宋元以降的中國畫，在畫面上題字用印，構成有機的整體。所以，說「中國畫是詩書畫印一體的綜合藝術」。