① 舉例闡述奧爾夫音樂教學的原本性教育觀念
奧爾夫音樂教學法的思想和理念
奧爾夫音樂教學方法簡單的可以提煉為以下幾點：
「原本性音樂」的存在方式
奧爾夫早在與好友桃樂茜.鞏特爾的探討中就提到了有關奧爾夫教學法中新的教學課程和出發點，而最根本也是最核心的重點就是這種新教學方法的「原本性」。音樂和舞蹈被當時的人們分成兩種完全獨立的藝術門類，但是奧爾夫看到這兩種形式卻能夠在舞台上結合的天衣無縫，在演出中顯得那樣的完美和順理成章。這種原本性的教學和學習模式對立於學科－邏輯－內容的方法，更適用於普通音樂教學。他們的教學影響了生物理論並發展了個體對頭腦反應的認知。
奧爾夫的這種原本性音樂首先是從原始音樂開始的，他使用鼓和基本節奏作為音樂的背景，這是人類最早期的音樂體驗。很重要的是奧爾夫和鞏特爾能夠從學生最單一的物理層面體驗節奏、速度、時值等，他們藉助樂器通過律動來表達這些音樂元素。在鞏特爾的學校里鞏特爾教舞蹈和理論課程，而奧爾夫為學生寫適合他們進行音樂學習的曲子，當然這些曲子會根據不同的音樂元素的出發點來加以組合並完成。
奧爾夫「原本性」的教學理念體現在兩個方面：
1. 音樂材料的原本性：將多種元素性的藝術行為有機的組合成為一種作品的表現載體，這種風格同樣體現在了奧爾夫的音樂教育中，即「原本性」的原則和理念。奧爾夫強調原本性重在強調在音樂表現手段中體現每一個環節的元素，包括音樂技能技巧的元素、藝術形式的元素、材料採集元素、教學方法元素等等，源材料的組織就是由許多細小的元素組織而成的。
2. 方式的原本性：並且以極為明了和簡單的方式呈現出來，讓人一幕瞭然。簡單的元素需要用簡單的手段加以表達，在奧爾夫的教學方法中強調直接透徹的表達途徑，讓學生以最為有效的方法將自己所聽到的音樂、感覺到的意境表達出來。教師能夠透過每個學生最樸素和直接的傳遞方式理解學生的感悟，同時學生也必須在第一時間內做出自己最本體的反映而無需反復的揣摩的整理。奧爾夫認為這才是在日常課堂教學中應該有的方式，學生的直接表現給予教師信息，能夠讓教學在第一時間掌握學生的特性予以指導。學生通過原本性的表達無阻礙的感受，達到了一種人性的自由。
課堂的參與方式
奧爾夫教學「開放式」的課堂形式
這里的「開放式」包括空間的開放和教學思維的開放。在奧爾夫的課堂中我們常常會看到教師和學生們圍坐成圓圈，此時教師和學生角色就不是那麼直觀了。在一個圓圈中教師和學生都是圓圈中的一員，教師和學生的距離拉近了。有時教師和學生的角色還可以互換，我們會把這一類的活動稱為「互動」，特別是在即興創作或是模仿和對答活動的時候，教師和學生都在互動。從這個形式上的改變來看，奧爾夫教學方法從教學課堂形式上就產生了變化使得課堂的氛圍得到了改變，同時學生又是課堂的主人，教師與學生用開放式的思維方式進行交流和學習。
當然這種開放式的音樂教學課堂模式是對教師教學能力的挑戰，教師在這樣的形式會考驗到自己的控班能力以及課程安排設計能力。說「開放式」並不等於沒有課堂秩序，而是對這樣的奧爾夫課程來說需要的是更多能夠吸引孩子的素材，更豐富的表達能力和足夠的個人魅力。開放式的思維模式也不是指教師可以隨意安排和組織教學內容，想怎麼說就怎麼說。優秀的奧爾夫音樂課將會在歡樂中顯得十分緊湊，內容和內容之間的銜接、與上節課內容的對照呼應都必須是教學計劃中重要的步驟。
音樂與律動教學
音樂與體態律動的結合在奧爾夫的音樂教學理論中也是很突出的形式之一。但體態律動區別於舞蹈：
a) 律動體現的是音樂元素和音樂結構，而舞蹈往往表達情感和情節。通過律動的表現可以將聽覺藝術轉化為視覺藝術，能夠讓學生通過律動的表現看到卡農的聲部進行、賦格的相互交織、曲式的變化。比如律動中出現A、B兩組學生，在某一個音樂主題的時候有A組出現，當第二個主題出現的時候B組出現；如果AB組同時在舞台上表示音樂此時兩個聲部都在進行。同樣的通過動作的變化和重復也可以表達音樂的結構。當然表達音樂細微的情緒或是音色的變化都可以通過律動來達到，這一理念是得到達爾克羅茲教學法的啟發。
b) 律動中存在大量的即興,。律動活動正如達爾克羅茲提出的是根據聽到的音樂作出的第一反應，而舞蹈常常是安排好固定的動作,並且需要盡可能嚴格的遵守每個動作的要求。
在奧爾夫教學中，有一種節奏律動活動被發揮到了及至，這就是聲勢。以人體作為一種樂器不同的拍擊方法和絢爛的動作相結合可以成為音響效果極好同時又很能感染人的打擊樂聲音效果。
游戲與音樂要素的結合
奧爾夫音樂教學方法之所以能夠被廣為運用的一個重要原因就在於它的樂趣。奧爾夫提倡要在愉快中進行學習。奧爾夫將音樂的元素變成很小的單位並且通過游戲的載體貫穿在游戲中讓學生玩樂，在不知不覺和潛移默化中學習和訓練。比如蒙住眼睛聽聲音的方向猜出自己的同伴在那裡。孩子被強迫用耳朵來辨別和判斷，這樣對於耳朵的訓練就即有趣又有效。
當然，游戲一定要有游戲的目的。奧爾夫一再強調作為教師一定對自己的每個游戲的設計都要有真正的音樂目的，而不是純粹的玩樂。孩子在游戲中可以不知不覺的訓練但是教師一定要清楚的明白自己的教學目的是什麼，訓練的是哪個方面的技能，培養的是哪個方面的情感。同時，教師對於游戲的安排是很講究的。由於游戲有其充滿樂趣的一面，這就使得很多老師常常無法把握自己的教學秩序，因此在設計教學活動的時候不能一味的追求趣味性，更要考慮孩子的情緒，要學會教學環節安排的科學性
奧爾夫是一種過程式的音樂教育
奧爾夫的教學方法講究循序漸進的課程安排，並不像傳統的音樂課能夠在一節課中明確的學會一首歌或一個舞蹈，然而至於音樂元素和音樂技能的學習是微乎其微的。奧爾夫的教學過程強調學習和感悟音樂本身，而不僅僅是針對某一首歌曲，然而這種教學方法是需要一個長期的積累的，在逐步的教學過程中體驗音樂、學習音樂。奧爾夫音樂教學中的「過程」是非常重要的一個觀點，其中的關鍵是探索和體驗。音樂的基本元素首先是在最簡單的活動中表現出來的，它們是未加工的、粗糙的。逐漸的，通過體驗，這些元素被精煉和提升成為更復雜的探尋和體驗。
空間的探尋
孩子在教師的鼓勵之下嘗試探尋各種不同的動作特性――輕的、重的、上、下、里、外、平穩的、顛簸的移動等等。身體位置和運動在沒有討論和教師講解的情況下被探索和體驗。有一種循環的探索根據以下幾點進行：內在的動機成為外在表達的一個部分。動作作為奧爾夫音樂學習的一個基礎載體和形式，也是其他所有學習的重點。
聲音的探索
聲音的探索起源與環境的聲音和那些沒有經過組織的聲音：比如狗的叫聲、門砰地關上、飛機經過頭頂或打碎東西等等。然後這些聲音可以進行一定處理和組織：有節奏的在桌子上敲等等。孩子可以嘗試和體驗不同性質的聲音：響的聲音、弱的聲音、金屬的聲音等。第一件接觸的樂器並不需要是十分標準的樂器而應該在於孩子們能夠在日常生活中尋找到的物體，它可能是一個瓶子、一堆木棒，孩子們通過自己對物體的想像的探索可以找出許多不同的聲源。這些在原始物體上發出的聲音能夠是樂器的學習進入一個簡單的模式，這種模式需要一個開始和一個結束以及一系列定義的限制。聲源由許多不同的聲音特質組合而成然後它們會成為一首首音樂，並不是僅僅為演出之需更重要的發展下一個階段的探索。
人聲同樣也是這樣的探索過程，孩子們發現有許多的方法能夠從自己的嘴巴里發出不同的聲音，這些聲音可以組成不同的語音同時成為不同的片語和句子，所以對於自己的人聲探索是最為簡單的樂器。於是奧爾夫將語言作為一種聲音進行節奏練習：
無意識的詞語和聲音影響著孩子和成人。他們對於聲音的使用使得他們在音樂學習上又邁進了一步，因為多年以來音樂學習的素材就會來源於語言和歌唱。
形式上的探索
形式上的探索同時發生在空間和聲音的探索中，動作被組成為一個個段落然後聯合成舞蹈。聲音則由相似的和不相似的樂句、介紹和尾聲組成一部作品。動作、聲音的姿態以圖表的形式被概括，它們被抽象為符號和象徵信號。這是非常粗糙的但是又是及其簡單的影響了奧爾夫各個方面的學習元素。
即興和創作性的音樂思維
很多教師錯誤的認為所謂創作和即興是沒有衡量標準的，因此在課堂上使用這種方法的時候往往只讓孩子們即興創作確不做任何的評價，其實這是非常錯誤的。首先，我們哪怕是做十分簡單的即興都需要一個要求，比如做一個2/4拍兩小節節奏即興等等。然後教師在中間所起到的作用是糾正－完善－改進。
從模仿到創作
在奧爾夫學校音樂教材中，模仿曾經被用來確定一個創作的角色。模仿是最早的學習模式，中世紀的藝術家在成為大師之前都是學徒，一個在非洲的鼓手就可能在成名之前做了很長時間的學徒。一個奧爾夫教師就像一個「大師」或是一個重要的角色範本。教師的角色漸漸的成為孩子學習、模仿和跟隨的對象，就像我們平時說的一個班級的孩子風格能夠是教師風格的反應，這種現象尤其在小年齡的孩子中間極為普遍。然後教師開始啟發孩子們，使得他們越來越獨立，最終能夠有能力解決他們自己發覺的問題並找到原因。這就是一種模式：
有兩只小鳥站在樹梢上（食指小指伸出來）手指代表小鳥
一隻叫捷克，一隻叫捷瑞（唱到捷克是「捷克」動，唱到捷瑞「捷瑞」動）
飛吧捷克，飛吧捷瑞（飛到另外一個手上，另外那隻手食指小指伸出來）
回來吧捷克，回來吧捷瑞（在回來原來的手上）
著名教育家蘇霍姆林斯基曾說：「兒童的智慧在他的手指尖上」。對於嬰幼兒來說，手指的活動，是大腦的體操。活動的是手，得到鍛煉的是大腦。手的動作與人腦的發育有著極為密切和重要關系，對語言、視覺、聽覺、觸覺等的發展也有極大的助益。