A. 中國的漫畫是怎麼發展起來的
中國漫畫的特色孕育於悠久而厚重的歷史，以及繪畫藝術的發展過程中，至清末民初嶄露頭角。隨著報刊的出現，漫畫直觀的諷刺及對社會政權的辛辣批判內容，成為一種特殊的「武器」而發展為一獨立的畫種。 鴉片戰爭後，中國進入半殖民地、半封建的政局動湯社會。恰逢19世紀末，歐洲石印技術傳入中國，各政治派別為了宣傳各自的政治主張，紛紛運用石印，大量創辦報紙和畫報。這一時期，大批畫報和報紙大膽地反映社會生活中的各種矛盾，揭露清政府的腐敗和暴行，而他們的宣傳手段並不止於文字及標語，更利用漫畫來表達救亡愛國的思想，如上海的《俄事警聞》、《神州畫報》；廣州的《時事畫報》等報刊，就刊載了不少反列強侵略、反清政府封建統治的漫畫。這一大批諷喻時事、反封建、反列強入侵的漫畫迅猛發展，促使到了辛亥革命前後，漫畫畫種便得以確立。 如果從清光緒二十四年（1898）謝纘泰的《時局圖》和清光緒二十六年（1900）義和團的反帝漫畫算起，中國漫畫從獨立到發展，可說貫穿整個20世紀。其中又以1949年10月中華人民共和國的成立為分水嶺，19世紀末20世紀前期的漫畫發展，隨著1919年五四愛國運動的爆發，及1925年五卅運動和1926年國共合作的重大歷史轉折，貫穿著一條鮮明的反帝反封建的戰斗主線，成就了三十年代那「雜文和漫畫的時代」高潮，同時為抗日戰爭及解放戰爭作出很大貢獻；20世紀後期（即建國後50年代至90年代）的當代漫畫，繼承了先前的革命戰斗傳統，隨著時代的變化及中國社會的命運而同步發展，渡過文革時期的漫畫災難（許多漫畫均被批判為「大毒草」，成為批鬥畫家的「罪證」），重新在社會功能、題材內容及形式風格等方面開拓新的視野。 總而言之，中國漫畫緊貼中國歷史時局及社會的變化，在中國由弱變強、由衰轉盛，並經歷翻天覆地的20世紀100年間起伏發展，已儼然構成了中國獨特的漫畫傳統及歷史。
B. 國產動漫的發展歷程
以1926年誕生的中國第一部動畫《大鬧畫室》來試圖闡述中國國產動畫的起源並不為過。該片的製作人是萬氏三兄弟受到了美國麥克斯影響製作出了中國第一部動畫，這之後萬氏三兄弟又陸續製作了《一封書信寄回來》等等一系列的動畫影片。至1941年《鐵扇公主》的攝制完成，確立了中國早期動漫在其亞洲的地位。同時該片也成為第一個在日本國內上映的中國長篇動畫。
至1949年的時候，新中國成立，而最新組建的東北電影製片廠拍攝了《皇帝夢》等動畫作品。這之後關於國產動畫我們就不得不提及上海美術電影製片廠了，但是這之前上海美術電影製片廠實際上氏50年代東北電影製片廠美術組遷至並和上影廠合並成立的。
1956年由《驕傲的將軍》和《神筆》奠定了中國學派的動畫電影，這之後中國動畫在1958年又拍攝了《豬八戒吃西瓜》這種剪紙動畫，可以說這種動畫充分的表現了中國傳統藝術的根基。但是同時這種太過強調藝術和教化的動畫片風格，也為之後國產動畫逐漸沒落給了一定的基礎，但是可以說這些中國學院派動畫的藝術性是絲毫不容置疑的，這之後他們又製作了《漁童》、《濟公鬥蟋蟀》、《金色的海螺》等等全都是以民間藝術為代表的動畫作品。可以說這個時期中國動畫還是有著充分的民族性的，藝術層次來講如果單純的從畫面來說也的確是高水平的製作，而且當時製作的動畫作品都有著極其鮮明的民族風格，可以這樣說當時的美術電影的確是充滿了藝術性。不過這些藝術性在這之後就會變得難以控制，藝術越來越難融入商業的機制。
這之後很多中國傳統的水墨畫都被搬上了銀幕，《小蝌蚪找媽媽》在世界上受到了極大的肯定。1963年瑞士第41屆洛迦國際電影節獲得短片銀帆獎，隨後又獲得了別的獎項的認可。之後水墨的魅力在一定程度上席捲了各國的評獎機制，但是卻並未形成一個廣泛的市場認可。不過不得不承認當年的動畫片藝術性的確是非常好的。但是以前的輝煌並不代表現實生活中的失敗。中國動畫太注重藝術性，或者說是只注重畫面的風格，並沒有注意到劇本的刻畫，很多動畫都有著鮮明的教化性，甚至是一個三國演義、一個西遊記就足夠了，幾乎沒有別的故事了。這也為後來歐美日本等國動漫作品的進入打下了良好的基礎。
80年代中期大量的具有高度成熟工業機制所製作出來的國外動畫開始進入中國內地的時候，實際上已經在本國以及國外收回了成本，當這種具有完善的工業機制的創作程序所製作出來的動畫，吸引了大量人群的眼神。國產動畫的危機開始出現了。先前的過分強調藝術性和沒有完善的工業機製做後盾的弱點徹底的暴露在了日本以及歐美動畫的眼前。工業機制的失敗首先就在於對於動畫定位的不理智，動漫作品的定位有的時候是非常重要的，單純的強調獲獎的藝術性不可能保證其在市場的競爭力。長期以來我國的動畫藝術家一味的強調國產動畫的藝術性，卻忽略了動漫受眾的定位問題（我們的動畫受眾始終將受眾的主體放在兒童，而實際上動漫的受眾應該是多個角度的，他可以是成年人也可以是老年人的，動畫的受眾完全可以是一個多層面的受眾）。信息傳媒爆炸的時代很少有人能夠允許別人這樣做，先前累積的教化功能在這里成為了弱點，大量的藝術家認為這只是給小孩子看的，這種認識實際上是證明多年來我們並沒有意識到動漫受眾的擴大，這當然與不完善的工業機制有關，但是這也是從製作者本身的想法切入的。實際上這是一個歷史的延續性的表現，就好像我們在說自己是一個中國人的時候，實際上大部分人的父母就是中國人。而做為國產動畫的缺點在原先看來是完全的優點，現在在這個信息爆炸的時代，已經很難讓人接受了。
當年上海美術電影製片廠製作的大量的動畫雖都具有鮮明藝術性，也確實給大量的人群帶來過美好的記憶。但是回首看逝去的國產動畫，其實大量的都是短片。很多的國產動畫甚至就沒有一個良好的劇本，沒有一個可資長期製作的成本。僅僅只是靠著中國傳統的一些故事吃飯。當然不可否認短片是每一個年輕導演應該有的一個基礎，但是我們也應該看到長期以來國產動畫一直就沒有形成一個對動漫的理性認識之中，很少有那種長篇的引起轟動的長篇動畫。沒有一個良好的商業運行體系，大量的動畫拍出之後並不能收回投資，這也使得很多製作動漫的人不可能再次將資金投入到國產動畫之中。
而另外一個因素則造成運營的不良，由於大量的資金投入並不能給投資商帶來豐厚的效益，而動畫本身又沒有形成真正的工業機制，沒有一條良好的流水線做支撐，只是一味的製作，並不知道將其相關產業的發展也列入其中。這其中當然有原因是因為國產動畫首先沒有形成一個良好的氛圍。沒有一個受眾中的良好的效應。試想如果《西遊記》一片可以做成像變形金剛式樣的玩具並不一定就不賺錢，相反實際上玩具和動畫有著或多或少的關系，如何利用各種空間立體的看待中國動畫的發展才是一個最為重要的事實。可以這樣說，首先要完善的就是建立一套完善的工業機制，有了完善的工業機制才會有一些很好的作品出現。我們不能總是盼望著投資商的錢還沒有收回，又盼望著投資商去投第二部。作為中國動畫首要的任務應該是大力完善工業機制，要把動漫當成一種商品來操作，不需要將動漫永遠放在一個固定的情節下進行操作，更不應該將動漫的定位完全放置在兒童的角度。因為這將喪失大量的觀眾。中國動漫應該學習日本和歐美的工業機制，受眾是一個多層面，多角度的，一部動畫當然可以是兒童看的，另一些動畫當然也可以是成人看的。總而言之動畫應該是一個全方位開放的藝術，各個年齡段都應該能在動畫裡面找到自己。
現在其實是一個復雜的心態，一方面反思國產動畫，一方面又不知道我們自己的方向。試看近年來的動畫幾乎無不是日美風格的動畫，居然還說要仿製蠟筆小新。這其實完全是一種不理智的行為。作為一個有組織規范的商業機制不應該作出這樣愚蠢的炒做方向（況且蠟筆小新的定位是在18歲至22歲的年齡段）。3000集的動畫說明不了任何問題，3000集的動畫只能說明它是一個3000集的作品，看來國產動畫似乎越來越對長度感興趣了。我們似乎真的迷失了方向，似乎越來越看不見自己的路線了，這一切都需要有一個正規的商業運營體系來做支撐，沒有良好的動畫製作工業機制，是很難形成一個有效的創作環境和市場價值的。
雖說進入90年代的後半期的時候，國產動畫看似逐漸有了些起色，但是這些起色，並不能真正的把國產動畫在一定時間內推到高潮。我們更不應該屢屢誇下海口說什麼國產動畫已經崛起。要知道崛起是需要一個發展的過程，在動畫領域內我國的工業機制其實是剛剛起步的，他需要時間。風格的形成也是需要時間的，我們很想有一天那個大鬧天空的時代再次回到我們的身邊，我們企盼著那一刻的重新到來。雖然我們知道這需要時間。但是為了國產動畫崛起的那一刻我們希望自己能夠等待。
請問你要的是這些嗎?!不是的話,我再給你找!
堅決支持國產動漫!
C. 國漫崛起有哪些途徑
80年代：《天書奇譚》，中國動畫史上的傑作。
90年代：《海爾兄弟》，首部國產科普類動畫。
21世紀：《秦時明月之百步飛劍》，中國首部3D動畫。
從80年代的起飛期、90年代的耐看期，再到21世紀的輝煌期，國產動畫在一步步地開創新領域的同時，也不斷藉助作品本身去推動行業的發展與進步。
近年來，國家越來越重視動漫人才的培養，各大院校相繼開設了與動漫產業相關的專業，越來越多的人得到了接受專業動漫教育的機會，而國家的大力宣傳和支持也讓越來越多的家長接受自己的孩子去學動漫相關知識。源源不斷的人才進入了動漫領域，讓國漫的製作水平得到了顯著的提高，使得高人氣國漫越來越多！
D. 動畫史的中國動漫發展史
中國動畫片的發展經歷了6個時期：
1922～1945年是萌芽和探索時期。1918年《從墨水瓶里跳出來》等美國動畫片陸續在上海登陸，使處於半殖民地半封建社會的中國人對神奇的動畫片著迷。抱著創造中國人自己的動畫片的信念，以萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵為代表的第一代中國動畫人應運而生，成為中國動畫片的開山祖。經過他們艱苦的探索與研製，1922年攝制了中國第一部廣告動畫片《舒振東華文打字機》。之後，1924 年中華影片公司攝制了動畫片《狗請客》、上海煙草公司攝制了動畫片《過年》。這兩部影片是中國最早的動畫片。但它們都沒有產生影響，產生影響的是萬氏兄弟於1926年繪制的《大鬧畫室》。1935年，萬氏兄弟推出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，1941年又推出中國第一部長動畫片《鐵扇公主》。
1946-1956年是中國動畫片的穩定發展時期。在毛澤東的領導下，1949 年10月1日中華人民共和國誕生。之前，由中國共產黨領導的東北電影製片廠生產力木偶片《皇帝夢》（1947）、動畫片《瓮中捉鱉》（1948），為建國後的生產奠定了基礎。1950至1956年這一時期，中國動畫片的創作和生產呈現以下特點：在題材上，用童話的故事服務於少年兒童，拍攝了《小貓釣魚》（1952）等；風格上，踏上民族化的道路，製作了木偶片《神筆》（1955）、動畫片《驕傲的將軍》（1956）；技術上，由黑白片向彩色片轉化，攝制了中國第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953）、第一部彩色傳統動畫片《烏鴉為什麼是黑的》（1955）。
1957-1965年是中國動畫片第一個繁榮時期。1957年，上海美術電影製片廠建立，使中國有了第一家獨立攝制美術片的專業廠。在毛澤東關於「百花齊放，百家爭鳴」的文藝方針指引下，藝術家的積極性得到充分調動，使中國動畫片生產進入繁榮昌盛的發展時期。產量上升，在藝術上和技術質量上都達到了空前的平，不少影片在國際電影節獲獎，形成了被世界公認的中國動畫學派。這一時期，生產出享譽世界的經典大片《大鬧天宮》(上下集，1961、1964)。新片種不斷問世：1958年，第一部中國風格的剪紙片《豬八戒吃西瓜》試製成功； 1960年，創作出第一部折紙片《聰明的鴨子》；1961年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，為世界動畫影壇增添了最能代表華夏風范的新片種； 1963年，又拍出水墨動畫片《牧笛》，用水墨表現人物、家畜和山水，擴大了水墨動畫片的表現領域。此外，題材多樣化，也是這一時期動畫片生產的一大特點。
1966～1976年，是文化大革命時期。1967年、1969年和1970、 1971年這4年時間全國的動畫片生產廠家都「停產鬧革命」。1972年，上海美術電影製片廠率先恢復生產，到1976年文化大革命結束為止，共攝制動畫片17部。這一時期的動畫片，如《小號手》(1973)、《小八路》(1973)、《東海小哨兵》(1973)等，都以描寫建國前的革命戰爭，描寫社會主義社會的階級斗爭、路線斗爭和思想斗爭，歌頌工農兵為內容。在表現手法上，遵循寫實主義。1976年攝制的水墨剪紙片《長在屋裡的竹筍》，將中國的水墨畫與民間剪紙巧妙結合，為世界動畫片的百花園地又增添了一棵新苗。 1976～1989年是中國動畫片第二個繁榮時期。
從1978年底開始，中國進入改革開放年代。這一時期，是20世紀中國動畫片最繁榮的年代。這10年間，涌現出多家新的動畫片生產部門，改變了上海美術電影製片廠一枝獨秀的局面；全國共生產電影動畫片219部，產生了批代表中國動畫片最高水平的優秀影片，如 《哪吒鬧海》 (1979)、 《天書奇譚》 (1983)、《鹿鈴》(1982)、《山水情》 ( 1988)，以及《狐狸打獵人》(1978)、 《我的朋友小海豚》(1980)、《雪孩子》 (1980)、《猴子撈月》(1981)、《南郭先生》(1981)、《鷸蚌相爭》(1983)、<蝴蝶泉》(1983)、《火童》(1984)、《金猴降妖》(1984—1985)、《草人》(1985)、 《夾子救鹿》 (1985)、 《女媧補天》 (1985)、《魚盤》(1988)、《不射之射》 (1988)等；首次生產電視動畫片；首次生產動畫系列片，也產生了一批深受廣大群眾喜愛的優秀的作品，如《葫蘆兄弟》(1987)、《邋遢大王歷險記》 (1987)、 《黑貓警長》 (1984～1987)、《阿凡提的故事》(1981～ 1988)等；題材更為廣闊，出現多部內容深刻、諷喻尖銳、針砭時弊的藝術動畫片，如《三個和尚》(1980)、《超級肥皂》《新裝的門鈴》 (1986)、《牛冤》(1989)等，對糾正「動畫片即兒童片」的偏見，擴大動畫片的受眾群體，具有重要意義；同時，中國動畫片的社會影響和國際聲譽也大幅度躍升，贏得了廣泛的贊譽。1990～2002年是中國動畫業陸續擴大規模的時期。20世紀90年代的中國動畫片開始走上有別於傳統的道路。與國外動畫片生產廠家的經驗交流，數字生產手段的大量介入，各種體制的製作單位的多元發展，一專多能動畫人才的不斷成長，等等，這些都使中國動畫片的生產在數量和質量上出現了飛躍。尤其是從1995年起，中國電影放映公司對動畫片不再實行統購統銷的計劃經濟政策，將動畫業推向市場，改變了動畫片生產狀態和經營方式，逐步確立了社會效益和經濟效益雙贏的觀念。90年代國產動畫片的一大特點是大型動畫連續片系列片盛行。中國從影院動畫藝術短片唱主角，轉入電視動畫片大型化、連續化、系列化的國際潮流。在製作方面，國內電腦動畫技術實力也明顯增強，電腦繪制背景技術已較為普及。三維和二維電腦動畫發展迅猛，形成了從策劃、創作、傳播到系列產品開發的「大動畫體系」新概念，從而推動了動畫業的騰飛。
20世紀90年代成為中國動畫片生產的轉折時期。這一時期生產的優秀動畫長片有：《寶蓮燈》 (1999)、 《熊貓小貝》(1999)、《馬可波羅回香都》(2000)；優秀動畫短片有： 《鹿與牛》 (1990)、《雁陣》 (1991)、 《醫生與皇帝》 (1991)、《抬驢》 (1991)、《眉間尺》 (1991)、《十二隻蚊子和五個人》 (1992)、《麻雀選大王》(1992)、《鹿女》(1993)、《音樂船》(2000)等；優秀系列動畫片有：《大盜賊》 (1990)、《舒克和貝塔》 (1989～1992)、《葫蘆小金剛》(1993)、《藍皮鼠與大臉貓》(1993～1994)、《哭鼻子大王》(1994)、《大頭兒子和小頭爸爸》(1995)、 《自古英雄出少年》 (1995—1996)、《l的旅程》(1997)、《傻鴨子歐巴兒》 (1997)、《學問貓教漢字》(1998)、《海爾兄弟》(1998)、《怎麼來的》(1998)、《西遊記》(1999)、《霹靂貝貝》(1999)、《的篤小和尚》(1999)、《中華傳統美德故事》(2000)等。
進入2l世紀，中國的動畫公司、生產企業和動畫片產量持續增長。至2002年全國動畫製作公司(包括相關企業)已有120多家，比上世紀80 年代末的20多家，增加了5倍。2001年中國共生產動畫短片7部，系列動畫片42部，總產量約18000分鍾，比2000年增長5000分鍾；2002 年共生產53部動畫系列片及短片，總產量共約17300分鍾，接近2001年的水平。多年被忽視的藝術性動畫電影短片，2001—2002年有一批作品問世。如：《回想》《誰的丈夫離得最遠》《誠信漂流記》《大夢敦煌》《黑貓》《射線》《塘》等。電腦動畫和網路媒體動畫飛速發展。電視系列片《藍貓淘氣3000問》全部通過電腦完成製作，2001年推出的《小虎斑斑》是中國第一部全三維製作的動畫片。各種動漫網站十分活躍，尤其Flash動畫，已在青年學生和動畫愛好者中流行開來。動漫創作和展播活動十分踴躍。動畫教育發展迅猛，到2002年底，開辦動畫專業的高等院校已超過70所，在校學生共約5000餘人。動畫理論研究方興未艾，文章著作層見疊出。這一時期，動畫片生產仍以系列片為大宗。主要有：《小虎還鄉》《可可、可心一家人》《千千問》《我們的家園》《西西瓜瓜歷險記》《白鴿島》《小將狄青》《我為歌狂》《城市野戰排》《中華上下五千年》，等等。
據統計，從1922年萬氏兄弟生產第一部廣告動畫片起，至2002年，中國共生產動畫片1168部。
中國的動畫大師和有成就的動畫家主要有：
萬籟鳴，主要作品：《鐵扇公主》(1940，合作)、《大鬧天宮》 (1961—1964。合作)；
萬古蟾，主要作品：《鐵扇公主》(合作)、《豬八戒吃西瓜》(1958)、《漁童》(1959)、《人參娃娃》(1961)、《金色的海螺》(1963，合作)；
萬超塵，主要作品： 《鐵扇公主》(合作)、《機智的山羊》(1956)；
特偉，主要作品：《驕傲的將軍》 (1956，合作)、 《小蝌蚪找媽媽》(1960，藝術指導)、《牧笛》(1963，合作)、《金色的大雁》(1976，合作)、《金猴降妖》 (1984，合作)、 《山水情》 (1988，合作)；
阿達，主要作品： <哪吒鬧海》 (1979，合作)、 《三個和尚》 (1980)、《蝴蝶泉》(1983，合作)、《三十六個字》 (1984)、 《三毛流浪記》 (1984，合作)、《超級肥皂》(1986)、 《新裝的門鈴》(1986，合作)；
唐澄，主要作品： 《小蝌蚪找媽媽》(1960，合作)、 《大鬧天官》 (1961，合作)、《草原英雄小姐妹》(1965，合作)、《鹿鈴》(1982，合作)；
錢家駿，主要作品： 《烏鴉為什麼是黑的》 (1955，合作)、 《一幅僮錦》 (1959)、 《牧笛》 (1963，合作) (1963)、 《九色鹿》 (1981，合作)；
靳夕，主要作品：《小小英雄》(1953)、《小梅的夢》(1954)、《孔雀公主》(1963)、 《畫像》(1965)、《西嶽奇童》(1984，合作)、《神筆》(1955)等；
王樹忱，主要作品： 《過猴山》 (1958)、 《哪吒鬧海》(1979，合作)、《天書奇譚》(1983，合作)、《選美記》 (1988)、《獨木橋》(1989)；
錢運達，主要作品：《絲腰帶》(1962)、《紅軍橋》(1964)、《張飛審瓜》 (1980)、《天書奇譚》 (1983，合作)、《女媧補天》(1985)、《邋遢大王奇遇記》(1986～1987，合作)；
虞哲光，主要作品： 《嶗山道士》(1981)、《聰明的鴨子》(1960)、《湖上歌舞》(1964)、《三隻狼》(1980)、《小鴨呷呷》(1980)；
尤磊，主要作品：《半夜雞叫》(1964)、《小八路》(1972)、《大櫓的故事》(1975)、《愚人買鞋》(1978)、《喵嗚是誰叫的?》(1979)、《蛐蛐》(1981)、《老豬選貓》(1983，合作)；
詹同，主要作品：《真假李逵》(1981)、《假如我是武松》(1982)、《擒魔傳》 (1987)、 《八仙與跳蚤》(1988)、《一半兒》(1990，合作)；
胡進慶，主要作品：《長在屋裡的竹筍》(1976，合作)、《丁丁戰猴王》(1980)、《淘氣的金絲猴》(1982)、《鷸蚌相爭》(1983)、《草人》(1985)、《葫蘆兄弟》(1986～1987，合作)、 《葫蘆小金剛》 (1989—1990，合作)、《螳螂捕蟬》(1988)、《強者上鉤》(1988)；
何玉門，主要作品：《善良的夏吾冬》 (1981)、 《長大尾巴的兔子》(1987)、《木頭姑娘》(1958)、《小鯉魚跳龍門》(1958)、《小溪流》(1962年)、《渡口》(1975)、《好貓咪咪》(1979)、《狐狸列那》(1989)；
張松林， 主要作品：《蜜蜂與蚯蚓》 (1959)、 《小燕子>(1960)、《誰的本領大》(1961)、《沒頭腦和不高興》(1962)；
林文肖，主要作品：《雪孩子》(1980)、《摔香爐》(1981)、《金猴降妖》(1985，合作)、《夾子救鹿>(1985，合作)、 《不怕冷的大衣>(1987)、《舒克和貝塔》(1990，合作)；
戴鐵郎，主要作品：《母雞搬家》(1979)、《我的朋友小海豚》(1980)、《小紅臉和小藍臉》(1982)、《黑貓警長》(1984—1987，合作)、《森林小鳥和我》(1990)；
周克勤(1942．3．28～)，主要作品：《猴子撈月》(1981)、《小熊貓學木匠》(1982)、《長了腿的芒果》 (1983)、 《水鹿》(1985)、《葫蘆兄弟》(1986—1987，合作)；
嚴定憲(1936．9．12～)，主要作品：《我們愛農村》 (1965)、 《放學以後》(1972)、《試航》(1976)、《兩只小孔雀》 (1978)、 《哪吒鬧海》 (1979，合作)、《人參果》(1981)、《金猴降妖》(1985，合作)、《舒克和貝塔》 (1989～1990，合作)；
閻善春，主要作品： 《老狼請客》(1980)、《網》(1985)、《邋遢大王奇遇記》 (1987，合作)、 《山水情》(1988，合作)；
胡雄華，主要作品：《蘿卜回來了》 (1959)、 《等明天》 (1962)、《差不多》 (1964)、 《東海小哨兵》(1973)、《狐狸打獵人》(1978)、《咕咚來了》 (1981，合作)、 《狐狸送葡萄》(1982)；
常光希，主要作品：《蝴蝶泉》(1983，合作)、《夾子救鹿》(1985，合作)、《奇異的蒙古馬》(1989～1990)；
馬克宣，主要作品：《大掃除》(1986)、《新裝的門鈴》<1987，合作》、《超級肥皂》(1987，合作)、 《山水情》 (1988，合作)、《十二隻蚊子和五個人》(1992)；
方潤南，主要作品：《愚人買鞋》(1979)、《大盜賊》(1990)、《瓷娃娃》(1982)、《魚盤》(1988)；
王柏榮，主要作品：《抬驢》(1982)、《老鼠嫁女》(1983)、《火童》(1984)；
曲建芳，主要作品： 《阿凡提的故事》 (1981～1988)；
鍾泉，主要作品《牛冤》(1989)、《雁陣》(1991)。
中國動畫片的主要生產部門有：上每美術電影製片廠、中央電視台青少年節目中心動畫片部、北京科學教育電影製片廠、北京電視台青少年中心的動畫片部，等等。
在世界動畫舞台上，中國動畫學派以獨特的風姿，引起廣泛的關注和贊譽。強調思想性，重視以健康的內容引導觀眾，是中國動畫片突出的優良傳統。中國動畫片是一片凈土這里沒有血腥，更沒有色情。這是任何一個資本主義國家動畫片做不到的。而堅持民族繪畫傳統，則是中國動畫片顯著的藝術特點。中國有著悠久歷史的繪畫、雕塑、建築、服飾，乃至戲曲、民樂、剪紙、皮影、年畫等民族民間藝術，都為各種類型的動畫片，提供了取之不盡的借鑒材料。例如，《鹿鈴》《山水情》等水墨動畫片，脫胎於中國畫中的寫意花鳥和寫意山水；《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》等傳統動畫片，借鑒的是中國古代寺觀壁畫；《漁童》《金色的海螺》《牛冤》等剪紙片，吸取的是中國皮影和民間剪紙的外觀形式，《南郭先生》《火童》融合了漢代畫像石和畫像磚的剛健風格；《三個和尚》中，人物的舉手投足，清新的背景音樂設計，均採用中國戲曲，《驕傲的將軍》《醫生與皇帝》，將京劇臉譜賦予角色；中國動畫片中描寫的神仙、鬼怪、法術也完全本土化，像峨冠博帶、行走駕雲的太白金星，時而鑽出地面、愛管閑事、矮得像地缸似的土地爺，穿著紅兜肚、腳蹬風火輪、可以變成三頭六臂的白胖童子哪吒，手持如意金箍棒、一個斤斗十萬八千里的孫悟空，能辨別忠奸、善惡的獬豸、諦聽，還有順風耳、千里眼、人參娃娃……這些植根於中國神話、童話、民間傳說和文學作品的動畫形象，全然土生土長，別無依傍，與古希臘、古羅馬以及歐美等國的神祗、魔鬼、魔法、巫術迥然不同；即使繪寫現代生活的動畫片，從服飾習俗、環境描繪到人物面貌、性格特徵，也都純然是一派中國氣概。正是對優秀傳統文化的借鑒和對本土現實生活的提純，使中國的動畫片呈現地道的中國風貌。此外，形式不拘一格，也是中國動畫片的特點。五千年悠久文明史形成的豐厚的文化底蘊，造就了不同風格的中國動畫家，帶來了中國動畫片百花齊放的格局。即便同是水墨動畫片， 《小蝌蚪找媽媽》用的是齊白石的畫意，《牧笛》取的是李可染的筆法，而《雁陣》掇的是賈又福的墨趣。捃摭各殊，造境相異。這使中國動畫片在形式上，無仿無循，千姿百態，從而得以獨樹於世界動畫之林。
E. 中國動漫和影視字幕組是如何發展起來的
中國的動漫現在發展很快，以前的動漫題材局限性很大，只是簡單的一些故事情節，人物刻畫粗糙，不過也出現了一些經典作品，比如《黑貓警長》、《葫蘆娃》，現在的國漫已經發生了質的改變，畫面做得更加精細，同時劇情也更加豐富的看起來並沒有太多「機械」感。
而國內的字幕組是由愛好者們根據個人興趣所組成的團隊，開始的時候，字幕組並不以營利為目的，通過翻譯喜歡的字幕可以分享更多感受，也可以提高各種外語水平，從2001年興起至今，字幕組已經經歷了十多個年頭，現在字幕組發展越來越成熟，同時還出現了一些專門從事字幕翻譯的自媒體。這個過程也是從無到有，然後慢慢發展壯大，我相信以後還會發展的更加好的。
F. 中國動畫的發展歷史是怎樣的
誕生——意氣風發
世界上第一部動畫誕生於1906年的美國,20年後在中國有四個姓萬的兄弟,他們製作了中國第一部動畫《大鬧畫室》,可見中國的動畫起步是非常早的,要知道聞名世界的米老師也只是誕生在1928年。
在當時,中國動畫只有政府投資,然後由電視台采購,這直接導致沒有更多資金注入動畫行業,很長時間上海美術電影製片廠幾乎代表了整個中國動畫,遲滯的製作周期、技術上的掉隊、人才的流失、產量的低迷,這一系列的問題紛至沓來,直接導致中國動畫難以和產業化製作的國外動畫相抗衡。更惡劣的是在國人最為引以為豪的,在中國動畫中有著核心地位的文化傳承被逐漸拋棄,動畫片相當長時間里在國人意識里扮演著低齡、幼稚、無趣的形象,在這一貫認識之下,中國動畫進一步走向沒落。
值得一提的是,中國動畫萎靡不振,隔海而望的日本卻涌現很多具有中國元素的動畫,比如鳥山明原著的《龍珠》,其主角就是善良而武藝高強的孫悟空;車田正美的《聖鬥士》主角之一的紫龍就是在中國修行;高橋留美子的《亂馬》中亂馬父子以及所有擁有變身功能的角色,都是在中國的溫泉鄉掉進溫泉才「妖化」的;小川悅司的《中華小當家》索性就是講中國人在中國的故事。這一弔詭的局面無不從側面說明了中國文化散發的強大魅力。
回歸——不忘初心
顯而易見的是,中國動畫要想走下去有兩個問題必須破局,第一是需要找回國產動畫的基因,即屬於自己的語言,這樣才能擺脫低幼的刻板印象,提高影響力。第二就是動畫必須盈利,才能吸引更多的動畫人才。
結語:
前人以其充沛的想像力和浪漫主義情懷,創造出了無數文化瑰寶,她的前年傳承本身就意味著一種強大的創造力和生命力,這對於我們的國產動畫來說必然是個取之不盡的寶藏。事實證明中國學派才是中國動畫本該具備的魂,在新的時代背景下,以開放和包容的胸襟,實現創造性轉化,在實現中國學派的特色基礎上,博眾所長,推陳出新,才能真正實現中國動畫的復興。
G. 中國動畫發展史
中國動畫發展史
1926年-1949年的中國動畫
世界第一部動畫誕生的1906年，而中國由萬氏兄弟製作的首部國產人畫合演影片《大鬧畫室》誕生於1926年，1935年，中國製作了第一部有聲動畫《駱駝獻舞》，1941年，受到美國動畫《白雪公主》影響，標志中國動畫水平接近世界領先水平的第一部大型動畫《鐵扇公主》問世，這在世界電影史上是繼美國《白雪公主》、《小人國》和《木偶奇遇記》後的第四部大型動畫，為新中國動畫的發展揭開序幕。
1950年-1965年的中國動畫
建國後，中國的動畫事業得到了非常快速的發展，直到文革前都處於蓬勃發展階段，盡管當時動畫在人們心中的地位不高，但是在這十多年裡其數量和質量都是相當高的。最初一兩年裡只能製作出一兩部動畫片，到了60年代每年可以生產十多部動畫片。其中特別值得一提的就是1961~1964年製作的《大鬧天宮》，可說是當時國內動畫最具代表性的作品，無論從人物、動作、畫面、聲效等都達到了當時世界的最高水平。
1966年-1977年的中國動畫
提到中國動畫的歷史，文革這段時期固然是不可迴避的，由於政治影響，1966到1971這六年時間里中國動畫片零產量，之後的幾年，形勢雖然有了一點點好轉，但是1972到1977年間每年勉強也只有2-4部動畫出爐，就這樣停滯了十一年，造成了中國動畫元氣大傷。
1978至現今的中國動畫
這段時期還是有不少的精品，1983年的《天書奇譚》、1986-1987年的《葫蘆兄弟》、1984-1987年的《黑貓警長》、1979-1988年的《阿凡提的故事》、1989-1992年的《舒克和貝塔》、1990-1994年的《魔方大廈》等，都是非常精彩的動畫。
H. 動漫產業在中國的如何發展
隨著經濟全球化和一體化商業大潮的涌動，由動畫而引發的巨大的產業「追星」已經在世界各國競相展開。特別是日本，已經形成了產業一體化的經營格局，成為日本重要的支柱產業。如今日本動畫產業的年產值已經超過鋼鐵業。韓國在政府的大力支持下，通過短短幾年的努力，也已成為亞洲動畫業界新的翻海蛟龍。
與農業、工業、礦業、交通通訊等基礎產業不同，動畫業能夠成為啟動快、擴張力強、發展空間巨大的新興產業，其內在動力在於它能夠創造巨大的經濟效益與社會效益，且投資回報率高。調研結果表明，動畫產品的投資回報率為2至50倍。正是動畫業的高回報率，才有了今天的迪斯尼那謎一般的輝煌。
我國的動畫產業尚處於起步階段，具有廣闊的發展前景和巨大的潛在市場，挑戰與機遇共存，如何發展和振興中國動畫行業，成為很多有識之士談論的焦點。而且大凡論者必稱中國動畫曾經的輝煌，言者必及美國的迪斯尼和日本的動漫業，二者成為了現今中國動畫業的鞭策與鏡鑒。
說起中國動畫的輝煌，我們可以從塵封的竹筒中倒出一連串的金豆子：《驕傲的將軍》、《小蝌蚪找媽媽》、《大鬧天宮》、《哪叱鬧海》、《三個和尚》……遍數家珍，我們可以捧出幾十個國際藝術大獎，國際動畫藝術界因此稱譽我國民族動畫片為「中國動畫學派」。但仔細想想，這只是外國動畫藝術家們對中國動畫藝術家們藝術上的肯定和美譽，這其中也包含著對中國動畫藝術種類繁多的稱道——動畫片、水墨動畫片、剪紙片、拉毛動畫片、貼紙動畫片、木偶片、泥塑木偶片……我們應有盡有。中國老一輩動畫藝術家們為民族動畫爭得了榮譽，同時也把中國動畫帶進了陽春白雪的象牙塔。塔雖玲瓏，卻是有價無市；塔雖輝煌，卻難免束之高閣。上世紀80年代中期我國電視傳媒大發展，觀眾特別需要動畫片的時候，我們的動畫藝術家們創作的動畫片卻從生產車間直接飛向國際電影節，「載譽回國」後直接藏進了中影公司的資料片庫。其結果是，當國家投資越來越不能滿足客觀市場需求時，當計劃經濟體制向社會主義市場經濟體制轉軌時，我們的國產動畫這部高檔豪華列車卻出了軌。
面對出了軌的這部高檔豪華列車，如何讓其步入正軌，暨如何發展和振興中國動畫行業，眾多有識之士紛紛獻計獻策。有的說「需要國家政策的大力支持」；有的說，「動畫行業需要產業化」；產業化就需要大量的資本注入，錢由誰出？有的說，「由產業鏈中受益最多的行業投資生產」。當前我國還處於動漫產業的摸索與發展階段，很多企業並未認識到動漫產業的巨大商機，同時動漫產業投資成本過高，受益最多的企業也未必敢投，於是有人大呼「動漫行業缺錢」,中國動漫產業是缺錢的問題嗎？其實未必是僅僅缺錢的問題，在一個不完備的市場環境里，一個沒能形成循環鏈條的產業投的錢再多，都血本無歸，市場沒有回報，誰還敢再投？縱觀發達國家的動漫產業，他們普遍的特徵是具有一個完善的、健全的、積極的產業鏈條。按照國際動漫產業的慣例，動漫產業一般由動畫前期市場調研和策劃、動畫片生產、動畫片營銷（發行）、動畫片播放、動畫片衍生產品營銷五個部分組成環環相扣的產業鏈條，在這個鏈條中每一個環節的運作質量都直接影響到下一個環節的成敗，是一個相互聯系，相互交叉又相互制約、相互促進的有機整體，而這其中的每個環節又牽扯眾多行業（如策劃公司、動畫製作公司、廣電業、出版業、玩具業、服裝業等20多個行業）。目前在我國動畫業中，動畫的產業鏈根本沒有建立起來，往往是動畫節目製作後，除了完成播放這一環節之外，其他環節則基本處於被動停滯狀態，好一點的有圖書與音像進行出版發行，而玩具和形象授權更是鳳毛麟角。動畫片光靠播出根本無法得到相應的資金回報，必須通過衍生產品的開發才能實現盈利。
在市場經濟條件下，我國動畫要走出低谷，實現高質量、多精品和持久穩定的發展，產業是惟一的出路。要想產業化必須建立完整的產業鏈條和完全市場化的營銷模式。
一、建立完整的產業鏈條，採用先進的市場營銷模式
動畫產業發展的先決條件，是建立空間廣闊、配套完善的市場環境及完整的產業鏈條。與其他產業不同的是，動畫產業存在著兩個階段，兩種不同的傳播形式的市場。一是動畫片在影視系統的播出市場；另一個是動畫衍生產品售賣的營銷市場（包括圖書、音像、玩具、鞋帽等市場）。這兩個市場是相互依存、互為動力的關系。動畫片在播出市場表現突出，不僅能夠通過播出費回收成本，獲取利潤，而且在影視系統廣泛傳播的同時，也會自然而然地起到促進衍生產品市場銷售的作用。衍生產品的豐厚利潤反過來投入到動畫片的製作中，從而形成投入－產出－收益－再投入的良性循環，有效地提高了動畫片的數量和質量，而數量和質量又是保證動畫片在播出平台取得成功的關鍵因素，這樣就形成了動畫產業鏈進行良性循環的健康互動關系。而目前，中國的動漫產業還處在一個缺環斷鏈、尚未完全市場化的怪圈裡。
我們說的「缺環」是指中國動畫業目前缺少前期市場調研及動畫片營銷這兩個環節，這是個能夠將動畫製作與播出平台和衍生產品市場聯系起來的中間環節。「斷鏈」是指產業鏈中涉及的各個行業之間，缺乏合作基礎，他們主要還是受計劃經濟時代殘留的條塊分割思想的影響，致使產業鏈的各個環節根本沒有將彼此視作一個整體，往往各打各的算盤，缺乏內部交流和合作的願望。表現在：製片單位等播出機構給了錢訂了合同才生產製作，電視台則是迫於政策的壓力才播出國產動畫片，他們關注的是收視率以及能否給台里帶來廣告效益，至於動畫片衍生產品市場的開發以及製作單位的利益，則與電視台無關；由於前面環節不暢通，衍生產品開發無利可圖，企業自然失去了投資的積極性，而由於動畫衍生產品市場難以創造出利潤，當然也就沒有人願意為動畫片投資了，這必然要造成動畫片的數量和質量低。為提高電視台的積極性，除了動畫製片努力提高動畫片的質量為電視台贏得良好的收視率，還可以考慮通過分割給電視台一定的版權，使之參與到動畫產業鏈中，並能夠在獲利最大環節——動畫衍生產品市場有利可圖。
外界一直驚嘆於迪斯尼的製作技術與創意能力，認為充裕的資金是支配他們成功進行產業化、市場化運作的前提條件。其實這些震撼世界的動畫大片，偏偏都是在中國、印度等發展中國家加工生產的。他們的成功，來源於他們周密細致的市場化運作機制，從題材選擇、劇情安排、角色道具設定、動畫製作、特效處理、後期合成，再到節目發行、品牌建設、產品開發、品牌授權等產業鏈各個環節都做了不同時期、不同階段的商業計劃目標、方向和戰略戰術，包括資金規劃、人才規劃、製作計劃、發行計劃、渠道建設規劃等。
相比之下，國內的動畫製作企業很多都是有製作部，沒有市場部；有故事大綱，沒有公司簡介；有動畫片製作方案，沒有商業計劃書；有製作資金計劃，沒有市場運作資金安排；公司組織結構圖流於形式。成立之初，公司投資人既當創作者又是經營者，公司「一把手」要麼是投資人、要麼是創作總監兼任，製作與市場「眉毛鬍子一把抓」，結果往往是，預期的目標大打折扣，甚至「竹籃打水一場空」。
可以說，在中國動漫產業發展進程中，最大的遺憾就是缺乏市場意識以及支配動漫產業鏈各環節市場化的運作機制。企業管理思維和經營行為「重製作輕市場」，導致「市場先行」成了一句空話。
中國的動漫市場，不缺故事，不缺形象，更不缺原創動畫片；缺的是好的創意策劃，缺的是具有豐富實戰經驗的核心管理團隊和創作團隊；缺的是經過科學的市場調查分析後制定的系統的製片計劃、發行計劃、產品開發計劃、資金人才規劃等。只有項目，沒有具體的市場規劃或計劃支撐的一套龐大的商業系統，投資機構當然不會輕易出錢投資。缺乏產業化運作的系統理念，缺乏延伸產品開發經營的成熟環境和專業隊伍。眾多原創卡通企業無法獲得來自產業市場的資金回報，國產卡通一直難以形成產業鏈內部的良性循環
二、打通動畫業與漫畫出版業的行業壁壘
動畫產品和一般產品的回報區別很大，一般性的產品只能銷售一次，而動畫產品則可以立體交叉，循環反復地銷售，得到多次、多地域、主產品和衍生產品的綜合性永久回報。著名動畫片《米老鼠和唐老鴨》在獲得長達80年豐厚回報的今天，依然經久不衰。其衍生產品發展是不容置疑的。動畫製作是一項投資較大的商業活動，一旦作品投放市場後得不到觀眾的認可，造成的損失是巨大的。而漫畫可在動畫製作之前預測其是否成敗的可能。漫畫雜志和圖書是成本較低的媒體投資，只有動畫片的1/200到1/300，因此我們創作劇本，可以通過漫畫的形式傳播出去，進行市場測驗，鑒定故事情節、人物設定及選項是否符合定位讀者的審美情趣和消費趨向，是否具有生命力和震撼力。不過可惜的是在我國的動畫製作與漫畫創作之間，至今還極少出現交叉情況。產生這種情況主要有兩個原因：一是中國動畫和漫畫的發行分屬兩大媒體——電視台和出版社，而這兩大媒體又分屬不同的上級主管部門——國家新聞出版總署和國家廣電總局，各有各的行業規則，版權利益難以分配。二是我國的漫畫市場極不成熟，首先是沒有成熟的讀者群，其次是沒有成熟的市場。據統計，目前在日本、韓國成功的動畫片大約70％來源於漫畫，這就是說成功的動畫片在拍攝之前，其形象和故事大都已經擁有了廣泛的知名度和眾多的熱愛者，如《機器貓》、《鐵臂阿童木》等等。
三、打造以「播出平台」為核心的產業鏈
很多人認為，動畫片是依靠衍生產品的開發來回收成本和盈利的，而動畫片的播出僅僅是衍生產品的廣告而已。事實上，這種看法是極為片面的。從日本、美國和歐洲成熟動畫市場來看，絕大多數動畫片製作還是為了在電視台播出，以賺取播出費為目的，但在國內電視台的動畫片的播出費用是非常低的，10～1000元/分鍾，平均在50元/分鍾，電視台處於強勢的「壟斷地位」，似有店大欺客之嫌，一面是1萬至1.5萬元人民幣/分鍾的製作成本，一面是50元/分鍾的播出費用，實在是太懸殊，難道電視台真是「店大欺客」嗎？糾其原因有兩點：
首先中國播出市場受到從國外引進動畫片的沖擊。近十幾年來美國、日本等國的動畫片大多由我國玩具商、廣告商引進，這些引進的動畫片大部分是美國、日本上世紀60～70年代的產品，早已經回收成本並賺取了巨大經濟效益，它們在電視台播出基本是免費的，目的在於敲開中國電視台和衍生產品市場的大門。然而，正是這些「免費的午餐」，不但造成了我國動畫播出市場的極大混亂，而且也成為國產動畫片播出費長期處於不合理現狀的重要原因。
其次是由我國電視台的運營機制決定的。雖然電視台屬於國有資源，但在經濟上都是自負盈虧，廣告收入幾乎是各級電視台惟一的經濟淶源，而廣告收入的多少又取決於電視台節目的收視率。一般來說黃金時段（晚7:00～10:00）播出的節目收視率高。收視率高的節目中插播的廣告，其收費也就高。電視台為了適應孩子們的作息時間，動畫片一般都放在下午4：00～6：30播出，收看的人群也只是沒有主動消費能力的兒童，自然難以招來商家出高價播出廣告，從而致使電視台利益受損。如果不得於政策的壓力，電視台根本不願意播放國產動畫片！所以更不肯出高價購買動畫片了。
如何改變這樣的現實呢？首先電視台應該重新審視自身的定位，在發展擴大傳統盈利模式（以廣告收費為主）的同時，積極開拓新的經濟增長點。其次是互動簡訊，付費電視、電視劇等產業，但這些產業遠遠不及動畫產業的瞬間爆發所產生的經濟效益與社會效益，如果能搭上動畫產業這列快車，必會大大增加電視台的創收空間，對電視台來講也應該是一個非常難得的契機。
電視媒體應實現與動畫產業的互通，由單純的播出媒體轉變為引領龐大動畫產業群的排頭兵，成為動畫產業運轉的核心，而把收益的重點從傳統的廣告轉移到通過建設產業鏈，從產業鏈中獲得更大的收益。從動畫版權和產業開發這兩大塊上，電視台獲取的巨大收益就將是單純廣告收益所難以相比的。動畫產業成長的速度十分驚人，一般產業要獲得100億元的銷售非常困難，而且周期很長，但動畫產業卻具有很強的爆發性收益。日本三大卡通偶像之一的「皮卡丘」，其衍生產品在國內外共有112家公司製造銷售，短短4年，利潤就超過7000億日元。此外，還可以根據綜合性頻道和專業性動畫頻道收看人群的不同，生產出或購買適合不同人群收看的動畫片，也就是生產分級動畫。
美國迪斯尼公司早就為我們樹立了榜樣。1983年公司在美國開通了第一迪斯尼頻道，開始了由媒體帶動製作的轉型，截至2003年迪斯尼在63個國家擁有110個頻道。通過這些頻道的播出，迪斯尼動畫片流布全世界，緊跟其後的便是滾滾而來的迪斯尼產品。
迪斯尼公司的經驗告訴我們，電視媒體不應該只是旁觀者和被動播出平台，而應該積極參與到產業運營中來，自覺地將電視台播出所能夠產生的影響最大化，以便電視台媒體將跟隨整個動畫產業的繁榮而獲得更大的效益。 畢竟廣告費收入已不能滿足電視媒體的利潤增長速度，電視台需要更多的經濟增長點。