Ⅰ 結合某一作品,談如何進行文學欣賞
摘要 一、文學賞析的真諦，文學賞析的時候最主要的就是了解文學作品當中的含義，領會其中的意境。將自己融入到作者創作時候的心靈中去。
Ⅱ 大學語文考試題：說說怎樣賞析一篇文學作品，從社會，作者，作品，讀者四個環節入手
這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關系，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。
至於你的這篇作業呢，你需要舉出一部文學作品做例子，簡單說，從「社會」角度入手，需要分析這篇作品的社會背景，也就是成因；「作者」角度需要分析作者心理、作者的人生經歷，或者其人的世界觀價值觀；「作品」角度，需要分析文本的間架結構，「讀者」角度要分析接受者心理。下面給你一個範文：
從《鏡與燈》文學批評四要素看《紅樓夢》
[提要]《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶。
《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對象」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心布置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術范圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的沖擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，盡管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）
既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。
《紅樓夢》的作品與形式
首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的范疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書——台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重復合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。
《紅樓夢》的作者問題
其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不了解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬松。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬松。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對象之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。
《紅樓夢》產生的社會背景
其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要了解作者和世界的關系，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很復雜的課題，本文不予全面討論，只准備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規范的反社會力量，只能出現在社會規范力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋志異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鍾之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答復是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。
《紅樓夢》的原初讀者
最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真干凈」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閑筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長嘆。
[結論]：
千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不失為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性； 其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。
注釋：
（1）余英時認為，自從胡適提倡以考證方法來研究《紅樓夢》後，這項考證工作已經和近代中國學術的主流，即乾、嘉考據學到「五四」以後的國故整理匯合了。因此，從學術史的觀點來看，紅學無疑可以和當代的顯學如「甲骨學」或「敦煌學」等並駕齊驅，而豪無愧色。這個觀點是余英時在《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》一文中提出的，見余英時著《紅樓夢的兩個世界》頁2，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（2）周汝昌《什麼是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。
（3）胡適1921年在考證派紅學開山之作《紅樓夢考證》中提出「自傳說」時，只是停留在「大膽的假設」的階段，並沒有拿出任何足以令人信服的證據來證實他的論點。到了1927年，《脂硯齋重評石頭記》甲戌本突然出現在胡適的案頭，才扭轉了他在紅學研究上的被動局面，因為甲戌本中有不少批語恰好證實了他在六年前的「假設」。這也同時確立了胡適作為考證派紅學開山祖師爺的地位。
（4）克非在《世紀末「紅學」的尷尬》一文中，批評主辦這次研討會的中國紅學會沒有邀請不同學派的人參加會議，同時也批評會議的主持者馮其庸還帶頭對無緣出席會議的歐陽健搞缺席審判。此文刊於《粵海風》1997年第10期。
（5）余英時〈近代紅學的發展與紅學革命〉，《紅樓夢的兩個世界》頁29，（台北）聯經出版事業公司1996年二月初版第五刷。
（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——漫主義文論及批評傳統》頁5，北京大學出版社1989年12月第一版。
（7）童慶炳主編《文學理論教程》頁43，高等教育出版社1998年4月第2版。
（8）參考王佩琴《〈紅樓夢〉的夢幻世界》，（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年5月第1版。
（9）見余英時〈曹雪芹的「漢族認同感」補論〉，《紅樓夢的兩個世界》頁199至210，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（10）〔清〕程偉元《紅樓夢序》，王志良主編《紅樓夢評論選》（上）頁5， 中國社會科學出版社1998年5月第一版。
希望我的回答能對你有所幫助~
Ⅲ 讀經典書，看哪些書可以提高自己的文學水平
這得根據你現在文學水平處於什麼階段來分析，因為假如你只有一個小學的文化水平的話，給你推薦一些高深艱澀的書籍，那是很難讓你理解的。但如果你已經通讀了大量的文學作品，推薦一些口水話的作品，顯然也無法滿足您的要求。
多讀書，讀好書，並且在閱讀的時候多進行自己的思考，留下自己的見解，對於提高自己的文學素養也很有幫助。
Ⅳ 文學理論:如何欣賞文學作品
如何欣賞文學作品
——論寫作三要素——
我們該怎樣來觀看（欣賞）別人的文學作品？是以一種客觀公正、不偏不倚、一視同仁的態度，還是以一種滿腹狐疑、淺嘗輒止、心神不寧的情緒？
「美」對於不同的人來說向來有著不同的標准，而社會的一貫的責任也僅僅是劃分美醜，而不是區別它們的程度。文學作品也是這樣，我們常常可以區分什麼是好的文學作品什麼又是不好的文學作品，然而一說到它們的好壞程度則就因人而異了。一般而言，某個群體來衡量它們好壞程度的標准都是以這個群體中的某些佼佼者的審美觀來作為評判標準的。然而，真正的「美」是運動的、上升的、充滿了變化的。是的，如果「美」有了一個標准，那麼它就一定不能稱之為「美」了。
人類有著一個這樣的劣性，那就是——思想一旦成形，便對任何他所不熟悉的事物充滿敵意，接受的過程不僅漫長而且也是起伏不定。這就回到了開始提出的問題，我們該怎樣來觀看別人的文學作品？這首先是個態度或者說情緒問題，其次才是個水平問題。如果擁有了正確的態度，那麼我們該怎樣來觀看別人的文學作品呢？
一部好的文學作品必定包含了三個要素——文筆、創意和結構。
文筆是讀者最先感受到的。文筆包含了三個要素——節奏、重復補充以及矛盾整合。文筆中的節奏分小節奏和大節奏。如果僅僅是文字的變化即為小節奏，而如果加上了文筆中重復補充和矛盾整合的變化則稱為是大節奏。重復補充是對所敘述事物的進一步的描述，而矛盾整合是從所敘述事物相反的角度的更進一步的描述。
創意是讀者最感興趣的。創意包含了兩個要素——情節創意和主旨創意。情節創意是一些相互獨立完整又彼此關聯的小情節組成，它們為主旨創意服務。情節創意的兩個要素是——獨立完整以及相互關聯。主旨創意是作品的核心，分成三個高度（或說具有三個性質）——故事性、主題性、思想性。故事性強調故事完整有趣，處於最低的位置；主題性是指這個完整有趣的故事具有了一定的社會意義，處於中間位置；思想性則具有普遍性、指導性、總結性，位置最高。主旨創意的三個性質可同時兼具，也可只具其一。
結構是讀者最不易感受到的東西。好的作品常常使我們在不知不覺就能看完，而且還常常是過目不忘，回味無窮，而不好的作品看起來則顯得有些度日如年。這就是結構在作怪！結構就是整部作品的節奏，包含了三個要素——文筆的大節奏、情節創意的節奏、主旨創意的性質。它既是上述兩項的一種有趣組合，又完全獨立於上述兩項，它是作者綜合能力的體現，是一種敘事的能力，一種對寫作、生活的認識，一種反思，也是一種深沉的、強大的、無私的、含蓄的力量。
文學創作最重要的就是節奏，這么看來，寫作的確有些像作曲，而欣賞作品也應該和聆聽音樂一樣。
欣賞文學作品和欣賞任何一件事物一樣，如果不了解製作過程，也就無法更好的欣賞它們了。
如前所述，「美」是運動的、上升的、變化的，它從來也就沒有一個標准，而人類恰恰因此而要苦苦追求。因而，上述的這些所謂的「文學要素」，其實也只是我一廂情願的淺薄看法，而非什麼真正意義上的「美的文學」的標准。
小說物的欣賞（1）
文學作品大致分為詩歌，戲劇，小說，散文等。這里要說的是小說的閱讀。
小說有三要素，深動的物形象，完整的故事節，物活動的典型環境。這三要素中，生動的物形象就是不能少的。因為小說是以塑造物形象為中心，通過對物進行多種描寫來達到作者想要達到的目的。
所謂真實是不能超過現實去創作，比如要塑造一個物，而這只是一般老百姓而且沒有文化，可你在進行語言描寫時他卻說出了很震驚的話那就失真。有些事你在描寫時不能超過時代的局限，假如你現在寫汽車能夠在天飛，除非是科幻小說，不然也是失真，因為現在還沒有那種科技平。
更沒有必要將作品中物同作者強牽在一起，尤其是一些題材豐富且多產的作家，你能說裡面的物都是作者嗎，他或她一能擔當那麼多角嗎？除非演員。所以讀小說的朋友不要問作者寫的是真的嗎？那真的又是誰呢？我覺得這樣問很好笑，我們讀小說就是看他揭露的社會現象存在不，物描寫形象不，生動不。
《紅樓夢》，《西遊記》。《三演義》的功之一就在於他們對物的描寫。《紅樓夢》里那麼多，他們的外貌，心理，語言，動作，沒有一個雷同，那連二N奶，賈寶玉，林黛玉，薛寶釵······哪一個不是形象逼真。《西遊記 》雖然許多幻想的分，但是每個物都具有鮮明的形象。《滸傳》單那一百零八位英雄豪傑就個個躍然紙，我們做栩栩如生，當讀者讀著這些物的時候就有如見其，如聞其聲的感覺，好像這些物就在我們的面前。通過語言，動作，心理，外貌的描寫，將這些物展現在我們面前，雖然歷經幾百年甚至千年的歷史長河，但古時候物的言談舉止就在我們面前活生生的再現出來了。
小說物的欣賞（2）
一節談到要放棄追求文學作品的真實，並非這小說就是空來風，那些事件就是作者的捏造或憑空去想出一件事來。
無論什麼小說，功也好，失敗也罷，都是先有事實再有小說，《西遊記》雖有很多幻想份，但唐僧到西天取經是真事兒，那些魔鬼怪，神仙就有很多是作者的想像了。所以一名功的作家，他除了要具有很高的文學底蘊外，還要有超乎常的想像能力，沒有這兩項能力寫小說或要寫出功的作品就了無稽之談了。
在文學作品中，許多具有誇張的特點，比如神話，童話，沒有誇張就沒有這種體裁的誕生。通過現實中的一些小事經作者那麼一想像，一誇張，原本三兩句就講完了的故事，結果有了一大部小說出世，這就是所謂文學要源於生活而高於生活的緣故。
其實一部好的文學作品物描寫是很功的。無論外小說還是中小說，在我們看完小說後並非那件事給我們留下深刻印象，而是某個給我們留下深刻印象。因為這些事都是做的，那就是小說為什要以塑造物形象為中心了。沙翁筆下的哈姆萊特，巴黎聖院中的伽西莫多，安徒生童話里的賣火柴的小女孩，莫泊桑《羊脂球》中那個女以及那一群逃難的貴們 ，中歷史小說中的諸葛亮，劉備，關於，張飛， 宋江，李逵，孫二娘······正因為有作家對物的出描寫才有那些正面物留給讀者不可磨滅的印象。
可以說要不是作家對物的描寫恐怕那些歷史不會家喻戶曉，比如商紂王，蘇妲姬，楊貴妃，李世民。說到這里，有朋友恐怕就要問，你不是說小說里的物不要同現實的物掛鉤嗎？這些物都是真實的，可又怎麼講呢？
要回答這個問題就要談到小說的分類，因為小說的分類有很多不同標准，有的按篇幅的長短分，有的按題材分，有的按內容分········面說的真實物是歷史題材，所以這類小說要求具有真實，尤其物的份，地位歷史事件，歷史年代都不能有差錯，要不然後就會抓住某個問題大做文章，乃至推翻原創。
不過當代小說中很少記敘歷史，大多都是些有關故事或商場官場的一些爭斗，或描摹的崇高，或描述生活的刺，或揭露官場的黑暗，或點撥商場的可怕········當然這些小說不能就說他寫的就同某完全不沾邊，因為文學作品還有紀實作品與純文學作品之分，比如魯迅小說中就很多是他自己的原型，如《社戲》里的迅哥兒就是他的童年時代。但是要生硬的去同作者掛鉤，讀者要去猜猜就是作者本，我覺得這樣讀小說太累。
有位作家在同我討論這苦衷時就在我博客里貼「蒲松齡寫了那麼多鬼怪的故事，難道他是鬼，是怪？」的帖子。我覺得這問很切實際，是阿，作家嘛，總不能寫什麼就是什麼吧？
小說故事節的欣賞（1）
前兩節談到小說物的欣賞，這節談談小說清節的欣賞。
一篇小說，一定要具備故事節的完整，這就是開端，發展，高*，結局，有的小說還有序幕和尾聲。這完整的故事節是小說三要素中的第二要素，因為小說以塑造物形象為中心，可是物不能夠閑著，他得做事，因為要對物進行多方面的描寫，比如心理，動作，語言，外貌等。通過這些描寫來塑造物形象，這些描寫就得有一個平台 ，既要進行動作描寫，那物就得有所行動，在小說里，作者一般都不說誰好誰壞，作者的憎惡喜好都在他對物的描寫。在《紅樓夢里》曹雪芹有過說賈政是偽君子，是封建社會的衛道士嗎？有過說賈雨村是騙子，是政客是流氓嗎？沒有這樣的褒義詞或貶義詞，這都是讀者對物格特點進行歸納總結時用的形容詞。所以物同事件緊密聯系在一起，就像的骨般不可分割。
前邊說過一個兩三句話就說完了的故事，在作者筆下可能就是千字乃至萬字的小說作品。因為這故事節讓作者採用很多表達方式，描寫手法。要用很多語言，單就表達方式來講，就有敘述，描寫，說明，抒，議論等。假如一篇小說採用多種表達方式那你的小說可能就功了一半，然後對物進行這正面描寫，側面描寫，多角度，多方位展示你小說中的物想像，來完故事節的發展，
一篇好的小說，在創作過程中，作者還會給節設置懸念來引發讀者興趣，讓讀者產生一個又一的疑問，這樣小說就達到了吸引讀者的效果。
再是小說的故事節一般都不是平鋪直敘，提倡故事節的跌宕起伏，這樣你的小說就會引入勝。當我們在看電視電影時，往往有明明是故事的結局了，謎底馬就揭曉了，可是卻有出意料的節出現了，尤其是一些匪片，好的片子在觀眾鬆了一後，馬為物的命運或悲或喜時節又來了個大轉彎，讓我們不得不慨嘆作者手法的高超。
所以一篇作品是作者在簡單故節基礎的加工，一篇文學作品有很多是作者的虛構，作者的想像越豐富，小說就越精彩，閱讀的就越多。好像一盤美味的佳餚，沒有廚師的高超手藝，那生，生菜就無敢吃或無想吃，即使做好了，假如沒有調料沒有火候，那也沒有吃客，廚師手藝越是高超吃客就越發的多。
小說故事節的欣賞（2）
小說該將讀者引進自己的故事裡，同小說物一起或喜或悲，這共鳴。判斷一篇好作品的主要標准就是看看你的小說同讀者的共鳴有多少，能同多少讀者產生共鳴。原則作品產生共鳴的越多越好，說明你的小說映了大多數的心願或者共識。當然有的作品因為不能讓讀者領悟，或者沒有能同這社會的需求相吻合，這類作品一般是超前的，那就只有少數能看懂，沒有一定的思維能力與鑒賞能力的是只能看到表面的東西看不到實質，就如同《西廂記 》曾經被列為書，因為那時的婚姻形式為父之命，媒妁之言，自由戀是犯大忌的，可是青年們卻地看了，因為那正應了青年一代的感需求與婚姻形式的需求。
那麼這些小說為什麼能同讀者產生共鳴呢？因為那裡面的描寫出神入化，物栩栩如生，節跌宕起伏，應當說占著小說的主流， 這在前面已經談過。這里我要談的是如何進行細節描寫。
細節描寫分白描與濃墨重彩，還有正面描寫與側面描寫。在一篇小說中倘若沒有細節描寫就如同一個光有骨架而沒有四肢，沒有五官，沒有細皮嫩，誰願意看那骨架的呢？所以女要化妝，要將胭脂與粉底搽在們最看的臉，我雖然不搽粉，但我懂得女裝扮的目的，自己欣賞給悅己者欣賞。一個打扮入時的女總是招徠很多羨慕的目光，這其中有女的，也有的，倘若打扮不得體，那就會有很多懶得看，這作回率。小說同女一樣，有的小說讓不釋手，看了一遍還想看第二遍或者第三遍，比如《紅樓夢》我就看了三遍，就連我們的領袖毛老家也看了三遍。當你的細節描寫得體時你的小說是功的，倘若你的細節不得體那麼你的小說就會宣告失敗 。
幾句話可以說完的事件，在大作家筆下卻是寫得繪聲繪。比如《魯提轄拳打鎮關西》，那幾拳打得是何等的大快心：
「你是個賣的操刀屠戶，狗一般的，也做『鎮關西』！你如何強騙了金翠蓮？」撲的只一拳，正打在鼻子，打得鮮迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個油醬鋪，鹹的、酸的、辣的一發都滾出來。鄭屠掙不起來，那把尖刀也丟在一邊，里只：「打得好！」魯達罵道：「直娘賊！還敢應！」提起拳來就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪，紅的、黑的、紫的都綻將出來。
兩邊看的懼怕魯提轄，誰敢向前來勸。
鄭屠當不過，討饒。魯達喝道：「咄！你是個破落戶！若只和俺硬到底，灑家倒饒了你！你如今對俺討饒，灑家偏不饒你！」又只一拳，太正著，卻似做了一個全堂陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響。魯達看時，只見鄭屠挺在地，里只有出的，沒了入的，動撣不得。」
作者在這里調動了所有的感覺，味覺，嗅覺，聽覺，視覺，觸覺，讓讀者如同臨其境，對鎮屠這個為患一方的惡霸被打真是大快心，對於魯提轄的三拳的落腳點都是那麼的恰到好，我們不得不為作者的寫作技巧手。
當然這些描寫還是前面談到的需要作傢具有豐富的想像與聯想，這些想像與聯想已不是憑空想像的，那要同生活貼近，有時就得體驗生活，比如我在寫《丟失在網路里的靈魂》這部小說前，是我在同朋友喝茶聊天時聽說她的朋友在兩年內就同近百發生了關系，而且全是在網認識的，還都是些比較高級的知識分子或生意，朋友們都稱她為高級軍。可是我想不通她為什麼會同那麼多認識，我在聊天時所接觸的都是些層次很淺的物，所以我進了uc，在那裡我找到了女主公生活的平台，就想像她做了節目主持，這樣物賴以生的空間就有了安排，當然這兒要聲明一點的是我並非什麼大作家，只是我創作的一天粗淺的體會
小說的環境欣賞
壞境描寫包括自然環境和社會環境，分析小說一般都是分析小說的三要素，當然還要分析它的主題思想，遣詞造句，所以環境的欣賞也就是不可或缺的了。
環境是小說中物活動的場所，每一個故事都發生在一定的場所，可以說沒有場景就沒有故事，所以壞境在小說里是必不可少的。
好的環境描寫可以烘托氛，可以從那裡讀出物的或喜或悲，也可以感受到作者的恨仇，還可以領悟當時社會的經濟與百姓的生活狀況。可是環境怎樣選擇呢？電視電影，導演要選擇同劇本相吻合的外景，那麼小說也要作者選擇同物相吻合的場所，倘若同物的份地位不相符，那你的小說也算得是敗筆了。
在電視電影里，有布景，那是給以視覺享受，在小說里就只能給你感覺的享受了，當然作者會通過所有感覺來寫環境，比如魯迅的《社戲》有那麼一段精彩的環境描寫：
兩岸的豆麥和河底的草所發散出來的清香，夾雜在中撲面的吹來；月便朦朧在這里。淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙庄，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲台，但或者也許是漁火。
那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的里。
嗅覺，發散出來的清香，觸覺，吹來的，視覺，朦朧在里的月，還有淡黑的起伏的連山，聽覺，婉轉悠揚的橫笛這些描寫意在調動讀者去想像去聯想，讓你感受少年們的喜悅心，讓讀者也沉浸在喜悅之中。
Ⅳ 大學生應該怎樣讀文學名著是要注重理解表達主題還是注重理解寫作手法
名著，對於專於研究的人來說，肯定是研讀好幾遍，對它的內容，寫作手法、藝術特點等等都是更深的去讀，而對於大學生來說，我覺得怎麼讀，怎麼用，就看個人愛好了~文學的東西是很豐富，假如要細讀，一本書是永遠讀不完的。名著的特點就是這樣，我們只能盡可能的吸取其中的精華，用到自己需要用的地方，那就OK了~
Ⅵ 大學生應該怎麼閱讀經典
文學經典是經過歷代讀者長期反復閱讀鑒賞而篩選出來的文學精華，體現了一個民族較為穩定的道德觀念、價值取向、思想情感和審美理想，代表了一個民族文學的最高成就。而文學經典形象的間接性、內容的廣闊性和思想的深刻性能最大限度地調動學生的想像力，使其在充分認識社會生活的多樣性與復雜性、體驗人類情感的豐富性與細致性、領悟思想認識的獨特性與深刻性的同時，全面提升自身的道德境界、完善個性品質、提高品位修養。所以，在大力提倡素質教育的今天，文學經典的閱讀讀對素質教育的特殊作用是不可估量的。
講經典，就是引導學生讀原典，一字一句、一章一節、一篇一篇，老老實實地讀，以吸取最廣泛的精神資源。吸收得愈多愈廣，精神底氣愈足，就愈能在獨立的選擇、消化、融會、創造中建立起自己的信念和理想。作者、老師的講解，只是一個引導，最終是要將讀者、學生引向讀原著。學生最終能夠自己閱讀原典，有自己的獨立體會、認識，而不受老師的闡釋約束，限制，這就達到了目的，就是我們所要追求的最好的效果。
除舉辦文學經典講座以外，還可以組織引導文學社團，創造交流平台。文學社曾經是校園文化的主要風景之一，作為「象牙塔中的象牙塔」，為文學愛好者提供了交流、學習的平台，潛移默化中熏陶陶冶著學生的心靈和審美眼光。「五四」時期，全國各地影響較大的文學團體和社刊不下百餘種，它們作為新文化運動的陣地，推動、參與了五四文學革命的興起。在商業大潮滾滾而來的今天，隨著純文學的邊緣化，文學團體的影響力也在縮小，但其所凝結的人文內涵和人文精神仍然是客觀存在的。文學社團作為文學青年的集結地，可以在專業教師的指導下開展讀書交流活動，改變隨意自由的閱讀狀態、疏導走馬觀花的閱讀習慣同時，重獲詩性啟蒙，提高人文素養。同時，通過文學社對學校活動的參與，在學生中形成「輻射」作用，將更多的文學愛好者吸納進來，逐步形成閱讀文學經典、增強個人內涵的校園文化氛圍，為文學經典重回讀者提供土壤。
Ⅶ 應該從哪些角度去賞析一部文學作品
我感覺應該從細節這這和人物關系的角度去賞析一部文學作品。因為一部文學作品的好壞肯定和他的人物關系有很大的聯系，如果人物關系好的話，不凌亂的話，那麼說這部小說就是很好的一部文學作品。
Ⅷ 如何欣賞文學作品
文學欣賞的基本途徑
感受、體驗與分析、闡釋。
文學作品的雙重結構：情感、心靈層面與事實、思想層面。情感、心靈層面的接受途徑是感受、體驗，事實、思想層面的接受途徑是。
感受、體驗是文學欣賞最主要最根本的途徑和方式。文學作品中那些活的靈動的生命信息，如音韻節奏中的意味，字詞的暗含意味，語氣語調，情調，格調，風格，神韻等等，必須親身感受體驗才能把握。感受、體驗是指以自己的全部身心投入作品，擁抱作品，心靈與心靈相對話，感情與感情相交流。在這里，欣賞者心理中沒有概念的干擾，沒有邏輯的介入，一切都是感性的、直覺的。在這一過程中，欣賞者面對作品那活潑流動的生命信息，心有所感，情有所動，意有所悟，全身心處於愉快陶醉之中(馬斯洛心理學稱之為「高峰體驗」)。這是精神的盛宴，是心靈的狂歡，這是最大的藝術享受。
必須通過感受體驗才能把握的藝術因素，也不應排斥和拒絕「過程」之外的分析、闡釋。分析、闡釋可以使感受體驗更明確更穩定更深刻。文學之所以是藝術，就在於它對於要表達的東西往往不直說，而是運用象徵、隱喻等手法深深地寓於形象背後，如果僅憑感受往往很難把握它。這就需要藉助於一些理性分析，進行一些必要的提煉和闡釋。而且，愈是優秀的作品愈需要分析，愈有分析探索的價值——歌德說過，優秀的作品無論你怎樣去探測它都是探不到底的。
二、作品的構成因素
關於文學作品的構成，古今中外的說法各不相同。西方結構主義美學將作品分為符號層、形象層、深層結構層；現象學美學將作品分為語音層、意義單位層、再現客體層、圖式化觀相層。中國人一般把作品分為言、象、意三層。筆者認為言、象、意三層次說最切合文學作品實際，簡單明快，易於理解，易於把握。這里我們就這一分法略作一些解說。
言——語言層
1、 音韻、節奏的意味；
2、 字詞的暗含意；
3、 語氣與文體。
言——語言，相當於繪畫藝術中的線條、色彩，音樂藝術中的聲音、旋律，是構成文學作品的媒介、材料。文學由語言組成，沒有語言就沒有文學。語言是文學作品的存在方式，是作品的外形式，因而也是讀者接受作品的中介、橋梁和通道。
（一）有音和義兩方面。
這兩方面都參與了文學的藝術建構，成為文學的藝術性的構成因素。
1、 美包括音韻和節奏兩方面。
2、 文學中字詞除了字面直接意義外，往往還有暗含義(雙關義、比喻義、象徵義、引申義、聯想義等)
3、 在語言層面，還應該注意把握的是語氣(在敘事作品中表現為敘事語調)和文體。語氣能傳達發言者或敘述人的情感態度，文體能體現作者的創作個性，創造特殊的意味。
象——形象層
運用語言的直接任務在於描繪、創造生動具體的藝術形象。透過語言，在自己心理屏幕上復活出一個活生生的形象世界，一個生命世界，一個情感世界。
1、 抒情性作品裡表現為意象、意境、氛圍；
2、 在敘事性作品中表現為人物、情節、環境(背景)、景物等。
意——意蘊層
1、 表層意蘊，
2、 深層意蘊。
言、象、意的抽象，是人們對文學作品人為的拆解，是運用理性所進行的邏輯分析，其結果是將整體化為具體因素。這些因素如七寶樓台的雕梁畫棟，碎拆下來，不成片段，然而合在一起卻通體皆活，儼然一個活生生的有機生命體。這個活的生命不是諸具體因素的簡單相加，而是有機融合。按照系統論的原理，整體大於部分之和(1＋1＞2)，所以當諸因素融合成一個整體時，整體就具有了超越各具體因素之外的系統質、綜合質。正如人的生命體由各器官組成，但人的生理心理特徵又遠遠超越各生理器官的具體功能。
系統質、綜合質主要表現為風格、神韻、氣勢、色調、基調、格調、趣味等等。（中國式的整體、直覺、模糊）
藝術因素的組合不是自發的，藝術整體的建構不是自動的，而是人為的，是作家調動各種藝術表現手法和技巧獲得的。表現手法和技巧的使用，是藝術創造的基本手段，是藝術效果得以產生的重要原因。
藝術的表現方法和技巧是極其豐富而多樣的，主要的有：結構的安排、敘事角度的選擇、象徵、情節的提煉、隱喻、誇張、變形、白描、寫意等手法的採用等等。（西方式的分解到最小的部分，各個因素的功能分析。）要透徹地理解作品，還要注意了解作家使用了哪些表現方法和技巧。
作家要創作出優秀作品，首先要盡可能多地接觸豐富多彩的社會生活，接觸時必須有敏銳的觀察力、靈敏的感受力（過敏叫神經質，輕則稱多愁善感），對人生有深刻的悟性、有洞察能力、有豐富的想像能力，並善於構思，會融思想感情於形象、聲音等感官對象中，最後，是具備過人的語言塑造能力，熟悉特定體裁的妙處。
文學創作過程，是將生活中的物象，積累成為記憶中的表象，再將生活積累的表象，生成能夠傳達作家審美體驗的審美意象，把審美意象巧妙轉換成文學語言的過程，以傳達作家的審美理想、審美趣味、思想情感。
欣賞的過程，是讀者將語言解碼編輯，根據作品的藍圖，調用自己的生活儲備（包括語詞記憶、表象記憶、情緒記憶），在自己心中重構審美意象，並進行二度審美體驗，將作品變成有血有肉的生命體，從而感受、釋放與作家同構的情感的過程。
希望你能用的上啦！
Ⅸ 怎樣欣賞文學作品
從這些文體產生，盡管是人創造的，已經成客觀的東西就有其本身的要求，人就得按要求去做。小說詩歌散文的評價就得按其本身的東西進行評價，換句話說，就要對他們的寫作套路進行了解。比如小說的塑造形象的重要性（就是看塑造形象，用形象說話的能力），詩歌（就中國詩歌一直追求的來說）的意象達到境界的追求，散文的語言美和意境美等。
在看什麼是好的文學作品的時候，就得先了解這些作品的內在要求。通過這些要求，才能找到評價的依據。
當然，除了這些內在的要求，還要考慮到作者多這些作品形式的利用和他們本身的文化氣質。比如李白、毛澤東的詩歌，莊子的散文是其人生境界的體現，沒有這個是寫不出來的。
值得注意的是形式和內容的求新求異方面。在這個時候能起到好的效果，取得文學上的成功，值得稱贊，就是成功的；而不是只以標新立異為目的。
按著小說發展的情況說，魯迅的《中國小說史略》能提供一個大概，有空看看。而魯迅是中國現代小說成熟的創造者。就現在的評價來說，評價套路基本就是從主題、使用的結構和敘述方式等、內容、人物關系（包括矛盾）、所描述的特色性的東西、風格（或特色）、語言特點等等方面進行評價。
Ⅹ 如何欣賞文學作品
一、宏觀把握：包括揣摩作者的思想感情、文章的主旨要義、了解文章作者的寫作背景、探究貫穿文章的線索（明線、暗線）
二、微觀入手：包括重點段落、詞句的賞析，可以從表達方式、表現手法等切入。
一般表達方式包括比喻、擬人、排比、對偶、頂真、引用等
表現手法包括記敘、抒情、描寫、說明、議論等
請採納。