1. 中國古典舞的發展主線是什麼
先說一個壞消息，中國「古代」舞（或者古代宮廷舞）因為各種原因早已失傳了。好消息是，新中國成立後的1950年，藝術大家歐陽玉倩先生提出，創建一種新舞種——中國「古典」舞，算起來，中國「古典」舞誕生已有70年了，幾乎與新中國同年。
舞蹈雖然失傳，可曾經卻熠熠生輝，光照人間！有古人詩詞畫作為證。
唐代《霓裳羽衣舞》
飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生。——白居易
白居易惟妙惟肖地描繪了《霓裳羽衣歌》的動人場面：輕盈的旋轉、流暢舞步、突然回轉身、柔婉的「小垂手」、衣裙如浮雲飄起，飄飄欲仙......
當然，如今我們得見的《霓裳羽衣舞》並非歷史的模樣，而是當今舞蹈家、藝術家們考證了大量文獻、記載，包括白居易這首著名的詩篇，以及繪畫、壁畫以及磚畫，再加上想像、頭腦風暴等等因素，再造重現出來的。
唐代詩人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》為著名軟舞《綠腰》寫道:
南國有佳人, 輕盈綠腰舞。華筵九秋暮, 飛袂拂雲雨。翩如蘭苕翠, 宛如游龍舉。越艷罷前溪, 吳姬停自苕。慢態不能窮, 繁姿曲向終。低回蓮破浪, 凌亂雪廩風。墮珥時流盼, 修裾欲朔空。唯秋捉不住, 飛去逐驚鴻。
珍貴的《韓熙載夜宴圖》/南唐畫家顧閎中
現藏於北京故宮博物院的南唐畫家顧閎中畫作《韓熙載夜宴圖》，描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面，藍衣女子正在跳《綠腰》，說明《綠腰》在唐朝很流行。
急管清弄頻,舞衣才攬結。含情獨搖手,雙袖參差列。騕褭柳牽絲,炫轉風回雪。凝眄嬌不移，往往度繁節。裙裾旋旋手迢迢，不趁音聲自趁嬌。未必諸郎知曲誤，一時偷眼為回腰。
元稹在《曹十九舞綠鈿》中也對《綠腰》寄予了無限深情，他迷戀她——那個舞者。
公孫大娘《劍器舞》
昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。燿如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光……
這是杜甫對唐代舞蹈大腕公孫大娘《劍器舞》大加贊美。
都說舞評難寫，因為把肢體動作、舞蹈語匯轉化成文字，直接讓人大喊「臣妾做不到！」可古人寫起來，游刃有餘，百字不到，一副舞蹈山水就勾勒出來了。
接下來，就得寫一些枯燥的事兒。
一、中國「古代」舞與中國「古典」舞一字之差，含義大不同所謂不同，是從發生學角度看的。
中國「古代」舞或漢人宮廷舞是古代產生的，古時候客觀存在過的舞蹈，因為朝代更迭、戰爭變遷等原因，在歷史上和現實中失傳了，再也看不到原貌。
中國「古典」舞是當代產生的、試圖還原古時候客觀存在過的舞蹈，是一種重建的系統。它是一種當代藝術「再造」的產物，但卻代表著經典傳統文化。「最好的傳承，是活態保護」。盡管中國古典舞並非中國古代舞真正意義上的「活態」，卻也擔負起傳承的重任了。
日本能樂和歌舞伎，在廣泛吸收中國「古代」舞的養分後，再與本民族傳統特性相結合逐漸發展形成。從發生學看，它們產生於1000多年前古代，可時至今日依舊保留著古代日本的審美傳統。擁有嚴格的傳承體制，保留了完整的歷史文化特徵，2008年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產。
用不著對著歷史創傷嗟嘆！中國「古代舞」的歷史痕跡雖不具體，相信我國舞蹈家們經過艱辛漫長的「文化尋根」後，總有一天中國「古典」舞能將歷史的全部原貌展現給世人。
現在我們知道了，中國古典舞是今人對中國古代舞的重新構建，旨在還原經典傳統文化的精髓。
二、遣唐使「拷」走中國唐代樂舞，日本能樂起源可追溯到漢代「散樂」談起日本舞蹈，首先想到的是日本能樂，其次是歌舞伎，它們是日本最具代表性的傳統樂舞，也是國寶。二者都具有綜合的舞台藝術形式，集舞蹈、音樂、戲曲於一體，從藝術品格和審美趣味上對日本舞蹈產生了深刻的影響。
二者之中又以能樂更為重要。能樂的起源可以追溯到漢代的「散樂」，倒不是說散樂在漢代那會兒就到了日本，而是直到唐代才傳入的。
遣唐使路線圖
1）公元8世紀時，孕育了李白、杜甫、白居易的唐朝是一個偉大的時代，胸襟博大，日本派出的遣唐使頻繁穿梭於於兩國之間，其中尤以阿倍仲麻呂、吉備真備隨行的第八次遣唐使最為著名。日本政府對於「公派」人員來中國學習甚是熱心，每次派出多達百人以上，有時多至五百人的遣唐使團。
中國的律令制度、文化藝術、科學技術以及風俗習慣等，都是遣唐使學習的科目，舞蹈方面，他們幾乎把唐代的整個樂舞文化照搬回了日本（奈良時代）。
《教坊記》/崔令欽
唐朝宮廷舞主要分「健舞」和「軟舞」，據唐人崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜談》記載：「健舞」有《阿遼》《柘枝》《黃獐》《劍器》《胡旋》《胡騰》《阿連》《達摩支》等共12種；「軟舞」有《綠腰》《蘭陵王》《涼州》《甘州》《蘇合香》《垂手羅》《春鶯囀》《涼州》《團圓旋》等共13種。
《樂府雜談》/段安節
後來到了朱雀天皇承平年間，日本《倭名類聚抄》中記錄唐曲132首，其中包含上述軟舞的有《團圓旋》《春鶯囀》《蘭陵王》《甘州》《蘇合香》《涼州》6種，健舞有《劍器渾脫》1種。日本唐樂研究家岸邊成雄根據中國古代文獻整理證明了上述情況。
上述史料傳遞了至上三個信息：1、唐代文化那是很有檔次的；2、日本開始對外來文化進行咀嚼與消化；3、日本舞蹈對唐代舞蹈的吸收，偏重軟舞，而對健舞接受無能。4、令人詫異的是，唐代人偏愛的軟舞《綠腰》，到了日本，卻受到冷落。個中原因後面會分析到。
盛唐的舞蹈名家有：公孫大娘、楊貴妃、梅妃、謝阿蠻 、張雲容等。
2）古時候的舞蹈和音樂是不分家的，所以稱「樂舞」。其實就連「雅樂」也包含舞蹈，並非純音樂。
雅樂《蘭陵王》/日本宮內廳式部職樂部演奏
雅樂《蘭陵王》日本宮內廳式部職樂部演奏時至今日《蘭陵王》在日本依然大行其道，成為日本雅樂演奏最有名、最重要的曲目。雅樂是日本宮廷祭祀時的音樂舞蹈，現在宮廷內仍上演。雅樂節奏緩慢，動作不同於一般的日本舞蹈，保留「劍指」等姿勢。所用的打擊樂器是鼓，弦樂器有箏、琵琶和琴。負責雅樂演出的部門是日本內閣府宮內廳的式部職樂部，據說這個式部職樂部繼承了大約百首雅樂樂曲。難道，就是日本《倭名類聚抄》中記錄的唐曲132首嗎？
3）公元14世紀時，平安時代（相當於中國元朝），對唐代樂舞進行整理、改造，使其成為日本宮廷與民間舞蹈藝術的「養料」。此時，日本能樂基本成型。
4）宋元雜劇在能樂成型過程中，施展了一定的影響。比如能樂表演上的虛擬化、強烈的程式化以及對日常生活加以高度凝練、概括和集中的方式。在面具使用上，宋元雜劇後來用勾臉替代了面具，但是能樂依然保留著面具，並將面具分門別類，作為程式化的一部分。日本舞蹈動作高度程式化：如迅速的退後兩步表現痛苦，一個輕微的前傾邁步代表喜悅，等等。這與宋元雜劇理念相通。
程式化和虛擬化的呈現
5）17世紀日本江戶初期，歌舞伎形成。「能」執著於王朝趣味，而歌舞伎則追求民眾生活，並深深融入庶民社會。作為對宮廷舞蹈的互補，歌舞伎則成為民間舞蹈形式的一種。
歌舞伎是作為「能」的逆反者而誕生的。——蘇婭《中、日、韓三國古典舞蹈比較研究》
歌舞伎與能樂這種沖突互補關系，間接地說明歌舞伎也是被能樂催生出來的。能樂和歌舞伎在日本眾多的樂舞形式中影響最深遠，是日本舞台藝術的代表，凝練地體現了日本舞台藝術的審美特徵和藝術特點。
理解了能樂和歌舞伎，就理解了日本舞蹈整體的審美特徵，即古拙素樸的藝術風格和偏向於精神世界的美學追求。——閆楨楨（博士 /北京舞蹈學院 ）《東方舞蹈審美論》
總之，日本能樂就是中國唐朝文化與日本民族傳統特性相結合的產物；進一步說，日本傳統舞蹈發展的主要基礎，是建立在向中國樂舞文化學習和借鑒之上的。
三、一枝拙：日本舞蹈古拙樸素之美日本舞蹈的整體審美特徵為「拙」態審美，日本舞者的舞姿造型往往留給觀者一種靜態的雕琢之美，而不是流動的飄逸之美。——閆楨楨
無論能樂還是歌舞伎，所有演員全都是男人，當他們扮演女性時，就帶上面具
1）節奏緩慢 、落腰、低姿態、腳不離地面
相傳，日本某代天皇，為了不讓平民百姓欣賞能樂，便下令將演出節奏降低四倍，於是成功地設置了欣賞門檻。那些有著一大堆生計等著去做的人們，哪來的閑情逸致去欣賞能樂？於是，能樂成了有錢有閑階級的專利消遣品。
有人拿太極與日本舞蹈文化相比較，認為二者的律動方式有著深刻的內在聯系，主要表現在信仰觀相連、「氣韻」觀相通、舞蹈「韻律」與太極「氣韻」觀相近等。這不是不可能的，6世紀時，日本聘用中國五經博士、醫學博士、易學博士等學者到日本。這些學者帶去了儒家、醫學、占卜等書籍。日本江戶時代的學者林羅山就這樣講道：「太極理也，五行氣也，太極之中本有陰陽，陰陽之中亦未嘗不有太極。五常理也，五行氣也，亦然。」
日本舞蹈很少有大幅度的騰踏跳躍等激烈動作：行進過程中，全腳掌著地，重心自然垂向大地，拖地而行，表現出一種對土地的眷戀之情。舞蹈姿態一般表現為屈膝半蹲、坐腰、後背挺直、臀部下垂、五指並攏。
天竺國之舞濃艷熱烈、媚態四射，尤其動作變換多端，令人目眩。
日本舞蹈相比之下，不特別強調手勢的豐富和多變，除了一些特殊的角色使用特殊的手型之外，大部分舞蹈的手型是五指並攏、自然伸直，沒有手指動作的繁復變化。很多舞蹈動作具有固定的程式化套路，沒有過多的花哨矯飾，舞蹈中很少出現交叉、扭擰、纏繞等復雜線條的身體狀態，它的手臂動作絕不會像印度舞蹈一樣上下翻飛令人眼花繚亂，而是多為直線性、單線條的緩慢運動。
天竺舞：手舞足蹈，手勢繁多
朝鮮舞則是在每一呼每一吸之間，保持著仙鶴式的步調和楊柳式的身條，雅緻而瀟灑；與之相比，日本傳統舞蹈基本算是「比劃」。日本舞蹈的上身動作顯得簡潔明確，動作路線十分清晰，動作平穩、節奏緩慢、舞姿柔和但又包含著一種內在的張力。
我們還可以與芭蕾舞比較，藉此說明日本舞蹈「古拙」的整體氣質。
芭蕾舞步伐是輕快、跳躍的，日本舞蹈則貼著地面「滑動」或是「蹭行」，基本與地面黏合在一起；芭蕾舞將胯部努力提起，以顯示身體的輕盈，日本舞蹈則很強調臀部的下沉。芭蕾舞努力對抗地心引力，體態與動勢往上，向著天空，日本舞蹈則是努力貼近大地，將身體的沉穩端莊之態發揮到極限。
2）舞蹈是身心修煉：姿態、構、向內觀看
日本舞蹈不是讓人嗨的，更像是坐在一群修禪的僧人中，體會宗教般的力量。你不會心旌搖盪，不會躍躍欲試，而是不由自主觀察起內心世界來。
不浮誇、不矯飾、不張揚、不隨意。
日本舞蹈非常強調姿態優雅，幾乎到了苛刻的地步，坐姿、行禮、頭部動作、頸部動作一樣不落。日本人認為：真正的美人，脖子一定要直。頸部線條的造型美感高度展現日本舞蹈魅力。
被包裹在厚重的服飾里，全身上下只有頸部與一部分手臂可以裸露，於是日本舞蹈在開發頸部造型美感上下了大力氣。
頸部與頭部的「傾」和角度/頸部造型美感/三道彎
保持端正的姿勢進行立、坐等動作，這是體現舉止、動作優美的關鍵。
「坐左起右」，坐下的時候先將左腿向後撤，然後坐下，而起身的時候則要從右腿開始。
行禮時，注視對方，然後上半身向前傾，再慢慢將身體恢復直立狀態，將眼睛抬起注視對方。頭不能低得太慢，顯得過於卑躬屈膝；也不能低得太快，會被認為蠻橫無理；最高境界就是不卑不亢，恰到好處。
由於身體整個中段的相對穩定，所以日本舞蹈對頸部與頭部的「傾」和角度非常重視。
那些名家和出色的演員，擺出的姿勢看起來似乎輕松自如，漫不經心，但不會給人懈怠之感。 ——花柳千代 《日本舞蹈的基礎》
每一個動作都是千錘百煉後才展示於人，才會達到「神形合一」的境界。
「構"：演出前的身心准備和准備姿勢
有經驗的人在開場和終場時做出「構」的姿勢，是別人模仿不了的「拿手好戲」。——花柳千代
「構（gou）"在日語中指演出前的身心准備和准備姿勢。
「構」不僅反映在日本舞蹈方面，其他諸如武術、茶道、花道等藝術都與日本舞蹈息息相通，對於准備姿勢都要進行長期的嚴格的訓練，才能達到完美的境界。
不同的角色有不同的構，不要小看一個簡單的站姿，演員的修養和表演造詣往往就通過一個站姿體現出來。
3）昂貴的和服對日本舞蹈的風格具有很強的塑造作用
服飾往往形成一種對舞蹈風格的限定和規則，素樸的動作和華麗的服飾、矜持的表情和復雜的情感、豐富的象徵意味和一絲不苟的藝術態度構成了日本舞蹈獨特的「古拙之美」。
能樂裝束一般以絹為主要材質，製作厚重奢華。
服裝以絹為主要材質，製作厚重奢華
寬大的袖和長長的褄（qi）：寬大的袖子隨著手臂的擺動搖曳生輝，長褄裹住腿部讓步伐變得細碎，呈現女性矜持內斂，這是增添舞蹈美感必不可少的部分。
和服全部花色與飾物都集中在腰帶上：腰帶很寬，避免腰部的緊束，在視覺上造成上下「兩截」，從而將胸、腰、胯三塊兒組成一個整體。這是保證身體端莊優雅的必殺技。
4）豐富的道具，用具象表達抽象觀念
扇子就如同武士的刀一樣，是舞蹈中非常重要的道具。注意不能邊扇著扇子邊上舞台，不能在熱天扇扇子乘涼，不能將扇子當做玩具一樣玩」。——花柳千代
日本舞蹈中使用扇子、手巾、棒、刀、傘、拐杖、斗笠等多種道具。普通的技藝學習中，各個流派基本上都會使用繪有家徽圖案的扇子。隨著級別的不同，所用的扇子也會發生變化。手巾也是非常重要的小道具，它有很多種用法，例如把它當作船篙，或拭目以表現悲痛的情緒等。
日本舞蹈中的扇子在圖案和顏色方面也非常豐富，扇子的顏色和圖案的畫法就多達50餘種，根據服裝的不同，變換扇子的顏色和圖案，日本舞蹈對道具的使用是非常嚴肅和嚴謹的。
花柳千代強調，「不能亂用扇子。」
扇子表現圓形器物
扇子在日本舞蹈中作用非常大，大致有以下六種作用。
- 做各種舞蹈前的准備姿勢，顯示威嚴；
- 表現指、舉、遮等動作；
- 表現自然現象：浪花、風、瀑布、落花、雪、霧等；
- 比擬和模仿各種事物：酒盅、酒壺、煙袋、書信、傘、斗笠、槍、刀、樂器等；
- 藉助投扇、轉扇等動作，使劇情更加驚心動魄；
- 用來襯托手臂等身體部位的美感。
特定的名詞動詞有特定的舞蹈語言，如：「花落」這個動詞的舞蹈語言是手拿扇邊從斜上往斜下「8」字繞扇。
扇子表現「花落」
四、一枝逸：中國古典舞蹈輕柔飄逸之美如果說日本舞蹈的魅力在於樸拙自持的態度，那麼中國古典舞的魅力在於輕盈跳脫的意境。
影片《十面埋伏》中的兩段舞蹈實在驚艷啊！我知道，你要說用了替身王亞彬，可後期剪輯技術如此高超，把劉德華扔豆子作為切換氣口，完全不影響舞蹈展現和欣賞。
日本舞蹈非常適合拍靜態大片，而中國古典舞更應看視頻或現場。
《仙人指路》
當代的中國古典舞以戲曲、武術為框架，並吸取了芭蕾的訓練體系，既 有「擰、傾、圓、曲」的美學特點，也有芭蕾「開、綳。直、立」的審美要求，逐漸形成了獨特的「身韻」美學。典型的風格特徵有：「圓」的藝術、「神形兼備」、「氣」的運用等。
《佳人曲》
1）圓」的藝術：平圓、立圓、八字圓
通俗易懂地說，平圓，就是身隨手動，手臂伸出在身前，由左到右或由右到左，劃出平行於地面的虛擬圓弧線。立圓，則是手臂從下往上劃出垂直於地面的虛擬圓線。八字圓，就是劃出阿拉伯數字8的弧線。巧的是上面我們談到，日本舞蹈在表現「花落」時，手拿扇邊從斜上往斜下「8」字繞扇。
除了動作軌跡有「平圓、立圓、八字圓」之分外，中國古典舞無論是造型還是動律，都能明顯地看到「圓」的痕跡。將「圓」的動態拆開來看，可以概括為擰、傾、圓、曲、含、仰、翻、卷；風火輪，探海等舞姿動作以及元寶跳、點翻身等跳轉翻技巧都包含這類元素。
《仙人指路》
2）神形兼備：眼隨手動
只要手一動，眼睛一定要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然後你那個『法兒』就來 了。—— 戴愛蓮（著名的舞蹈家）
有「韻」就有「味兒」，想要跳出古典舞的「味兒」，就必須把握住「神」，無神則韻散。
中國古典舞講究「神韻」與「身法」的統一，也就是「神形兼備」，要求表演者要「眼隨手動」和手眼身法步的互相配合。
3）「氣」，呼吸也：吸氣是「提」，呼氣是 「沉」
舞蹈呼吸與人醒時的「自然呼吸」一樣，吸氣「提」，呼氣 「沉」；人熟睡時，採用「腹式呼吸」，即吸氣「沉」，呼氣「提」。練過瑜伽的人會發現，舞蹈呼吸與瑜伽的腹式呼吸相反。
「氣」很神秘，看不見，摸不著，似乎又早已融於我們的生活中，在中國傳統文化中，無論是書法、太極、中醫都會提到 「氣」。
五、淺析中日舞蹈審美意識的異同日本舞姿造型是一種靜態的雕琢之美，中國古典舞是流動的飄逸之美。前面03、04的內容直接展現中日舞蹈的美，現在用審美意識加以理性綜合分析。
審美意識指審美活動中，人對審美對象的能動反映，即廣義的美感。審美意識可分為：形態美感和意識美感兩個方面。
形態美感，是人在外在形狀姿態上對美的主觀反映和評價；意識美感，是人在內在精神活動上對美的主觀反映和評價。
1）從形態美感分析
第一、中國古典舞主要具有輕柔、線性、變化、旋圓等特點，形態美感的核心是「圓」，包含了外部形式和內涵的審美原則。日本舞蹈則以嫻靜、柔和、曲線、平穩等特點，形態美感的核心是「穩」。
後傾「三道彎」曲線美
第二、中國古典舞追求線性的律動美感。日本舞蹈由於本身就沉、靜、穩了，所以相當注重靜態後傾「三道彎」曲線美的開發，以及我們前面介紹過的頸部曲線美的開發。
- 下肢的踝、膝、胯形成的「三道彎」
- 上肢的腰、胸、頸形成的「三道彎」
- 還有上肢、下肢和腰胯部分共同形成的「三道彎」
第三，中國古典舞以腰為形體運動的軸心，「纖腰似柳」，是中國古代評價舞蹈美醜的標准。日本舞蹈不僅不強調腰部的軸心作用，反而要「落腰」。
鑒於日本舞蹈不以腰部為軸心，所以，唐代中國人偏愛的軟舞《綠腰》，到了日本，卻沒被選用。
第四、中國古典舞流轉有韻，在變化中體現輕盈飄逸感。日本舞蹈注重造型美，但不注重動作之間的銜接，缺乏動作與動作之間的延續性。
第五、中國古典舞一直以來都非常重視面部表情，突出表現在對眼神的要求上，沒有眼神，舞蹈就沒有靈魂。日本舞蹈面部表情很少，甚至通常以濃妝和面具淡化、消除表情，不能想像一個日本舞者在舞台上涕淚橫流或得意忘形。
中國古典舞：以腰部為軸心
2）從意識美感分析
第一、中國古典舞追求聲色悅人、縱情舞蹈和最大程度滿足審美愉悅感。日本舞蹈則偏重心性與修行，哀而不怒，悅而不喜，舞蹈不是讓人嗨，讓人愉悅的。也是，一個有著「茶道」，「花道」，「棋道」的民族，舞蹈似乎也理所應當地追求「道」。
第二、中國古典舞似穿上「紅舞鞋」般地不斷飄旋來激起觀者心中的憐愛。日本舞蹈則將「物哀」文化的審美發揮得淋漓盡致。日本孤懸海外，飽受台風、地震、海嘯侵襲，對自然力量生出莫名的敬畏感，「物哀」的審美意識逐漸形成。中國地大物博，自然環境優越，地理位置又好，怎可能有「物哀」呢？
第三、中國古典舞以虛映實、空靈巧妙、靈動超脫、意味深遠。中國文化認為空幻靈動的境界為最高。張法在《中西美學》中談到，中國文化世界觀和宇宙觀非常重「虛」而輕「實」，是「以無為本，從無到有」。
第四、日本舞蹈「花觀半開」、「酒飲微醉」，表現為以「閑寂」為主的「靜」，體現「武士道」的隱忍和自製精神。日本文化認為，極度的絢爛伴隨著消亡，因此要舍棄「曇花一現」式的極致美，而追求一種適度綿長的中和美。
第五、由於步伐的限制，日本舞蹈往往將舞動區域局限於一個很小的空間范圍內。前面我們也分析了，日本只選了《劍器渾脫》1隻健舞。一方面，健舞剛健，行動矯捷，表演時需要較大的空間；另一方面，不太符合日本的意識美感。
殷碩在北京奧運會開幕式表演飛天獨舞《絲路》
結語我們是幸運的。
從奧運會開幕式到春晚這樣的重大場合、從古裝影視劇到綜藝節目，我們都能欣賞到中國古典舞不同視角下和不同層次的美，甚至它已經走進人們的日常生活，成為形體訓練、舞蹈美育不可或缺的一部分。
（全文完）