⑴ 紅色經典的史詩性什麼叫做史詩性如果側重在文學史實性，我應該怎麼來寫論文
在論及被稱作「紅色經典」的1950～1970年代中國大陸長篇小說時，許多學者指出了其對「史詩性」的追求；還有不少論者談到了「茅盾文學獎」的史詩情結。當前文學批評界更是將是否具有史詩性、是否稱得上真正的史詩，作為評估長篇小說文學價值的重要尺度。關於「紅色經典」是否能稱得上真正的史詩性作品，目前學界否定意見較多；而當下研究「紅色經典」的論著，多從其產生的政治文化機制以及其是否具有現代性方面著眼，從其文學審美價值本身角度研究的較少。因此，從「史詩性」角度來評價所謂「紅色經典」，應當還不算一個過時的論題；重新評估其文學價值，也很有必要。先要說明，本文使用「紅色經典」這一稱謂，指代以「三紅一創、青山保林」以及《李自成》、《三家巷》、《艷陽天》①等為代表的一批一度影響極其巨大的長篇小說，並非意味著已預先肯定或確認了這些作品的「經典」性，而是因它已約定俗成，所指比較明確，使用起來方便。
一、怎樣才算真正的「史詩」作品
雖然將史詩性作為長篇小說評估標准幾乎已是學界共識，但究竟怎樣才算真正的史詩性作品，卻難以取得定論。我們不妨追本求源，看看美學史、文學史上得到普遍認可的史詩理論和創作。談論小說作品史詩性的文章，理論上一般以黑格爾《美學》為依據，創作上則通常拿列夫·托爾斯泰《戰爭與和平》、肖洛霍夫《靜靜的頓河》等作品為樣本。黑格爾在提及「史詩」這一概念時，是作為與「抒情詩」和「戲劇體詩」並列的一種文學類型來理解的。如朱光潛所言，黑格爾「對小說顯然沒有下過工夫」，②他主要是將荷馬史詩作為「正式的史詩」，作為敘事類文學的最高範本來界定其性質與特徵的。概括起來，他認為「真正的史詩」應具備如下特性：
1.以對民族和時代意義深遠的事跡及其過程為對象，通過描述社會的「政治生活、家庭生活乃至物質生活的方式，需要和滿足需要的手段」，「顯示出民族精神的全貌」。
2.史詩反映的時代，民族信仰與個人信仰，以及個人的意志和情感還未分裂。
3.對於作者來說，史詩所反映的時代可能已成為過去，但相隔不遠。作者對那種生活及其觀照方式和信仰完全熟悉，作者所處時代的信仰、觀念、意識與之是一致的。
4.作者在創作時未受外來強勢文化的奴役，也不受固定的政治和道德教條桎梏，他在創作上自由獨立，對所描述的世界了如指掌，他自己的全副心思和精神都顯現在作品裡，使人讀後感到親切、心情舒暢。
5.讀者能從史詩中領會到「英雄人物的榮譽，思想和情感，計謀和行動」，欣賞到「既高尚而又生動鮮明的人物形象」。史詩人物「表現出多方面的人性和民族性」，卻又是完整的人。不應只表現人物的單一特徵或慾望。③主要英雄人物「把民族性格中分散在許多人身上的品質光輝地集中在自己身上，使自己成為偉大，自由，顯出人性美的人物」。
6.史詩的創作主體的因素完全退到後台，「人們從這些史詩里看不出詩人自己的主體的思想和情感」，作者不在作品中露面，「作品彷彿是在自歌唱，自出現」。但作者已「把他自己的整個靈魂和精神都放進去了」；作品表現的是「全民族的大事」、「全民族的客觀的觀照方式」，卻是由一個具體作者來完成的。
7.最適宜史詩表現的題材是戰爭，「因為在戰爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經歷著一種新鮮的激情和活動，因為這里的動因是全民族作為整體去保衛自己」。
8.用戰爭做情節基礎，「就有廣闊豐富的題材出現，有許多引人入勝的事跡都可以描述，其中起主要作用的是英勇，而環境和偶然事故的力量也還有它的地位，不致削弱。」而不同民族之間的戰爭是最理想的史詩情境。
9.史詩在結構上應是有機的整體。④
在黑格爾之後，人們把某些具有史詩特徵的散文體敘事作品(主要是長篇小說)，也稱為「史詩」或「史詩性作品」。以這種標尺衡量，《戰爭與和平》當之無愧，《靜靜的頓河》雖然寫的不是不同民族之間的戰爭，也是公認的史詩性長篇小說。但說司湯達的《紅與黑》、左拉的《盧貢·馬卡爾家族》也屬史詩型，就有些牽強。
這里需要辨析目前學界的一個誤區：史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚性評價，卻並非衡量長篇小說是否優秀的唯一尺度。它只是長篇小說中一個類型的標准。比如，最優秀的中國古典小說《紅樓夢》就不屬史詩型，因為它的題材不是時代的重大政治或軍事事件，不著力展示廣闊的社會生活畫面，主人公也不是英雄；它是以細膩描述日常生活瑣事取勝的。《三國演義》屬「史詩性」長篇，《儒林外史》卻不能算，盡管它寫了眾多的形形色色的儒林中人。我們說蘇聯電影《莫斯科保衛戰》、《解放》是史詩性作品，美國電影《拯救大兵瑞恩》或《克萊默夫婦》不是，並不意味著後者的思想藝術水平就比前者低。
但，無論如何，史詩性作品特有的審美價值、藝術震撼力，是決定長篇小說文學價值的一種重要因素。
「紅色經典」中，《青春之歌》、《山鄉巨變》不屬於史詩型，《紅岩》雖然寫的是英雄，似乎也不能算。雖然《紅旗譜》、《創業史》、《保衛延安》、《紅日》、《三家巷》都具有一定的史詩性，但最合乎「史詩性」標準的，首推姚雪垠的《李自成》。
二、《李自成》是「紅色經典」中最具史詩性品格者
《李自成》的史詩性並非學界公認。肯定的觀點不少，1987年劉再復與姚雪垠論爭之前持此論點者佔多數，之後也有。⑤否定性觀點，當以王彬彬《論作為「人學」的〈李自成〉》⑥為代表。概括起來，王文否定《李自成》史詩性品格的理由是：1.作者不是全力寫人，人物基本淹沒在事件中；2.《李自成》寫人有欠缺：人物性格沒有發展，沒有深度，缺乏對人物心靈的洞察和靈魂的開掘，沒有寫出人物「心靈的搏戰」；3.全書結構支離破碎；4.「再現歷史生活的風貌」、「反映歷史的本質和規律」的創作意圖是錯誤的，是導致全書「支離破碎」的原因；5.作者意圖過於直白，不耐人咀嚼，無法形成「李學」。
《李自成》作者在寫人方面是不是盡「全力」了，這個只有他自己最清楚。一般讀者和評論家，對於其中的人物形象，還是留下了深刻印象，並未感覺人物被「淹沒」在事件中。且撇開有爭議的李自成、高夫人等形象，起碼劉宗敏、郝搖旗、牛金星、宋獻策、張獻忠性格鮮明，崇禎、洪承疇、楊嗣昌、盧象升等明朝君臣的形象沒有臉譜化，作者把他們當做「人」來寫，比較細膩地剖析了其內心世界。崇禎借餉、楊嗣昌督師、洪承疇降清、盧象升殉國等單元應當說在中國現代小說里屬於精彩篇章。至於說「人物性格沒有發展」，這種判斷並不客觀。通讀全書，不難發現主人公李自成從第一、二卷的處逆境而不氣餒，到第三卷事業鼎盛時逐漸暴露缺點，再到第四、五卷「其興也勃焉，其亡也忽焉」過程中自信發展為剛愎，對個人情慾從克制到逐漸放開而又並不特別放縱，與下屬的關系從平等親近到逐步拉開距離等明顯變化。即使性格沒有發展，也不影響其為史詩——《伊利亞特》、《三國演義》里的人物性格有幾多發展？對怎樣判定作品「靈魂開掘的深度」，不同的讀者和批評家各有自己的理解。新時期以來似乎有一種傾向，似乎只有寫出人的潛意識或突出人物靈魂的分裂才算有人性深度。確實，弗洛伊德理論產生後，現代主義、後現代主義的作品發現了以往小說不曾觸及的領域，算是將心理描寫深入了一步。但我們不能反過來說，寫了潛意識的作品肯定比沒有寫的深，不能說福克納《喧嘩與騷動》就肯定比司湯達《紅與黑》深刻，施蟄存《石秀》就肯定比施耐庵《水滸傳》高明。再說，不一定非要寫了「心靈的搏戰」才能算史詩性作品，恰恰相反，按黑格爾的理解，由於史詩反映的時代，民族信仰與個人信仰、個人的意志和情感還未分裂，古典史詩中的英雄人物，如阿喀琉斯、阿伽門農，並沒有特別強烈的「心靈的搏戰」，他們很堅定地按自己的既定信念行事，「他本來是那樣人，就做那樣人」。⑦《李自成》全書的結構經過作者精心設計，並不「支離破碎」，在40多年的創作過程中不斷修改完善，其美學成就已被許多批評家肯定，即使否定《李自成》主人公形象的塑造與作者歷史觀念的，對這一點似乎也沒有太多異議。先寫第五卷再寫第四卷，恰恰說明作者已成竹在胸。有意追求「再現歷史生活的風貌」、「反映歷史的本質和規律」，這幾乎是史詩型作品的共同特點，與塑造人物並不矛盾。至於該書未能形成「李學」問題，容下文論及。
還有論者認為，「紅色經典」難稱真正的史詩性作品，是因其依據主流意識形態，對正面人物的描寫過於理想化，「缺乏對所表現歷史的超越性把握」。⑧那個年代的作品都受主流意識形態的框范，是不爭的事實。我們理解那個年代的作家，但文學史是無情的，後世讀者是無情的，他們判定作品是否具有文學價值、是否優秀之作，當然不會因理解體諒而給「感情分」；作品能否傳世，還得憑自身。那麼，我們就用「史」的眼光檢驗一下「紅色經典」對人物的理想化描寫，研究其「對所表現歷史的超越性把握」問題。
先談理想化。《李自成》在人物塑造方面的「現代化」與正面人物形象的完美化一直是其受到詬病的主要因素，有所謂「李自成太成熟、高夫人太高、紅娘子太紅、老神仙太神、老八隊像老八路」之說。筆者以為，單論「現代化」，須得區分兩種情況：如果是讓古代人物具有隻有現代人才有的思想(比如階級觀點)，說出只有現代人才能說的話，如果不是像魯迅《故事新編》那樣有意「油滑」或如現今某些「戲說」之作那樣「惡搞」，無疑當屬敗筆；但如果是指從古代題材作品那裡看到某些現代氣息，則屬正常。如克羅齊所言，「一切歷史都是當代史」，當代人看歷史，必然會站在今天高度「重讀」，歷史小說的作者雖然寫的歷史，卻必會將自己的現實生命體驗融匯進去。這不僅不是缺憾，反能給作品帶來活力。中外文學史上此類例證很多：莎士比亞的哈姆雷特是12世紀的丹麥人，我們卻能從中感受到16—17世紀之交英國的現實；《三國演義》、《水滸傳》創作情況與之相似。至於正面人物的理想化，不只《李自成》，其他「紅色經典」也普遍存在；不只「紅色經典」，文學史上的名著以及當今某些文藝作品也有：《三國演義》中的諸葛亮，《悲慘世界》中的米里哀、冉阿讓，《還珠格格》中的紫薇，不都屬於這種形象嗎？那些有明顯缺點的人物可能更具真實感、給人印象更深刻，但塑造理想化人物，也並不一定導致藝術上的失敗。現實主義與浪漫主義是文學史上兩股主要潮流，因為人類既要認識現實真相，又要追求比既存現實更美好的東西；現實不完美，人們就藉助藝術，在幻想中塑造這種完美，把它作為追求的目標或現實缺憾的虛擬補償。現在青年人喜歡看「青春偶像劇」，正是出於這種需求：現實中有漂亮的男女，也有心靈美好、善良、崇高的青年，但將出眾的英俊漂亮與極致的善良、聰明、脫俗綜合於一身的情況，一般只能在藝術世界中見到。現實中有階級斗爭，有愛情，有練功習武的人，但他們一般不會終生只搞階級斗爭，一輩子只追求愛情或練功比武。某些「紅色經典」單突出階級斗爭與革命，是對現實的高度「提純」，正如瓊瑤小說里的人物畢生追求愛情、金庸小說里的人物只知練功習武一樣。這類完美人物藝術上是否成功，取決於他的思想、語言、行為是否基本合乎情理，是否能從情感上打動人。如果真實反映了作者的審美理想，這類人物也自有其不可取代的認識價值。
再看「紅色經典」與主流意識形態的關系，以及作品的「超越性」問題。「紅色經典」對主要人物的理想化無疑基本符合主流意識形態的要求⑨。這里需要辨析的是，作者的「具體感受的世界觀」與主流意識形態的「理論觀點」⑩是否一致。也就是說，作者本人本然的生命體驗或人生見解與這種意識形態是吻合還是游離乃至對立；如果吻合，是在多大程度上吻合。「紅色經典」的作者大多1949年以前就參加了中共的軍事或文化斗爭，成為革命隊伍的成員，浩然是新中國培養的作家。主流意識形態已內化為他們自己的世界觀。姚雪垠是抗戰期間成名的作家，後來經過思想改造，也逐步接受了主流意識形態。可以說，對於1949年以前「民主革命」階段的歷史，他們「具體感受的世界觀」與主流意識形態的「理論觀點」是基本一致的。這種一致性的取得，或因作者與那時的主流意識形態觀點都代表了農民和農村知識分子的理想，或因作者本身原有的「五四」個性主義精神遠不及要求政治進步、緊跟時代主流的慾望強烈，使其自願對自己本然的精神世界進行改造，他們已經形成了以主流意識形態觀點看人觀物的習慣。因此，與茅盾、葉聖陶、沈從文等老作家不同，主流意識形態並沒有對他們的創作思維形成太大阻礙，反使他們感到在把握歷史時頓開茅塞，獲得了他們自認為的「深度」。這正合乎黑格爾論史詩時說的「民族信仰和個人信仰還未分裂，意志和情感也還未分裂」(11)的情況。但是，優秀作家不可能沒有自己獨特的生命體驗和不同程度的獨立見解。這些獨特之處，使得某些「紅色經典」每每有溢出主流意識形態之處。例如《紅旗譜》對朱嚴兩家關系的描寫，對馮家父子關系的描寫，《紅日》、《李自成》對「反面人物」的描寫，《林海雪原》對少劍波形象及其與白茹關系的描寫，《青春之歌》對林道靜愛情心理的描寫等等。究竟「紅色經典」是否「缺乏對所表現歷史的超越性把握」，那要看對「超越性」如何理解。參照系不同，理解也會不同。比如，相對於普通的農民意識、相對於以往的農業題材作品，我們可以說《創業史》的思想觀念具有明顯的超越性；而若按新時期以後的意識形態，它就沒有超越性，甚至明顯「落伍」。那麼史詩性作品是否必須與所表現的歷史時期的觀念拉開較大距離，乃至對之進行否定性反思批判呢？不見得！黑格爾的見解恰恰相反：
如果當前現實強加於詩人的那種正起作用的信仰、生活和習慣觀念和詩人以史詩方式去描述的事跡之間毫無親切的聯系，他的作品就必然是支離破碎的。因為一方面是詩人所要描述的內容，即史詩的世界，另一方面是原來離開這內容而獨立的詩人自己的時代意識和觀念的世界，這兩方面雖然都是精神性的，卻依據不同時代的原則而有不同的特徵。如果詩人自己的精神和他所描述的民族生活和事跡所由產生的那種精神根本不同，就會產生一種分裂現象，使人感到不合式乃至不耐煩。(12)
「紅色經典」作者的「信仰、生活和習慣觀念」正是與其「所描述的民族生活和事跡所由產生的那種精神」是相通的。當然，黑格爾針對的是古典史詩：荷馬傾情歌頌希臘英雄們的英勇智慧，並未反思戰爭的殘酷。我們引證黑格爾的論述，並非要以之作為金科玉律，衡量一切作品的史詩性品格，現代史詩型作品可以具有不同的審美選擇。肖洛霍夫《靜靜的頓河》就屬於具有歷史反思意識的傑出現代史詩。筆者也並非認為《創業史》就是最典型的古典型史詩，因為它寫的是和平年代的日常生活，沒有特別尖銳激烈的沖突或戰爭、暴力場面。但上面的引述，起碼說明否定性反思並非史詩性作品的必要條件。
筆者認為《李自成》是中國當代小說中最具史詩品格者，是因它具備了古典型史詩作品的幾乎所有特徵。它選取的是明清之際對歷史影響深遠的最重大的社會政治及軍事斗爭事件，就反映生活之廣闊、人物形象之眾多、矛盾沖突之復雜尖銳、篇幅之宏偉而言，幾乎無可匹敵；其人物性格之鮮明、人物語言之個性化、情節之曲折生動、結構之嚴謹、節奏之張弛相間富於變化，是普通讀者和專家們都有體會的；全書既洋溢著英雄主義主旋律，又塗抹著濃重的悲劇色彩；既寫了金戈鐵馬的戰場廝殺，又不乏饒有趣味的日常風俗畫面。作者對歷史的成敗得失進行了認真反思研究，既看出某種必然趨向，又沒有排除偶然事件對歷史進程的影響；作者重點突出了人的社會屬性，對於生理本能因素沒有過多渲染，但並非沒有相關描寫，例如對洪承疇降清前剃頭時生理感覺的描寫，就堪稱精彩。《李自成》在新時期以後受到冷落，有多種原因，比如「宏大敘事」被「私人化敘事」代替，成為社會審美心理主流，文學界、史學界對以往正統歷史觀的反思，使其顯得有些不合時宜。也不排除與作者本人性格的自負狂傲惹人反感，以及某些權威批評家為推出自己新的美學主張而以之為標靶進行貶低有關。1980年後出生的讀者大多沒有認真讀過包括《李自成》在內的「紅色經典」作品，他們的閱讀選擇主要受傳媒影響，即使是中文系的學生，也大多先接受教科書與課堂教學結論的影響；而以前讀過《李自成》第一、二卷的年紀較大的讀者，又大多由於種種原因沒有讀完其餘三卷，在出版物鋪天蓋地令人目不暇接、讀者又追新逐異的今天，這也是正常現象。但是，我們不能因此而否定《李自成》的文學價值和文學史地位，正如我們「發現」了張愛玲之後不能反過來否定或抹殺茅盾一樣。新時期歷史小說的歷史觀有了新的發展，但若拉開時間距離審視，它們的總體思想藝術成就，未必就能超越《李自成》。那些做歷史翻案文章的作品能給人耳目一新之感，但用歷史眼光看，所謂「新」也是相對而言——誰能保證在它們不再顯得「新」的時候仍然讓讀者關注而不被遺忘呢？要知道，《李自成》作者當年也是以挑戰以往明史研究結論，以在當時看來屬於「新」的歷史觀、美學觀處理歷史人物形象的！比如對崇禎形象的塑造、對李自成帝王思想的描寫，在當時就需要很大的勇氣！君不見《紅日》就因對敵師長張靈甫沒有完全漫畫化，被誣為「為蔣匪幫招魂」(13)。《李自成》在這方面也許可算「紅色經典」中的特例，因為它的寫作得到了最高領導人的支持。(14)且不論《李自成》的文學價值如何，作為曾經為文學史提供了新的因素的作品，文學史地位應當是沒有疑問的。(15)歷史在發展，在前進，後代的人當然要有反思超越前代的意識。不過，別忘了，我們也會成為後人眼中的「前人」，與我們自己的「前人」一同接受歷史的檢驗。歷史常常以否定之否定的方式發展，今天宣布「過時」的，以後未必不會「復活」。關鍵還在於作品本身的價值。
三、構成「紅色經典」文學價值的其他因素
如前所述，史詩型作品只是長篇小說中的一個類型，它並非衡量長篇小說是否優秀的唯一尺度。那些非史詩型的長篇小說，其文學價值從其他方面體現出來。
「紅色經典」主題明確單純，雖然個別作品近年也被一些學者讀出了表層主題之下的另外含義，但無論如何，其文學價值畢竟不是體現在內涵深奧、豐富、復雜、可作無窮解讀方面。我這里要特別指出，並非所有文學名著都是內涵深奧、豐富、復雜的，文學史上還有大量內涵並不復雜，甚至比較簡單的經典。詩歌裡面這類經典不少，比如《詩經》，比如賀知章的《回鄉偶書》，比如李白的《靜夜思》，更遑論白居易的「新樂府」。這些詩可以讓你展開豐富想像，每次閱讀都可能有所共鳴，但並不需要專家們不斷寫出專著進行無窮闡釋。小說中也有內涵相對簡單的經典。《歐也尼·葛朗台》不就是揭示了金錢對人性的腐蝕、對人倫關系的破壞嗎？《安娜·卡列尼娜》有兩條情節線索，似乎復雜些，但也不太可能形成像「紅學」那樣的「安學」。以薩克·辛格指出：「在我看來，好的文學給人以教育的同時又給人以娛樂。你不必坐著唉聲嘆氣讀那些不合你心意的作品，一個真正的作家會叫人著迷，讓你感到要讀他的書，他的作品就像百吃不厭的可口佳餚。高明的作家無須大費筆墨去渲染、解釋，所以研究托爾斯泰、契訶夫、莫泊桑的學者寥若晨星。」(16)筆者當然決不認為需要「大費筆墨去渲染、解釋」的作品就不是「好的文學」，但覺得現在有必要強調並不復雜艱深的作品也自有其文學價值與文學史價值。中國現代小說中，你可以說廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺的作品別具一格，但它們的內涵究竟有多復雜？是「說不完」、發掘闡釋不盡的嗎？你能總結出《竹林的故事》或《荷花澱》的七種八種主題嗎？不屬於說不完、闡釋不盡的作品，不等於不值得反復閱讀。反復閱讀有時只是為了品味，品味其中的韻味、趣味、情調，或感受那種情感、氛圍。馬克思對古希臘藝術的嘆賞早已是眾所周知，可希臘神話並不艱深復雜。相反，它體現的是一種童趣。
由於主客觀原因，「紅色經典」在人性開掘的深度方面有明顯局限。但，這並不意味著它缺乏人情美。「人性」和「人情」是兩個不同的概念，它是指各種人倫情感、生命感受。「文革」時期的文藝作品被新時期批評界指為普遍概念化、缺乏「人情味」。確實，這一時期作品中的正面主人公都是高度意識形態化的。就小說而言，《金光大道》里的人物除了階級感情，人倫情感已經淡而又淡：《艷陽天》中的蕭長春還有與焦淑紅的愛情線索、有韓百仲與焦二菊的夫妻情，而高大泉與妻子之間，已看不出多少自然的愛情因素，高二林也更主要是他的「階級兄弟」。但，這並不是說那時期的作品都不能以情動人。京劇《紅燈記》就每每催人淚下，因為它在「樣板戲」中是少有的表現了感人的人倫情感的作品。盡管李玉和一家沒有血緣關系，可觀眾從感性層面上感受到的，也並非單純的階級關系，他們一家三口三代之間體現了一種類似血緣親情又高於血緣親情的「義」——將與自己沒有血緣關系的幼兒含辛茹苦養大成人，這比普通的父愛母愛更動人！產生於「十七年」的「紅色經典」，更不乏人情描寫。《創業史》中表現梁生寶與養父梁三關系的片段，也是比較動人的篇章。《紅旗譜》的作者對朱老忠的夫妻情、父子情、朋友情濃墨重彩予以表現；而運濤與春蘭、江濤與嚴萍，以及《青春之歌》中林道靜與余永澤、盧嘉川、江華，《林海雪原》中少劍波與白茹，《三家巷》中周炳與幾位青年女性，《紅日》中梁波與華靜，《創業史》中梁生寶與改霞愛情關系的描寫，成為那一時期讀書界的沙漠甘泉。
重視作品的故事性與情節設計，是「紅色經典」吸引讀者的又一個原因。《林海雪原》、《紅岩》、《李自成》在這方面都很突出，它們在那個特定時期既發揮了政治教化功能或傳播了主流意識形態的觀念，又起到了優秀通俗小說所能給予普通讀者的審美娛樂的作用。《艷陽天》矛盾沖突緊張激烈、環環相扣，假使讀者對其中的意識形態觀念不是特別反感拒斥，(17)一旦讀進去、進入小說的特定情境，也有可能被深深吸引，手不釋卷。由於題材的原因，《青春之歌》在傳奇性方面弱於《林海雪原》、《紅岩》和《李自成》，由於創作觀念的差異，《創業史》在矛盾沖突的劇烈緊張程度上不及《艷陽天》，但都還是有一個能吸引讀者的故事，使讀者關心人物的命運，與人物產生某種程度的共鳴。《紅旗譜》則介乎情節小說與生活化小說之間，兼備兩者之長。我贊同王蒙的觀點：「一般認為故事起的是兩個作用：載體作用與結構(主線)作用。這些看法並不錯，確實故事是有這樣的作用。但僅僅如此講，實際上忽視了乃至抹殺了故事本身的文學價值。」他認為「做事本身就是審美的對象。故事就是故事，而好故事就值得一看，就有文學價值。」好的故事可以吸引讀者，使之產生審美愉悅，使作者對人生與社會的感受理解以文學的審美的方式表現出來。
《紅旗譜》、《三家巷》以及《李自成》對日常風俗與生活環境的描寫，《林海雪原》將對東北獨特自然風光與神話傳說結合，也是被許多讀者和評論者津津樂道的。這是其文學價值的又一重要方面。
現在，雖然「紅色經典」風行的年代已經過去，但它還沒有真正文學史化，因為與「紅色經典」反映的那個年代的生活以及「紅色經典」作者有利害關系的當事人仍然在世。「紅色經典」能否成為真正的文學經典，「紅色經典」中哪些能傳世、哪些會最終被文學史淘汰、被讀者遺忘，還需要更長時段的歷史的檢驗。也許需要50年，也許更長。
⑵ 革命先輩名言警句展區地址在哪裡
革命先輩名言警句展區位於廣東省揭陽市普寧市流沙大道西8號流沙人民公園內。流沙人民公園，原名為烈士陵園，是普寧市和揭陽市的愛國主義教育基地。公園佔地面積3萬多平方米，不僅擁有豐富的紅色文化資源，還通過文化長廊、文化柱、宣傳欄等多種形式，展現了普寧市地方紅色文化的魅力。
公園內最引人注目的是中國革命史長廊和普寧革命紀念館。其中，中國革命史長廊詳細展示了中國共產黨領導下的革命斗爭史跡，通過照片和實物，生動再現了革命先烈的英勇事跡。而普寧革命紀念館則集中展示了普寧地區的革命歷史和先烈事跡，讓人們更加深入地了解普寧的紅色文化。
此外，公園內還有革命烈士紀念碑、革命先輩名言警句展區、普寧紅色經典小故事展示區等多個展區，每個展區都充分挖掘和展示了紅色文化的內涵。這些展區不僅豐富了公園的文化內容，也讓遊客在游覽的過程中感受到了紅色文化的熏陶和洗禮。
總的來說，流沙人民公園是一個集紅色文化、愛國主義教育、休閑娛樂為一體的綜合性公園，是廣大市民和遊客了解革命歷史、感受紅色文化的好去處。