A. 什麼樣的作品才能成為經典
想要成為經典就必須是那種能夠流傳很久，而且，在流傳期間所有看到它的人都不會感覺到它乏味。就像我們每年暑假必看的那些影視劇，可以說是經典中的經典，比如說西遊記，水滸傳，三國演義，還有還珠格格三部曲。像這樣的劇，他們的演員，就是那種非常得有演技，對藝術付出很多的老戲骨。
舉個例子，就像六小齡童，一生當中只演了一個角色，那就是孫悟空，包括在西遊記裡面客串的，而其他的一些角色，因為他一生只要演好一個角色了，這個角色只要我們能想起來就只能想到的第一名就是六小齡童。而且他的一生當中都在為了宣傳猴戲而努力，甚至在猴年的時候，因為，沒有要求，六小齡童上春晚上表演，所有的網民都憤怒了，說，這樣的春晚還有什麼意思啊，我寧願在大年三十的晚上看著六小齡童坐在那裡吃桃吃一晚上。這就證明了他角色對於人們的影響，人們對於這部名著的認知。
所以說經典之所以為經典就跟現在的很多的流量電視劇是有很大差別的，他們都付出了很長時間的鑽研和努力。而現在的很多人，他們就是為了演一部電視劇，確實不是把演技，作品，放在第一位，而是把報酬放在第一位，那麼，這樣的電視劇就像是一陣風，吹過去以後大家就沒印象了。
所以，一部好的電視劇，影視作品除了演員的努力，有靈性，角色的選擇，還要有劇本的編寫。讓好演員和好角色相遇，就會有很不一樣的化學反應。
B. 什麼是經典構成經典的作品有哪些要素列舉十部你認為的經典。
1，《鐵塔尼克號》2，《勇敢的心》3，《教父》4，《亂世佳人》5，《羅馬假日》6，《阿甘正傳》7，《哈姆雷特》8，《辛德勒的名單》9，《駭客帝國》10，《E.T》 能夠經久流傳的，表達人類最真，最沒，最有教育意義，恰當表現當時時代背景，並且具有預見意義的電影，就可以叫做經典！當然劇情也很重要，最起碼讓人看的懂，能接受！ 就是這樣了 本文在戲劇表達、結構主義敘事學和劇作形態三個話語參照系的基礎上，將電影劇作分為文化——思想——性格——動作——細節5個層面並進而分解出更多元素，通過對於各元素深層含義和元素之間互動關系的詳盡讀解，初步建構了電影劇作元素的構成體系，並重點比較了傳統敘事學和當代敘事學的差異。 關鍵詞：傳統敘事學 當代敘事學 動作 情節 性格 人物 Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與劇作形態 研究電影劇作元素的構成體系，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的文本本身也決少劇作意義上共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的問題，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構等。更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作形態」三個參照系的原因。本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作。因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論其是否有分解的可能，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書。他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點： 「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」 不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種「戲劇表達」乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的，就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」；這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？使用該參照系的另一個重要原因是，本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。本文的第二個參照系是結構主義敘事學。如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學（結構主義電影敘事學）之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。而結構主義電影敘事學則是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作元素的構成體系。第三個參照系——關於電影劇作形態——的提出則顯然是為了解決如何研究的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態又可以分為外部動作式和人物關系式。而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已。其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素都將在一種互動的體系中存在，兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系。
C. 何為經典什麼是經典
「經典」指具有典範性、權威性的；經久不衰的萬世之作；經過歷史選擇出來的「最有價值經典的」；最能表現本行業的精髓的；最具代表性的；最完美的作品。
「典」的本義是指重要的文獻、典籍。
古今中外，各個知識領域中那些典範性、權威性的著作，就是經典。
尤其是那些重大原創性、奠基性的著作，更被單稱為「經」，如老子的《道德經》、孔子的《論語》、六祖惠能的《壇經》、聖經、金剛經。有些甚至被稱為經中之經，位居群經之首，比如中國的《易經》、佛家的《心經》等，就有此殊榮。
(3)什麼是創造經典擴展閱讀：
經典的特點：
1、從本體特徵來看，是原創性文本與獨特性闡釋的結合。
經典通過個人獨特的世界觀和不可重復的創造，凸顯出豐厚的文化積淀和人性內涵，提出一些人類精神生活的根本性問題。
它們與特定歷史時期鮮活的時代感以及當下意識交融在一起，富有原創性和持久的震撼力，從而形態成重要的思想文化傳統。同時，經典是闡釋者與被闡釋者文本之間互動的結果。
2、在存在形態上具有開放性、超越性和多元性的特徵。
經典作為人的精神個體和藝術原創世界的結晶，它訴諸人的主體性的發揮，是公眾話語與個人言說、理性與感性、以及意識與無意識相結合的產物。
3、從價值定位看，經典必須成為民族語言和思想的象徵符號。
如「孔孟老莊」之於中國文化及傳統思想，伏羲周公文王之於最高哲學體系，沙翁之於英國和英國文學，普希金之於俄羅斯與俄羅斯文學，他們的經典都遠遠超越了個人意義，上升成為一個民族，甚至是全人類的共同經典。