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㈡ 初學雕塑需要哪方面的初級練習
要想學習雕塑，首先要認識雕塑，理解雕塑藝術的概念。 人類認識身邊的世界，第一步都是通過各種感覺器宮完成的。人的各種感覺器官對外界的刺激形成了感覺，然後通過綜合的判斷形成了對某一特定事物的認識和相對固定的概念。人將各種感官所認識的事物和判斷的概念加以研究和總結，著書立說形成了各門知識。人有聽覺：在認識聲音的過程中，人懂得了節奏和弦律的概念，隨之創造了美妙的音樂和話語；人有味覺：在認識世界上酸、甜、苦、辣的過程中，懂得了酸與甜、甜與酸等味道之間的那種美妙的感覺，隨之創造了無數的佳餚；人有觸覺：在撫摸這個世界上的物體過程中，人懂得了物體的肌理和空間體積形成了觸覺概念，隨之創造了人的舒適的生活環境；人有視覺：在認識世界的色彩、空間等過程中，懂得了色彩和空間的變化，隨著創作了大量的視覺形象供人們玩味和認識。 世界是一個大的空間，宇宙是個更大的空間，當人通過視覺和觸覺對這個世界認識的時候，空間和形體的感覺就成為一個重要的方面。人們不斷地在空間中尋找不同物體的坐標，並根據那些不同物體對感官的刺激所形成的概念來區分物體和空間的精神意義，這就如同原始人認識和使用石制刻削器一樣，當他們認識這種特定的形體和空間的造形所具有的功能後，在認識和規定了它的使用意義的同時，也就形成對它的空間造形的精神意義的認識。直到今日，如果有這一形狀的空間形體置在眼前時，人們絕對不會迎著它的刃部而感受到溫柔和舒適。形體造型特徵和形體的空間位置以及運動的方向，當然還有材料和質地以及物體同人發生的某種關系，決定著一個物體的精神意義。這種精神意義的傳達是通過人的空間的視覺和運動的觸覺以及人對事物的一般概念所感知的。 隨著人類的發展，有別於原始人刻削石器的那種使用功能和精神功能並存的一種更純粹的，表達精神意義的物體製作就開始了。人們在傳統意義上認識的雕塑藝術便應運而生。有空間形體變化的物體拋棄了實用的功能，而成為表現精神意義的雕塑藝術。 人對物質生活和精神生活的追求永遠是伴隨在一起的。人在不斷的社會實踐中對空間和物體進行著認識，並且不斷地賦予各種空間的物體以精神意義。同時還利用物體的空間的精神意義來表達人的追求與思想。 雕塑藝木成為獨立的藝術形式得到了不斷的發展，人們對空間物體的精神意義的表達方式也隨著社會的發展、人們認識世界的程度而發展變化。今天雕塑藝術的發展正在不斷地豐富著自身的表現語言，不斷地在空間的形體變化之中隨著人（或是藝術家）對世界的認識而有所表現，有所創新，雕塑藝術的發展為人類認知這個豐富的空間形體世界和豐富人的精神生活提供著最新的成果。 天賦： 當然在學習雕塑的過程中，最重要的是應該具備作為一個藝術工作者的天賦。這里指的天賦是你應該對你所喜愛的專業具備比較敏銳的感覺，並且有一種善於思考和研究的習慣。做為將要報考雕塑專業的考生，應該對身邊的事物有充分的形體和空間感知力。比如，我們對身邊的家居、建築、人物、動物、物體的形態、物體之間的形態關系、物體的運動關系、尺度、質地等等有較為清晰的辨別力。應該對身邊的事物、社會、人物的關系有較為清楚的認識，並對社會有一定的責任感和用藝術的形式表達自己認識的慾望。我們在日常生活中可以去檢驗這種天賦，並且在日常生活中培養這種天生的興趣。大家可以去擺弄你身邊的一切可以擺弄的物件。比如，你書桌上的各種筆、書本、文具盒、墨水瓶、橡皮、書包、錄音機等等隨手可得的東西，觀察它們的形體特徵、質地、體量等形體因素。可以上上下下、左左右右、前前後後地去組合、分散、集中、傾斜、排列，去體會這些物體的形體關系、空間關系，去感受你所擺弄的物體和物體之間的某種空間的情緒，形體的組合意義，去留意每一次擺弄後你所得到的感受。以此來檢驗你對空間和形體的天生的敏感程度。同時，也可通過這些舉動來刺激和強化對空間和形體的感知能力。當然，我們身邊的一切物和事都可以培養空間觀察和形體觀察。只要你去留意，發現事和物的存在意義，並有表現「意義」的慾望，我們就可以講：我們已經具備了學習雕塑的天賦。 讀書： 當我們自認為具備這些天賦之後，我們要求學生應該對雕塑藝術發展史有初步的了解，應該多去讀書、品書，多看畫冊，多去分析你所見到的作品，多去比較你看到的每一位作家的不同，多去體會一些名作佳品的空間關系和形體關系。當我們看到一件人物雕塑時，你可以首先模仿一下作品的動作和情緒，然後體會一下在你模仿的動作上存在的空間關系和形體關系。並且結合作品產生的年代、社會背景，作家的個性人品，作品反映的問題去閱讀。當你看到一件非人物的作品時，可以去查查作品產生的時代背景和作者的創作意圖，去感受一下這件作品的形體魅力，去分析一下這件作品的特點和特徵。通過這樣一些訓練，我們可以對雕塑藝術有個直接的了解，並可以結合雕塑發展史去品味一下各個不同時期不同代表作家的作品，去查閱一下藝術評論家為這些作品所做的論述。准確地認識雕塑藝術的各種表現形式。 實踐： 當我們了解以上的知識，我們還應該做一些實踐性的練習。我們應該從大量的基礎練習學起，應該練習自己控制形體表現的能力。所有幾何形的形體特徵都非常明確，我們可以清楚地認識三角形、圓形、方形、多邊形和這些形體的組合特徵。我們要從幾何形體中存在的平面的大小、線邊的長短、面和線的交接時形成的角或點的空間位置、體積的比例等方面，去認識形體的表現因素。可以嘗試著用粘土和紙板等材料去復制一些幾何形體，去感受幾何形體中具象的比例關系和空間關系。我們還可以去組合幾種不同形體的幾何形，在組合之中我們去感受這些幾何形的體積比例、結構關系、空間方向等。 進行了針對幾何形的練習之後，我們就可以臨摹一些我們可以見到的雕塑作品了。比如我們可以臨摹一些頭像、胸像等具象的作品，也可以找一些畫冊臨摹一些非具象的作品去感受一下它們的妙處。 臨摹是非常重要的一個學習環節，當然臨摹不是我們的目的。臨摹的意義在於體會和感受臨摹作品中存在的那種雕塑藝術特有的語言關系和精神境界。這些被臨摹的優秀雕塑作品就像我們文學教科書中的那些課文一樣，有獨特的詞彙和語言關系，有合理的章節，有文章的主題。我們要用雕塑的觀念去認識它們，用雕塑的材料和製作去閱讀它們，去理解它的文法結構、語言組織和中心思想，去學習它最基本的表現形式。從而學會最基本的雕塑詞彙和雕塑的語法，懂得它的基本規則。我們可以臨摹一些古羅馬雕刻、頭像《阿克里巴》、米開朗基羅的《朱理》，去感受人像雕塑所表現的頭、頸、胸的關系。我們可以臨摹英國當代大師亨利�6�1摩爾的《軀體》，去感受體積的存在和形體的空間運動。我們還可以去臨摹一下美國當代大師的《結構》，去感受結構在空間上的意義。 經過最初的學習和研究，大家會對雕塑藝術有一個最基本的了解，當然對雕塑藝術的基本問題的認識和研究應該貫穿於你所從事的藝術生涯的始終，應該在今後的學習和研究中不斷地深化對基本問題的認識。 臨摹練習之後我們可以就雕塑藝術的基本表現要領和手法進行練習和體會，大家要依據對雕塑藝術的基本問題的認識去研究人像在雕塑藝術中的表現，因為「人」是我們最為了解熟悉的一種「物像」。每一個個體的人都有外形、有特徵、有結構、有空間、有體積，當然還有人的個性和思想。在雕塑藝術的發展歷史中，「人」的外在形象始終是最為雕塑家所熱衷表現的，是表現上最為豐富，作品最多的一類。我們可以從人像的基本造型入手進行寫生練習。 應該指出，粘土是學習雕塑最為便捷、最易修正研究的材料。我們建議使用粘土來進行我們的寫生練習。准備好粘土，我們還應該准備一些必要的設備和工具。首先准備一張舊書桌用於放置可以水平轉動的轉盤。轉盤可以選用市場常見的「健身盤」來代用，轉盤上再放置一個有立柱的托板。然後我們准備好粘土、鐵絲、錘子、鉗子、釘子、塑料薄膜和用質地較細的木料或彈性較好的竹子做的泥塑刀。這樣一切最基本的用具和材料都准備好了，之後，我們就可以進行人像寫生了。 頭像和胸像是常見的雕塑形式。當前在我國是雕塑入門的必修課程。頭像胸像寫生要從模特的頭、頸、胸三大部門的空間關系入手，要首先掌握好所塑對象的動態，也就是三大部分組織時的空間方向，要始終對我們塑造對象的形體空間關系加以控制，每個局部都要放進整體關系中去考慮。要解決好基本造型和附屬造型的關系，要注重人像的基本特徵和特點，又要注意具體部位的結構關系和解剖關系。 這些講起來簡單，但在實際的塑造中，顯得無比豐富和難於看透的各種關系是非常難於把握的。我們應該反復練習，在練習中逐步的摸索和有意識的理解和體會這些關系的存在。比如：我們可以從小看到大，瞳孔的視點決定眼球的方向；眼球的方向決定了眼皮上下左右關系；眼皮、眼球、瞳孔的變化決定了眼眶的顯現形式；眼眶的顯現形式影響額頭、顴骨、鼻弓和面部肌肉的表示狀態，表示狀態又指表現情緒，表現情緒又反映精神態度，精神態度又同觀者互動，一個雕塑頭像的藝術性就是通過你對形體的認識和空間的表現來傳達的。 在實際的練習中，我們要特別注意麵顱和腦顱的形體關系，以及面顱、腦顱同脖子的關系，特別注意模特腦顱和面顱部分的幾何特徵，注意比例關系和空間關系和形體關系。在控制好腦顱、面顱、脖子關系的同時我們要注意人的五官特徵，這些特徵隨著年齡、性別身份的不同而不同。但這些不同的變化又都同整體的關系密不可分。整體關系應該是這些細節有機的被包含在「人」這個豐富的形體形象之中，並且具備了整體一致的感情表達和雕塑特有的形體空間表現語言的有機綜合。 目前，在我國的雕塑藝術教育中泥塑頭、胸像還是一門重要的課程，人物的頭、胸像塑造在雕塑藝術中有著悠久的傳統和豐富的遺產。是雕塑藝術的重要表現形式之一，所以對人像造型的理解和表現還是非常重要的。應該強調的一點是：雕塑有其特殊的藝術表現語言，我們通過人像寫生的練習一方面可以直接表現感情，表現人物，一方面通過練習來理解雕塑的空間概念和形體概念，來體會出那種純粹的雕塑語言所在。 在頭像練習的過程中，我們還可以插做一些人物全身的構圖和寫生練習。我們可以在人物全身練習中加深我們對人物的動態關系和結構關系的理解與把握。可以強化我們對形體方向感性的認識，我們還可以通過對人物的整體控制來體會人物的個性和形體的表情。應當指出，任何一個有天賦的藝術學子，應該學會認真地觀察和比較每一個局部和形體特徵及這些特徵所反映出的整體關系。學會如何深人淺出的觀察和表現對象的局部與整體，整體與局部的關系。使局部有機的服務於整體，使藝術的品位和理念表現的更加明晰。 我們還要切記，雕塑家表達自已思想和感情不是利用文學語言，不是利用故事和情節，而是通過有意味的空間、形體的變化來表達的。所以，我們要了解雕塑的基本語言，掌握語言的表現方式，自己主動地去體味形體的情感，空間律動。感化自己才能感化他人，才能在雕塑創作中有所成就。 我們講了一些雕塑藝術中最為基礎的，但又是最根本的概念，談到了一些最基本的練習方法，但這還不夠，在造型藝術領域中還應該包含更多的方向，它對我們理解雕塑，認識和把握形體有至關重要的意義，這就是我們在造型練習中必不可少的素描練習和速寫練習。 素描練習能夠幫助學習雕塑的同學提高對形體的把握能力，特別是對形體比例、特徵、重心以及體積的理解有重要的作用。 素描和速寫練習在雕塑藝術教育中也是最重要的課程，素描練習和速寫練習，雖然是二維的空間表現，但在雕塑領域中這種練習又是三維空間造形練習的必要補充。 一般在素描練習中，我們會把一個有三維空間存在的物體作為對象來描繪，我們會注重透視因素在平面造型中的作用，以透視的法則來檢驗我們對空間的理解和表現。透視法則的運用在素描作業中非常重要的。它可以幫助我們表現空間的物體關系，運用二維的錯覺造就三維的現象，當我們用空間的概念來判定形體的位置和狀態的時候，用透視的法則在素描紙上表現這種形體和空間狀態的時候，我們就會對物體的形狀、體積、空間關系等做出判斷，用透視的法則把它表現出來，以檢驗我們對空間和形體的理解是否正確。我們利用透視法則可以估計出形體的深度；我們利用透視法則可以分析出體積的大小，這樣一個比較明確的平面造型會在雕塑家眼中呈現出立體的狀態。反過來講這種立體狀態的表現，在素描中有較大成分是依造透視法建立的。這對我們理解形體，准確認定形體的空間位置有很大的幫助作用。 素描練習不僅可以加強學生對立體空間的認識，同時也在於通過素描練習中對形體比例關系的強調而培養學生准確的把握形體的能力。形體的比例關系存在於每一個物體之中。比如：我們描繪一個人像，我們會通過表現對象基本比例關系來區別他（她）與別人的不同。我們從人的五官位置的大小、長短、高低、深淺的特徵進行比較，確定這些描繪對象的基本特點。運用比例表現來控制形體，形體的空間比例決定著造型的意義，無論我們是在復制對象還是創造新的形象，形體的比例關系起著重要作用。因此，我們在素描練習中強調形體，比例的重要也會對雕塑練習中對形體比例的認識有所幫助。 構圖與重心的練習，也是造型訓練的重要部分，一幅頭像、一幅人像、一幅非具象的作品都存在著畫面的構圖與重心。構圖與重心也是一種空間位置的表現因素，構圖是一種空間的經營，而重心則是相對於運動而存在。重心是一個基點，這個重心可以偏離、失衡、平穩。重心的位置決定著構圖的格式。在獨立的繪畫和雕塑作品中，作者對重心的控制和對構圖的運用，會對表達的內容和作品的精神意味產生重要的影響。 在雕塑練習中重心就像一個固定的坐標。它可以反映出作品的形體運動和空間狀態，從而表現作者意圖。因此，我們在素描練習中對圖象的重心、畫面的構圖應十分重視。在傳統意義上的素描練習中，對體積的表現是通過形體的透視、結構、比例、以及光線等因素來完成的。在我們描繪一個立體的對象時，我們在平面上表現這種體積關系是把眼睛固定下來觀察的，通過對光線在形體上留下的明、暗、灰，強與弱的表現來反映體積的。體積的塑造要求學生認真分析形體的空間變化和形體特徵，要求理解光線在形體上呈現的方式，有機地合理地運用明、暗、灰分布，完成對形體的表達。對於明、暗、灰的控制，也可以鍛煉我們對形體的認識和表達。因為任何形體在人的視覺反映中都是通過光線來傳達的。通過描繪表現光線下的體積可以幫助我們從視覺角度上准確地認識形體。 在素描練習中，我們談到了形體透視，形體比例，構圖與重心，體積的表現等問題。這是素描最重要的基礎內容。我們應該加以重視。素描是造形藝術的基礎，還是一門獨立的藝術表現形式。對素描練習來講有許多輔導教學材料可供大家參考。素描有其極高的藝術品位。它的表現方法也是靈活多樣的。但就雕塑家的素描來講他們在素描作品中呈現出的最傑出能力在於他們能在素描作品中反映和表現出強烈的形體觀念和形體的運用觀念。這些觀念的表達有時會忽視一些常規繪畫表現技巧。比如：光影被減弱，細節表達不夠豐富等等。但作為最基本的造形練習，我們仍然要求學生嚴格按基礎素描的要求來做，這樣我們才有可能使自己的基礎打牢。使自己的表現方法更完備和扎實。 速寫練習也是造形藝術的重要手段。速寫練習能夠幫助學習雕塑的同學提高對物象的感受能力。它要求我們能在短時間迅速的感受物象動態、比例、重心和形體特徵。能夠培養我們敏銳的觀察力和表現力。 在速寫練習中，學生應該從簡至繁，從易到難，由慢到快，由淺入深地進行訓練。以人物速寫為主的速寫練習，應該首先了解一些人體的解剖知識，懂得人體的運動規律。在人物的比例關繫上有一個初步的了解。這對於我們畫好人物速寫有非常重要的幫助。 許多教科書和輔導教材中都有關於畫速寫的知識，大家可以閱讀學習，但有一點必須提醒大家，速寫必須要不斷地畫下去；要經常地畫，這樣速寫才有存在的意義。 雕塑家在畫速寫時尤其要注意，人物的動態，形體的方向，人物的比例關系，畫面人物動作的舒適程度是自我檢查速寫水準的重要依據，許多初學者容易把人物畫的四分五裂，動作的方向感，形體的組合關系都同一幅優秀作品存在著差距。這是因為在畫速寫時只顧看眼前的模特兒和畫面而忽視的是我們頭腦中對模特的認識。不能把模特的動作整體地印入腦海，我們畫的每一筆，每條線都沒有經過我們的頭腦梳理和思考。這自然不能准確地把速寫人物畫好。我們可能用一條線畫不準我們的對象，但是我們可以用二條、三條、五條線來調整你所記在腦海中的動作。這里的關鍵在於我們在動筆作畫之前要對所畫的對象的形體特徵，動態趨勢和形體方向有個認真觀察和明確的認識，在腦海中形成對象一個穩定的動作概念。這樣我們自然不會拿起筆來在紙上描摹對象。如果我們是用心來演示我們對形體的認識，我們就不會描摹不必要的細節而做到整體上的和諧和統一。速寫不是描摹，它應該有更多的主觀上的理解，有更多的對形體和比例關系的感受，有更加明確的形體觀念，更加敏銳的感覺表現能力。 我們要求大家先讀一些解剖書，了解一些人體的運動規律，可以拿一些動態明確的照片形象來進行動作的分析，去畫它的形體運動規律和感受他的形體的方向，掌握正確的觀察方法，我們就能夠用極簡單的線條來控制和組織畫面的人物了。我們要切記不要描摹人的外輪廓，應該由里及表的畫，畫人的運動方向和形體關系，這才是重要的。當我們解決了觀察方法的問題，我們就可以大膽地就一些表現方法、手段和技巧進行研究和實踐。這時大家也可以輕松地表現你所見到和末見到的物象了。只有這時，我們才可隨心所欲地表現自己的感情，才可能准確的表現對象。 當我們通過對雕塑造形的基本訓練之後，我們當然也對雕塑有了初步的了解，並且會在不斷地練習過程中學到許多表現方法。通過研究和欣賞優秀的雕塑作品，我們應該認識到雕塑藝術中所涵蓋的精神因素，文化因素，時代因素以及對人類認識空間和形體的觀念。 就初學者而言，我們的創作應從具象的表現世界和直接表現精神入手。因為表現我們最熟悉的人和自我是那麼的直接和可信。 要想表現人和表現自我就要求我們首先了解和認識自我。這聽起來容易，但實際上我們要了解自己和認識他人就應該有個參照，這就要求我們尋找那個所謂的參照。用什麼眼光看待人與自我，這就是件非常不容易的事。 我們大家都生活在地球上，我們是地球上生物的一種，在這一種中又有人種的劃分，又有民族的區別，國家和地域的概念，文化的差異，利益集團的不同等等。但是對我們來說這一切就是我們眼前的世界，我們站在什麼立場上看待這個世界就形成了你區別他人的自我。我們的立場就是要放進人類的發展和藝術的發展史中；放進社會時代之中；放入文化的背景中去驗證。一個具備藝術的責任感，有獨立思考能力，掌握一定的技術語言的人，才能創作出有精神意味的作品。 我們首先在不斷地學習中認識世界，同時這個世界又反來影響我們對它的認識。這就是知識和實踐的關系。我們不斷的在實踐中豐富自己的知識，又通過不斷的知識的積累來指導我們的實踐。我們不僅要觀察和認識世界，同時，我們要把我們的思想和觀念通過作品表達出來。 我們身邊的一切都存在著特定意義。無論是意識的還是物質的，我們要學會觀察和認識它。同它去交流，我們的交流方式就是通過我們掌握的雕塑語言來完成的。用雕塑的語言同這個世界進行交流，就是我們進行創作的目的。只有進行創作我們才能賦予自己的雕塑具有精神的意義。也只有我們用空間和形體的眼光去看待生活時，我們才能同雕塑的專業語言發生關系，才會進行同這個世界的交流。因此，我們在初學時要不斷地用空間和形體的觀念。以及我們的藝術責任感去觀察這個世界，去看待我們身邊的生活，無論春、夏、秋、冬，東、西、南、北，無論人和事我們都要關心，尋找出我們要表達的主題，進行自己的創作。 在我國的雕塑專業教育中要求學生把人做為主要對象來表現的。人是這個世界上最重要的、最豐富和最復雜的動物。我們最易體會，最易觀察他（她）們的存在和變化。因此人和人的精神世界就成為我們表現最多，最普遍的主題。只要我們不斷地通過我們的生活去觀察認識人和人的世界，用我們的審美眼光去判斷你認識和感受的東西，就會有大量的題材可供你去表現。 從世界雕塑藝術史中我們可以看到，古希臘時期的石刻藝術品多取材於神話，表現的是神的生活。但這些石刻的形象與情節又都具有人格化的色彩、神的形象和動作姿態形同人的現實生活。當我們仔細研讀這些作品時就會發現，古希臘人對審美的追求和界定，這一時代所有作品都充滿了至上的、神聖的、英雄主義的色彩。健壯和完美的身軀成為神的化身。崇尚強悍的英雄主義精神具備了時代的審美特質，創造了《維娜斯》、《赫拉克立斯》等經典的英雄主義色彩的藝術作品。是當時的現實生活造就了這種樣式，這種表達形體的空間的審美樣式被人類固定下來，以全於在我們生活的今天還可以經常看到這種樣式的再現。這種審美樣式影響和決定了人的這種審美意味，並被人類的審美態度所繼承。這種造形樣式的形成是時代的反映，是藝術家反映時代和人類發展要求的成果。 再讀歐洲文藝復興時期的大師們作品，我們看到在作品中更多的傾注了人的感情，突出了人作為世界主體的地位。米開朗基羅創作的作品，有了同現實生活的人一樣的服裝和道具。人物的形體表達更具有合理的解剖。《哀悼基督》的表情已經拋棄了至上和神聖的表情，而更具有人間的無奈，藝術家們在審美的領域中表現出對人的更親近的關注。他們擺脫了宗教的枷索和束縛，開創了人文主義色彩的造型表現觀念。這使得人的存在意識更加強烈，人的主體地位，人性的表現更加鮮明。從審美意義上講文藝復興運動推動了人類的進步與發展，推動了新的文明的來臨。 近代雕塑大師羅丹在審美領域中突出的貢獻，在於他不斷的深刻的對雕塑形體反映個性精神的挖掘。他的作品表達情感極為專注，激情與理性並存，從認識世界的角度上更加註重對精神和個體性的闡述和表達。同印象主義畫家一起注重對世界的個性瞬間進行觀察，捕捉和表現。他的代表作《青銅時代》被人懷疑是從真人上翻制下來的，他的《巴爾扎克》突出的個性表現以至於不被當時的人所接受。今天我們可以看到在這種精確的極個性化的審美態度的背後，反映出那個時代的大師在藝術領域上開創了西方世界更加註重個體的精確的科學的生活觀念。為資本主義時代的昌盛和發展作出了貢獻。 藝術創作的真正使命在於它能推動人類精神境界的升華與提高。藝術創作和藝術觀念的創新需真正符合時代和人類前進的要求。在精神境界中歡樂、痛苦、壓抑、解放是並存的。表現你的痛苦、歡樂、壓抑和解放是每個藝術家個體的行為。用什麼方式闡述你的境界，表現你的藝術責任感，完全由你來決定。我認為，藝術教育中的藝術創作教學課程只能向學生提供一些創作參考和幫助解決一些技術性的問題。因此，我們要求初學的人要從各個角度，利用一切信息來觀察認識社會，得出你的判斷。用雕塑的語言表達你的觀念、態度和追求。一切在於你對世界的認識。 就創作考試而言，我們要求考生做到主題明確。當我們進入考場，拿到創作考試的題目時，我們首先要冷靜地思考、審看我們的題目，思考試題的內涵，考題的意義，注意考試字面意義背後的問題。然後，用我們平時對社會的觀察和思考以及綜合的經驗獨立地得出你的判斷。確定考題要求我們表達的范圍。選擇表現你判斷的主題的表現方式和題材，推敲這種表達方式和題材是否可以控制和准確表達主題。設想景終的表現效果。當一切在你的大腦中思考成熟後，我們就可以進行創作之作了。 在創作考試時，我們要情緒穩定，當主題明確，表現方式確定後，我們要首先做好製作的基礎工作，要搭好架子，要固定好底板，製作表現上要注意雕塑語言的運用。雕塑的製作步驟要明確、要獨立思考，不要左顧右盼，不要忘記自己選擇的表現方式，爭取做的到位和完整。最後我們還要在製做過程中去調整我們在最初思考時留下的不足，使其完善，能夠准確無誤地表達你的思想。 作為考生，每個人都希望能夠尋到所謂的考試秘訣，但是這個秘訣是不存在的，它需要自己不斷的學習，積累和實踐。藝術尤其沒有秘訣。希望大家努力。
㈢ 如何畫好油畫半身像和全身像寫生
1.動作設置
人物的動作設置是構成半身像寫生作業的重要內容之一。由於這種作業已基本上具備了人們社會生活的若干特徵，如何設計出一種感覺非常自然而又符合模特個性特徵並可持久的動作，同時還要避免給人似曾相識之感，顯然不是一種容易的事情。
手的表現在人物半身像的設計中也是一個重要的內容。由於手的運動復雜豐富，人們一直把它視為一種表達內心世界的身體語言和第二張臉，因而對於手的動作的設計決不可隨便。在處理手的動態時應充分注意手與手腕的運動關系，即便是被長袖遮蓋的手，我們也應從相應的衣紋變化中感覺出手的造型和運動的美感。
頭、頸、肩、胸、腰、腹的大的比例和運動組合關系必須正確。其中任何一個地方出現偏差都會使整個運動的美感受到影響，從而使整個畫面顯得不自然。
2.服飾選擇
服飾（包括道具）在半身像作業中起著重要的烘托主體的作用。不同性別和個性的人物形象需要施以符合其特徵的不同色彩和質地的服飾，並與環境形成有機的組合，從而為這幅半身像寫生作業提供良好的創意基礎。
3.起稿上色
半身人像寫生的第一步驟仍然是起稿和上大顏色。起稿同樣也是用那幾種單色，要將重點放到解決人體的基本運動和比例關繫上，對其餘各種細節都須暫時忽略不計。
上大顏色時應著重解決主體物——人的膚色與服飾、環境之間的對立統一關系。雖然頭與手都是人的皮膚的顏色，但細看二者之間的差距實際上是很大的。因為手上的毛細血管甚多，又因長期下垂經常處於充血狀態，這就是我們常常感到手上的顏色有一種很深的紫紅色的緣故。處理其他部分的關系時也應如此，在明確地區分開不同類型顏色的同時，也要敏銳地區別開彼此十分接近的近似色。
在畫半身人像時，更要強調作畫的計劃性和步驟性。在解決好大的色調後可以從頭部開始進行繪制，要自始至終地注意畫面上的詳略比重。在一般情況下，如果頭部的刻畫達到十分的話，那麼手當為八分，其他如衣飾等取個五、六分就行了。
畫手時不要專從一根根的手指縫畫起，要將整個手的運動理解為幾個轉折的體面，然後在此基礎上畫出指頭來。
衣紋的表現必須體現出人體的運動及形體的轉折關系。要著重強調哪些地方是與人體緊貼在一起的，哪些地方又處於懸空狀態。
在上大體色時切忌過早去表現物體的質感，過早地陷入對質感的表現會削弱體積在造型中的意義。
4.深入刻畫
由於在一幅帶手（可能甚至帶有某種環境和情節）的油畫半身像上各種造型因素已構成了一個有機的整體，因而在刻畫細節時切忌孤軍深入，而必須按照一定的比例層層推進。
與一幅單純的人物頭像練習相比，半身像中對頭部細節的刻畫的詳盡程度顯然已經大為降低，在這種作業中我們更強調畫面的整體效果的呼應。這時頭、頸、肩的運動，更具某種造型上的意義。我們不應當將所謂的深入刻畫僅僅看作是對畫面細節的無限羅列。不斷地調整畫面上的點、線、面組合和處理好畫面上的不同肌理，都應被看作是深入刻畫的重要內容。
深入刻畫的手法也需要進行多種嘗試。用筆、用刀、用手都可造成完全不同的感覺，在用直接畫法作畫的同時施以局部的透明罩染，也可以使畫面產生某種特殊的效果．
在深入刻畫的過程中，應當逐步畫上起初上大體色時被省略的那些細節。如老人臉上的皺紋、某種精緻的佩飾、織物上的花紋，以增強畫面上豐富的層次。
由於半身像練習所具備的信息含量，我們在進行深入刻畫時，除了同樣花大力氣去解決畫面上所表現的客觀對象自然屬性的種種造型因素外，我們還應努力表現出對象所傳達給我們的內在特徵。
5.整體調整
經過若干步驟完成的油畫半身像練習同樣也存在著許多彼此沖突的細節羅列，大膽地削減其一切不必要的部分使主體更加鮮明突出，從而得到一種富於表現力的藝術效果。
示例圖：
