① 詞彙知識包括哪些方面
詞彙由詞和固定的短語一一熟語、諺語等構成。
詞可以從不同的角度分類:
1 •語法分類一一實詞、虛詞:詞類:
2•結構分類一一單純詞、合成詞
3•音節分類一一單音節詞、多音節詞
4•常用一一常用詞彙:基本詞彙:、一般詞彙
5. 口語詞彙一一書面詞彙
6. 普通話詞彙一一方言詞彙
7. 漢語詞彙一一外來語詞彙
&古詞語一一新詞語
熟語可以包括成語、諺語、歇後語等。成語表意凝煉、形彖,在書面語屮廣泛運用。它來源於占付的典故,有的選取原句中最能概括原句意思的成分:乘風破浪一一願乘長風,破萬里浪:,有的用四個字概括寓言、故事等:刻舟求劍、狐假虎威:,有的增加個別字:短兵相接一一車錯轂兮短兵接:。成語的意思有的是語乎粗液素義的簡單相加:汗流泱背、無稽之談、自圓其說:;多數成語的意思不是語素義的相加,有的意思是約定俗成的:高山流水一一表示知己知音:,有的是取字面的比喻義:水落石出一一比喻真相畢露了:。
三、詞的結凳嫌構
由一個語素構成的詞就是單純詞。:語素是最小的音義結合體:人、額、由、蟋蟀、巧克力:有人統計《現付漢語詞典》單純詞約佔15% —— 16%。
單純詞有四類:單音節詞、連綿詞:雙聲疊韻:、疊音詞:剛剛、tttt,、外來詞屮的譯音詞:坦克、迪斯科:。
兩個以上語素構成的詞是合成詞。合成詞的結構和短語的結構關系基本是一致的:這是漢語的一個特點:。合成詞有兩類:
1.復合詞:由兩個以上有實在意義的語素:實語素:組合的合成詞。主要有以下幾歲物種:
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② 詞的基本常識
詞的基礎知識
今天我們主要是簡單了解有關詞的幾個問題
什麼是詞；詞與詩（格律詩）的聯系和區別；詞的創作手法
一、 什麼是詞
那麼什麼是詞呢？
詞，是我國古代詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱為曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。
詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩，是唐宋時代主要的文學形式之一。
詞作為我國古代詩歌的一種體裁，和律詩、曲及唐以前的樂府、古體詩、楚辭、詩三百等，在分類上是處於同一個層面的，是一個相對獨立的體裁。它始於南北朝的梁代，形成於唐，五代十國後開始興盛，而極盛於宋。故俗稱 宋詞。
雖然，詞與近體詩在形式上有很大的不同，但是，我們必須清楚一點，我們現在所說的詞，首先它也是一種詩體，是形式上有別於近體詩的 一種詩體，因為它所遵循的語言規律，與近體詩具有很大的共性。
下面，簡單介紹一下詞的來源
我們都知道銷帶洞，詞是在兩宋時最為繁盛，佳作連篇，詞界高人輩出，是今人很難超越的。但是，稍微了解一點詞學知識的人都知道，詞的起源並不是產生於宋朝。
關於詞的起源有各種說法：
1、詞起源於以《詩經》為代表的遠古民歌
2、詞起源於《古樂府》
3、詞來自近體詩或唐時的絕句
4、詞起源於「燕樂」（ yàn yuè胡夷里巷小曲）
對此這種種說法並無定論，似乎每個說法都有自己的依據，然而，對於詞起源於「燕樂」一說最具說服力。說詞是由唐代從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，並以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適行明應，於是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。即「長短句」
那麼，虧枯什麼是燕樂呢？
沈括的《夢溪筆談》中有解釋：「先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。」簡單來說，燕樂就是西域胡夷流傳下來的流行小調。
③ 文學常識——詞的介紹（基礎知識）
詞是一種詩的別體，萌芽於南朝，是隋唐時興起的一種新的文學樣式。到了宋代，經過長期不斷的發展，進入到詞的全盛時期。
詞最初稱為「曲詞」或者「曲子詞」，別稱有：近體樂府、長短句、詞子、曲詞、樂章、琴趣、詩余等，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調子的名稱，不同的詞牌在總句數、句數，每句的字數、平仄上都有規定。
詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
詞入宋，發展到鼎盛狀態，成為一種完全獨立並與詩體相抗衡的文學形式。文學史上，詞以宋稱，體現了宋詞作為一代文學的重要地位。北宋詞的主流依然是沿襲晚唐五代，吟風弄月，注重詞的抒情性與音樂性。
如二晏、張先等。他們刻意求精，使詞的形制更加豐富，詞的語言更加精煉，詞的意境更加深婉，詞的風格更加細膩，特別是使詞的音律更加精美合樂。
(3)詞的基礎知識有哪些擴展閱讀：
詞基本分為：婉約派、豪放派兩大類。婉約派的代表人物：李煜,晏殊，柳永，秦觀，周邦彥,吳文英，李清照，納蘭性德，晏幾道，姜夔等。
豪放派的代表人物：蘇軾，辛棄疾，岳飛，陳亮，陸游等。（現有雅、俗詞之分）明代徐師把詞的形式概括為：「調有定格，句有定數，字有定聲。」婉約派的風格特點：婉約，婉轉含蓄之意。婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女情長。
結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美，內容比較狹窄。豪放派的風格特點：氣魄大而無所拘束之意。豪放派的特點是題材廣闊。
它不僅描寫花間月下，男歡女愛，而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能像詩文一樣地反映生活。它境界宏大、氣勢恢弘、崇尚直率，而不以含蓄婉曲為能事。
④ 古詩詞基礎知識有什麼
詩歌分為古體詩（又稱「古風」）、今體詩（又稱「格律詩」）。
古體詩：包括「今體詩」出現以前的除「楚辭」以外的所有詩作，也包括「今體詩」出現以後的除「今體詩」以外的所有詩作。「歌、行、吟」分別是古體詩的一種體裁。如岑參的《白雪歌送武判官歸京》、白居易的《琵琶行》、李白的《夢游天姥吟留別》。
今體詩：分為律詩、絕句。律詩每首八句，有五律（五字）、七律（七字）。首聯（一、二句）、頷聯（三、四句）、頸聯（五、六句）、尾聯（七、八句），頷聯、頸聯必須對仗。絕句每首四句，有五絕（五字）、七絕（七字），二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，一般押平聲韻，一韻到底。
詞：是今體詩之後產生於盛唐，流行於中唐，發展於晚唐與五代，成就於宋代的一種新詩體。詞又稱長短句（句子字數不等、長短不一）
、詩余（由詩歌發展而來）。根據詞的長短，詞又分單調（也叫小令，一般認為58字以內）、中調（一般分上下闕，58-96字）、長調（96字以上，三闕以上）。詞有詞牌，詞牌嚴格律定了每首詞的格律和音韻。
曲：即散曲，分為「小令」、「套數」。是宋金時期逐漸形成的一種新詩體。曲與詞的最大不同，是曲可在詞規定的字數中增加襯字，從而增加語言的生動性，更自由靈活地表達思想與情感。
⑤ 詞的知識
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興
於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭
抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作
出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌
藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說:「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不
能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這里比較詩詞體制的
短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將
兩者特徵全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮
光掠影的介紹，附述一些有關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴
趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞
與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特徵。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可
歌唱的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐
以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為
古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，
如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當
時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗
墜、變化多端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長
短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊
表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某
種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等
叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法
雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間
感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，
令人回腸盪氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有
的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以
內為小令，以外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單
調」外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」
「四疊」。段的詞學術語為「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一
遍。「闋」原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖
分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句
式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代
許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，
在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞
調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填
的詞雲:
溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」
韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句
押仄韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲
中「微」韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片
寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，
通過五、七言長短參差的句式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替
迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢
聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中
仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是
特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，
不僅聲調抑楊頓挫，激盪而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們
誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交
錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:「天！休使圓蟾照客眠。
人何在？桂影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》:
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短牆紅杏花。 晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲
的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女
的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加
清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》
句式保留較多五、七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚:
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，
殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克庄《沁園春》中的
「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》
的運用大量疊字就是著名的例子:
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高:「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」
王又華《古今詞論》略雲:「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊
不見佳。」「如《菊詩》:『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照
《聲聲慢》「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。
晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，
除其絕世才華外，還因為「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化
的有多功能設備的舞台使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，
一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下
四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入
耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，
《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:「蓋詩文分平側（仄），
而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押
平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的 長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、
平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:
「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，
在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。
然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因
其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選
擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，
還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描
繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有
相應的詞調可作為宣洩的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己
創調與變體。康熙《詞譜序》雲:「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有
定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞
調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度
的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言
音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛
的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是
入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，
聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:「予
頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句
如:「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望
高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自
如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，
適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至
南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇
軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌，
故所作樂府多不協律。晁以道謂:「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲:
『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又雲:「歌之曲終，覺天
風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時
有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或贊賞過，說明還是合
樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻
味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調
在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，
創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地
運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短
錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。
個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記
其父張樞「作《惜花春早起》雲:『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』
字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音
有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」
按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應
歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單
調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。
王國維所謂詞「不能盡言詩之所能言」，並雲:「詩之境闊，詞之言長。」言
下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲:「論畫者曰:『咫
尺有萬里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿
記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅
內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，
尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，
成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富
的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即「長」而「闊」。
孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例
如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若是久長
時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，
由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送
參寥》雲:「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《姜齋詩話》雲:「以樂境
寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難
以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》雲:「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，
甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂
之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受
美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批
評的產生提供了基礎。
四、詞為「小道」與「別是一家」
詩余之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降
為詞，詞是詩之餘緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女
們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，
為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，
自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，
不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當
作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說:「詞曲者，古樂府之
末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰:謔浪遊戲而
已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游
也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》雲:「乃
有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有
所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見這
觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸
下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底
蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采
用新鮮活潑的語言、「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲:「正得失，動天地，感
鬼神，莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映
現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不
能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於「詩余」「小道」。宋詩自有巨大
成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這
也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文
之以言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美
刺」。其 《玉樓春》 雲:「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示
「情」是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這里反映出某種
新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，
王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其「重復使用『多情』一辭」達十八處之多。
「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其
有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖「世總為情，情
生詩歌」等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的
招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章
家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於
詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她:「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿
態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌
也。」從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；
對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止
詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職
能，大幅度地豐富了「小詞」的表現能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖:「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補
充道:「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些
從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾
分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約
而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋
代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，
有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約
乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大概」有「優游不迫」與「沉著痛快」，
清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種
概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，並非壁壘分明。宋代
詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品
都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，
更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸
機《文賦》用以論文學修辭:「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，
「婉」「約」兩字都有「美」「曲」之意。分別言之:「婉」為柔美、婉曲。
「約」的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對
立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩:「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩
映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。」並評雲:「亦婉約可愛。」此詩情
調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭
筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差
別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，
傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。
因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說:蘇軾的「以
詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小詞」，蘇
軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派的
主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能
知之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有
並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標准:「音律欲其協，
不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則
直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約
藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》
（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象
征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉
隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀
花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時
事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以
名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，
不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走
到創作的窮途了。
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘
沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡
五言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲:
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，
恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮於子駿書》雲:
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！
數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而
歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近
作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，
看孫郎」的豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的
「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀
新郎》）等「壯詞」先後映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最
強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為:「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃
抹總相宜」，「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他
提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》
（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺
靡未必能過。孰謂坡但解作『大江東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不
足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同
的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈
現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互
補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，
力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄
疾《沁園春》雲:「青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞雲:
「正以平易近人，故用力者終不能到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六
十一家詞選·例言》說:秦觀、晏幾道「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞
為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易
清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權建立後，先後兼並了各地割據的勢力。耐人尋味的是，
西蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李
璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後
所作，正如王國維所說:「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞
而為士大夫之詞。」王鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜
在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承
襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞
集名）「相雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具
個性，「士大夫之詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉
淪下位，落拓不羈，其詞「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南
唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，
因在其詞中更能體現一部分城市市民的生活和思想感情，而且能採用民俗曲和
俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋
詞的
⑥ 現代漢語基礎知識—詞類
漢語的詞可以分為12類。名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞和代詞是實詞，副詞、介詞、連詞、助詞、擬聲詞和嘆詞是虛詞。
名詞：表示人和事物的名稱的實詞。如："黃瓜、白菜、拖拉機、計算機"。
表示專用名稱的叫做"專用名詞"，如"雲南、上海、李白、白居易"。
表示抽象事物的名稱的叫做"抽象名詞"，如"范疇、思想、質量、品德、友誼、方法"。表示方位的叫做"方位名詞"，如"上下左右前後中東西南北前面後邊東邊南面中間"等。
動詞：動詞表示人或事物的動作、行為、發展、變化。
有的動詞表示一般的動作，如：來、去、說、走、跑、學習、起飛、審查、認識"等。
有的動詞表示心理活動，如"想、重視、注重、尊敬、了解、相信、佩服、惦念"等，這樣的動詞前面往往可以加上"很、十分"。
有的動詞表示能夠、願意這些意思，叫做"能願動詞"，它們是"能、要、應、肯、敢、得(dei)、能夠、應該、應當、願意、可以、可能、必須"，這些能願動詞常常用在一般的動詞前面，如"得去、能夠做、可以考慮、願意學習、應該說明、可能發展"。
還有一些動詞表示趨向，叫做"趨向動詞"，如"來、去、上、下、進、出、上來、上去、下來、下去、過來、過去、起，它們往往用在一般動詞後面表示趨向，如"跳起來、走下去、抬上來、跑過去"。
"是有"也是動詞，跟動詞的用法一樣。
形容詞：形容詞表示事物的形狀、樣式、性質等，如"多、少、高、胖、死板、奢侈、膽小、丑惡"。
數詞：數詞是表示事物數目的詞。如"一、二、兩、三、七、十、百、千、萬、億、半"。
量詞：量詞是表示事物或動作單位的詞。漢語的量詞分為名量手襪詞和動量詞。
名量詞表示事物的數量，又可以分為單位量詞和度量量詞。
單位量詞表示事物的單位，如"個、張、只、支、本、台、架、輛、顆、株、頭、間、把、扇、等;
度量量詞表示事物的度量，如"寸、尺、丈、斤、兩、噸、升、斗、加侖、伏特、歐姆、立方米"。
動量詞表示動作的數量，用在動詞前後表示動作的單位，如"次、下、回、趟、場"。
副詞：副詞總是用在動詞形容詞前面做狀語，如 "很、頗、極、十分、就、都、馬上、立刻、曾經、居然、重新、不斷"等。副詞通常用在動詞畢沒激、形容詞前面。如"就來、馬上走、十分好、察虛重新開始"，只有"很極"可以用在動詞、形容詞後面做補語，如"高興得很、喜歡極了"。
介詞：介詞總是同其他的片語合在一起，構成介詞短語，做定語、狀語和補語。如"把、從、向、朝、為、為了、往、於、比、被、在、對、以、通過、隨著、作為"。
連詞：連詞可以連接詞、短語、句子乃至段落。如"和、及、或者、或、又、既"。
關聯詞語可以看成是連詞，如"因為……所以、不但……而且、雖然……但是"。
助詞：附加在詞、短語、句子上起輔助作用的詞。助詞可以分為三類。
一類是結構助詞，它們是"的、地、得、所、似的";
一類是動態助詞，它們是"著、了、過";
一類是語氣助詞，如"啊、嗎、呢、吧、吶、呀、了、么、哇"。
嘆詞：表示感嘆、呼喚、應答的詞叫做嘆詞。如：喂、喲、嗨、哼、哦、哎呀"。嘆詞總是獨立成句。
擬聲詞：就是模擬聲音的詞。如"嗚、汪汪、轟隆、咯咯、沙沙沙、呼啦啦"。
⑦ 詞的文體知識
1、詞的名稱：詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，還被稱作詩余、歌曲、長短句。如《東坡樂府》、《白石道人歌曲》、《稼軒長短句》。詞形成於唐，盛行於宋。其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。
2、詞的分段：詞的一段叫一闕或一片，第一段叫前闕、上闕、上片，第二段叫後闕、下闕、下片。
3、詞的分類：
按字碰笑埋數分：小笑螞令（58字以內），中調（59字到90字），長調（91字以上）。
按段落分：單調、雙調、三疊、四疊。
4、詞的牌與題：詞牌與詞的形式有關，規定詞的調、字數、平仄等；詞題與內容有關。如辛棄疾《江城子 ·密州出獵 》「江城子」是詞牌名，「密州出獵」是題目。
(7)詞的基礎知識有哪些擴展閱讀
古體詩
包括古詩（唐升肢以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。注意「歌」、「歌行」、「引」、「曲」、「吟」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
如：《陌上桑》、《古詩為焦仲卿妻作》、《迢迢牽牛星》、曹丕《燕歌行》、張若虛《春江花月夜》、王昌齡《出塞》、李白《蜀道難》、白居易《琵琶行》、岑參《白雪歌送武判官歸京》、王維《渭川田家》。
⑧ 古詩詞基礎知識有哪些
古代詩詞講究音韻聲律。我們在閱讀鑒賞時，就需要懂得一點音韻聲律的知識，從而體會詩歌的內容，品味詩歌的意趣。古代詩詞的音韻聲律主要有以下幾個方面。（一）音韻押韻是詩詞的最主要的特點之一。所謂韻，就是音韻相同的讀音；用漢字來表達，就是韻母相同的字。而押韻，就是在某一詩句句末用一個韻母相同的字來收尾。因為押韻的位置通常都在句末，所以一般都把押韻的地方叫韻腳。古代詩歌一般都是逢雙句押韻，單句不押韻。絕句是二、四句押韻，律詩是二、四、六、八句押韻，押韻的位置是固定的。而詞則不同，有時兩句押一次韻，有時三句押一次韻，也有少數逐句押韻的，押韻的位置不是固定的。押韻一般有這樣幾種情況：⑴雙聲疊韻。雙聲（兩字聲母相同）和疊韻（兩字韻母相同）的字，不僅音韻和諧，而且對意思的表達也有積極作用。⑵重言疊字。古詩中常見疊字，既雙聲又疊韻，深得聲韻之妙。疊字在詩歌里有多種表達功能：①摹聲，使聲感更強；②狀物，使物更加生動形象；③敘事，使事增加情致；④抒情，加重感情濃度。⑶按詞定韻。選擇什麼樣的韻腳，對詩的情調作用很大。一般地說，韻字開口度越大則愈容易表現昂揚之情，相反音阻愈大則愈容易與凄婉之情吻合。平聲韻切於慷慨之意，仄聲韻合於悲抑之情。（二）平仄。平仄是構成古典詩詞錯綜音韻的最重要的因素，古代詩詞十分注重平仄。在一定的意義上說，講詩詞的格律，就是講平仄的格式和規律。平，就是平聲，指的是某個字的讀音的聲調不升不降；仄，就是仄聲，就是某個字的讀音的聲調或升或降。平仄的形成和四聲關系極為密切。四聲，是漢字音律的具體表現，是漢字的不同聲調應用於詩詩詞格律中的名稱。所謂四聲，就是漢字的四種聲調：平聲，上聲，去聲和入聲。平聲是平調，上聲是升調，去聲是降調，入聲是短調。五言詩的平仄有這樣四個基本句型：①仄仄平平仄——仄起平收②平平仄仄平——平起平收③平平平仄仄——平起仄收④仄仄仄平平——仄起平收所謂平起、仄起，主要是看第二字，因為第二個字是節奏點（以下七言的句型，二、四、六字是節奏點），節奏點的平仄是不準更動的。七言詩在五言基礎上加以變化（每句前再加兩個與前兩字相反的平或仄），也構成四個基本句型：①平平仄仄平平仄——平起仄收②仄仄平平仄仄平——仄起平收③仄仄平平平仄仄——仄起仄收④平平仄仄仄平平——平起平收將上述八個基本句型交錯使用，就可派生出所有的律詩和絕句的平仄格式。到了明清時期，研究詞的人把前人每一種詞調的作品的句法、平仄、韻例等分別加以概括，從而建立了各種詞調的平仄格式，並註明字數、押韻位置等。這就成了詞譜，供作者填詞之用。