1. 談談你對西方歌劇的感受
西方歌劇經過幾百年來的發展，進入二十世紀發生了很大變化，甚至帶來歌劇（Opera）這一體裁概念的顯著變化。
早在本世紀初就出現這樣的觀點，認為歌劇已處在危機狀態，沒有發展前途。
卡拉蒂金（俄）1911年寫道：「歌劇是過去時代的藝術，只局部上是現代藝術。
」 （註：參見蘇聯《音樂網路全書》第四卷，第34頁，「歌劇」條目（蘇聯網路全書出版社，莫斯科，1978）。
）有的作曲家對傳統的歌劇根本沒有興趣，對其極度否定，如希納基斯（Xenakis ）說：「歌劇已經死了，是沒有用的大部頭。
」（ 註：《武滿徹與亞尼斯·希納基斯的對話》（《人民音樂》1988年第10期，第39頁，周穎譯）。
）里蓋蒂（Ligeti）宣稱：「我不能，而且也不會創作一部傳統的『歌劇』，對我來說，歌劇是與今天毫不相乾的體裁，它屬於一個和現代作曲狀況完全不同的歷史時期。
」（ 註： 轉引自《現代音樂—— 1945 年以來的先鋒派》（ModernMusic,The avant garde since 1945. Paul Griffiths, JMDent & Sons Ltd.1981）第248 頁。
）一些西方現代學者建議放棄歌劇的詞義而用更廣泛的「音樂戲劇」（Music—Drama）、「音樂表演劇」（MusicTheatre）等概念來代替。
與十八、十九世紀人們的興趣相比，今天的歌劇似乎不再是現代音樂所關注的焦點，也不是現代作曲家和聽眾注意的焦點了。
十九世紀眾多的作曲家，如威柏、瓦格納、羅西尼、威爾弟等幾乎完全靠他們的歌劇維生。
這種情況在今天已不復存在，除少數人（如布里頓、梅諾蒂、亨策和格拉斯等）外，現代作曲家靠創作歌劇謀生幾乎不巧散可能。
盡管歌劇不再是現代音樂的中心，但由於它的戲劇性和劇場因素，它綜合多種藝術的特點和傳播新技術的潛力，仍然吸引了大批作曲家。
實際上，本世紀重要的作曲家都至少寫過一部歌劇，有的就是採用廣義的「音樂戲劇」概念。
因此，本文所採用的就是這樣一種廣義的歌劇概念。
二十世紀西方歌劇經過九十多年的發展，無論在創作手法、戲劇表演和舞台設計，還是在藝術風格和思想傾向等方面，都呈現出極其錯綜復雜的情景。
本文僅僅試圖對西方現代歌劇發展的深刻變化和主要趨勢作一概述，集中探討其具有普遍意義的趨勢。
二十世紀西方歌劇的思想傾向和心理特徵
在所有音樂藝術形式中，歌劇是對社會的政治、經濟和文化條件變化最為敏感的體裁。
與十九世紀相比，二十世紀的西方歌劇在題材選擇、思想內容和藝術手法等方面更多樣化，深刻而廣泛地反映了現代社會和人們的心理，最富時代特徵。
音樂作品是作曲家心理體驗過程的產物，西方現代歌劇一方面表現為作者對外部世界的內向體驗，另一方面信櫻體現為外向體驗。
這些體驗實質上反映出西方現代歌劇在思想內容上反傳統、反社會的特點以及要求變革的意識和追求美好未來的願望。
「內向體驗」是指由於劇烈的社會動盪，人的內心喪失平衡，作曲家在創作中注重表現內心生活，向內心開掘。
主觀性和內在性是內向體驗的重要標志，特別著重表現現代人孤獨、絕望的內心感受，帶有非理性主義特點。
如表現主義歌劇要求揭示人物的靈魂，它不去反映物質世界而是表現精神世界，通過人物心理的刻畫，透視和暴露現代生活的墮落，把現代社會描寫為沒有生命的、死亡的機體。
這種導向內心和主觀世界的傾向，使得劇中人物的刻畫更深刻、細致和復雜。
有些歌劇具有很強的政治性。
這與以前的歌劇有很大的不同。
現代歌劇中的主人公不再是王公貴族和那些英雄化、理想化和神化了的顯赫人物，更多的是那些普普通通的人。
從1900年演出的夏邦蒂爾（Charpentier）的《路易絲》（Louise）開始，一個個新的主人公相繼出現在歌劇舞台上，他們都是平常的人物，歌劇的故事也都來滑寬叢自日常生活。
更重要的是表現重心日漸集中到劇中人物變化多端、異常復雜的內心世界。
其代表人物沃采克、露露、格萊姆斯、馬克白夫人等，生活在一個不平等、充滿尖銳矛盾的社會里，心靈深處遭到嚴重創傷，精神極度壓抑。
他們渴望幸福美好的生活，但在現實社會中實現不了。
他們不被人們理解，陷於孤獨和絕望。
如貝爾格《沃采克》的主人公忍受長官的欺凌和妻子不貞的折磨，生活在一個充滿痛苦與壓迫、恐懼與絕望的世界裡，作品表現了下層士兵悲慘的生活和命運。
貝爾格的另一部歌劇《露露》（Lulu）把我們從柏林帶到巴黎的賭窩，展示了倫敦街頭憤怒的女主角最後的墮落。
她毀掉了每一個人，因為她受到每一個人的摧殘。
她是受 *** 與受迫害者的象徵。
這些歌劇通過兇殺、敲詐、性反常、監禁以及對主人公發狂的、歇斯底里的精神狀態的描寫，表現了西方現代人與社會的不協調和人與人之間的疏離。
作者對這些被社會遺棄的窮人寄予深切的同情。
同樣的作品還有齊默爾曼（Zimmermann）的《士兵們》（Die Soldaten）、 達拉皮科拉（Dallapiccola ）的《囚徒》（Il Prigioniero ）、 布里頓的（Britten ）的《彼得·格萊姆斯》（Peter Grimes）和《比利·巴德》（Billy Budd）等，這些作品都表現了社會對人性的壓抑和摧殘，具有鮮明的人道主義思想。
內向體驗在西方現代歌劇中的另一個重要特點是表現了藝術家和社會之間的矛盾。
這些藝術家在現實中找不到出路，只得妥協，最後走向死亡。
這類歌劇常常描寫孤獨，具有悲觀主義和神秘主義色彩，並常常帶有自傳性。
這種「孤獨」是現代社會中的一個具有普遍意義的重大問題， 因此成為現代歌劇的一個突出主題。
布里頓的《死於威尼斯》（Death in Venice）、亨德米特的《畫家馬蒂斯》（Mathis derMaler）、普契尼的《托斯卡》（Tosca）、亨策（Henze）的《年輕戀人的哀歌》（Elegy for Young Lovers）、勛伯格的《幸運的手》（Die Glückliche Hand）、戴維斯的《塔沃納》（Taverner）以及普菲茨納的《帕里斯特里納》（Palestrina）和克熱涅克（Kenek）的《瓊尼奏起來》（Jonny spielt auf）等歌劇都表現了這一特點。
西方現代歌劇的另一重要特點是強烈的政治性傾向。
有的作品直接對資本主義社會進行批判、揭露和諷刺，有的表現了人民反對殖民主義的斗爭和對自由的渴望。
布萊希特（Brecht）和魏爾（Weill ）合作創作的歌劇《三毛錢歌劇》（Die Dreigroschenoper）和《瑪哈貢尼城的興亡》（Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny）、克熱涅克的《瓊尼奏起來》等，辛辣地諷刺了資本主義道德。
亨策《年輕戀人的哀歌》、《年輕的貴族》、《逃跑的奴隸》（El Cimarron ）和《我們來到河邊》（We e to the River）等歌劇表現了個性解放與現存政權之間的根本對抗及人們對自由的渴望。
諾諾（Nono）的《偏狹的1960年》（Intolleranza1960）對殖民戰爭以及對勞動人民的迫害提出了強烈的 *** 。
貝里奧（Berio）的《轉變》（Passaggio）則表現了迫害與反迫害的斗爭。
有些歌劇直接表現本世紀發生的重大事件和人物，如亞當斯的《尼克松在中國》（Nixon in China）和菲利普·格拉斯的許多歌劇作品。
上面提到的內向特點突出地體現在二十世紀歌劇，特別是表現主義歌劇中。
這種對主觀感受的強調不是憑空而來的。
十九世紀末，二十世紀初，在歐洲的維也納，一種趨向沒落的預感日益增長，享樂思想、懷疑主義在知識界成為占統治地位的思想情緒。
文學中的自然主義以及弗洛伊德對人性中最隱蔽的部分——潛意識的發現，大大助長了對表現主觀世界，向無意識領域探求的興趣。
當時的歌劇多以變態心理、犯罪和死亡為內容，表現復雜的心理矛盾，強調夢境，顯示出對變態情感的迷戀，尤其熱衷於表現女主人公復雜的心理、內心的慾望與現實的矛盾沖突，以及精神失常的行為。
理查·施特勞斯的歌劇《莎樂美》（Salome）、《埃列克特拉》（Elektra）、勛伯格的《期待》（Erwartung）、貝爾格的《露露》等，在某種程度上可以說是瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的繼承。
它們的基調近似，都是惡夢式的歌劇，表現出狂熱的歇斯底里氣質。
作品完全離開了一般意義的「優雅」和美，始終保持戲劇和音樂上的緊張。
「外向體驗」，是指作曲家在體驗與外界關系時回到非現實的、古代、東方或神話的世界中，在題材內容上顯示出「向外轉」的傾向。
這既表現出人的內心世界失去了平衡，也表現出人與外部世界的關系失去了平衡。
這也和戰爭給人類帶來的痛苦體驗有關。
人們渴望向古代復歸，和大自然融為一體。
許多現代歌劇作家從古代、中世紀、東方以及神話故事、聖經、民間傳說和歷史事件中尋找靈感，向過去尋找答案，向古代社會尋找安慰。
以此暗示或影射現實，達到曲折反映現實的目的。
這些作品具有抽象性、象徵性的特徵，追求形式美，故事情節似有似無，人物形象撲朔迷離，常常採用悲劇、喜劇、荒誕、象徵和諷刺相結合的手法，富於哲理和思辨色彩，使得西方歌劇日益走向抽象，顯示出哲理化傾向。
這些特點在新古典主義歌劇中表現得尤為突出和明顯。
斯特拉文斯基在他的歌劇《夜鶯》（Le Rossignol）中贊美天堂的聲音，歌頌光明戰勝黑暗和死亡，充滿和平的氣氛；以希臘悲劇為題材的歌劇《俄底浦斯王》（Oedipus Rex ）更加註重反映人與人之間而不是神與人之間的復雜關系，情節復雜，人物刻畫細膩，富於象徵性；勛伯格採用聖經題材的歌劇《摩西與阿隆》（Moses und Aaron ）通過象徵的手法，表現出人們對知識的探索，充滿哲理性；德國作曲家奧爾夫從古代詩歌中吸取靈感，創作出歌頌崇高愛情、表現優美意境的音樂戲劇《布倫之歌》（Carmina Burana）；布索尼和普契尼的歌劇《杜蘭朵》、普羅科菲耶夫的《三個橙子的愛情》等，把我們帶到了一個充滿神奇色彩的神話世界；米約的南美三部曲，魯塞爾（Roussel ）和霍爾斯特（Holst）以印度史詩為題材的歌劇《帕特馬瓦蒂》（Padmavati）、《塞維特麗》（Savitri）也給人以新奇遙遠的印象；亨德米特的《世界的和諧》（Harmonie der Welt ）則表達了現代人渴望與宇宙和大自然融為一體的願望。
無疑，二十世紀西方歌劇在思想內容等方面這些特點的形成是有深刻的社會背景和思想根源的，它反映了西方社會的動盪和變化。
二十世紀以來，兩次世界大戰、經濟恐慌、勞資沖突、核恐怖和各種社會矛盾，以及六十年代規模宏大的反戰運動、洶涌澎湃的黑人及學生運動，對西方文化產生了巨大沖擊。
特別是世界大戰的殘酷屠殺，使傳統的西方文化道德、理性的信仰受到沉重打擊，在一般說來既敏感又正直的藝術家心靈里必然造成嚴重創傷，產生重大懷疑。
宗教信仰的削弱，對科學真理的懷疑，對傳統價值觀念的動搖，許多人信仰出現真空，虛無主義思想、悲觀失望的情緒乘虛而入。
這些都是形成現代歌劇思想內容方面上述特點的重要原因。
人們從二十世紀西方歌劇以及西方社會、政治、經濟、文化的動亂和個人精神狀態的瘋狂中看出一種復雜化的理解和表現。
這也導致歌劇中的人物思想感情復雜多樣。
西方現代歌劇在思想方面的特徵是對西方現代文明的危機意識和變革意識，是西方社會在人與社會、人與人、人與自然和人與自我關繫上的尖銳矛盾以及由之產生的精神創傷和變態心理、悲觀情緒和虛無主義思想的深刻體現。
在人與社會的關繫上表現出從個人角度全面地反對社會的傾向，以局外人、社會下層受侮辱和迫害的人或不被社會理解的人的身分，向傳統的價值觀念進行全面抨擊。
這種傾向，我們可以在亨策的《我們來到河邊》、布里頓的《彼得·格萊姆斯》，諾諾的《偏狹的 1960年》和貝爾格的《露露》等歌劇中看到。
人與人之間無法溝通的狀況，揭示出一幅幅極端冷漠、殘酷、自我為中心的陰暗和可怕的圖景。
許多作品把父子、夫妻、朋友、鄰居之間表面上親親密密、內心裡卻充滿陰險、狠毒的狀態表現得淋漓盡致，怵目驚心。
如貝爾格的《沃采克》、亨策的《年輕戀人的哀歌》等。
在亨策的歌劇《年輕的貴族》（DerJunge Lord）中，大自然消失了，成了人的意識的象徵，出現了人性的非人化現象。
人與自我的關系也表現出前所未有的特點，許多歌劇寫現代人失去了人的本質（自我）的悲劇以及喪失了宗教信仰和與大自然的和諧後，精神上處於懸空狀態，其主題常表現喪失自我的悲哀和尋找自我的失敗。
這樣的主題我們可以在布里頓的《死於威尼斯》和亨策的《年輕戀人的哀歌》中看到。
現代社會在現代藝術家面前呈現的形象是「混亂」「瘋狂」和「畸形變態」的。
藝術家們認為現實世界是不真實、非理性和混亂荒誕的，感到自己被扭曲和變形。
他們探索一種藝術形式把自己對於危機時代的強烈感受，特別是那種孤獨、困惑和絕望情緒表達出來，使藝術成為一種自我表現。
許多現代歌劇都以主人公的死亡為結局。
現代藝術家們有時把對於資本主義制度的揭露與對勞動人民悲慘遭遇的同情聯系起來，然而，他們唯一能夠做到的只是對現實的妥協和對自己不幸處境的認可。
這種對現實世界的憤懣和絕望，使他們向兩方面尋求出路——尋找自我（內心）和探索形式。
同樣對西方現代歌劇產生影響的是現代反理性主義的種種哲學、心理學和社會思潮。
上個世紀末和本世紀初，西方從康德發展起來的現代反理性主義哲學，如實證主義哲學、叔本華、尼采、柏格森以及薩特的存在主義哲學等，對整個現代藝術產生了明顯的影響。
這些哲學共同的特點就是對理性的貶低，否認外在世界的真實性，主張藝術脫離客體對象，把自我、精神、感覺、體驗提到唯一的「存在」和真實的地位；世界不能離開「自我」而存在，自我乃是世界存在的基礎。
叔本華認為現象世界的存在是我們意識的體現，提出「主體決定論」。
柏格森否定世界存在的物質性，歸之為一種「綿延」的意識，並和自我等同起來，把這說成是一種基本存在，這是理性所不能認識的，只有靠下意識的直覺才能感知。
藝術不反映現實，而是對現實的超脫。
存在主義認為人是孤獨和不自由的，人與社會完全對立，任何他人都是局外人，互相敵視，人不可能改變世界的荒謬、無組織狀態，在現實面前，人不是一個積極、有明確目的的生命，而只是一種無望的存在。
死亡使人擺脫對於任何他人和集體的依賴，從中認識到他自己。
這種對自我、無意識和本能的強調，這種悲觀主義的宿命思想，對歐洲思想界和藝術界產生了極大影響。
特別應該指出的是弗洛伊德的現代心理學理論對現代藝術包括歌劇的重要影響。
他認為人和社會的沖突是不可避免的，起決定作用的是本能。
無意識才是精神的真正實際。
這些主張引導現代藝術家努力開拓下意識的領域，在作品中出現生理缺陷、病態、精神不平衡、失調的人物形象。
人類對自身認識的發展，對人意識中的最隱蔽部分——潛意識的發現，改變了現代人的某些藝術觀念，人的形象開始改變。
隨著潛意識大門的打開，人身上不受理性控制的東西暴露出來，人性高尚的神話被粉碎。
對變態心理的熱衷，對被壓抑的本能慾望和夢境的描寫，一些缺乏英雄氣質、具有畸形心理特徵的人物形象的出現，是對舊傳統的反叛。
現代歌劇作家開始用音樂手段對潛意識領域進行探索，著力表現復雜豐富的性格。
從藝術自身的發展來看，這種對主觀的強調也不是憑空而來的。
十九世紀以來，西方傳統的文學藝術開始在思想上向非理性方向發展，在藝術上向純形式方面發展。
浪漫主義、象徵主義文學思潮進一步發展，表現出對形式美的暗示和對音樂性的強調。
浪漫主義注重靈感、想像和直覺，逃避現實和追求神秘主義傾向的進一步發展，現實主義的蛻化物——自然主義也以其對於人的生物性本能和社會畸形病態的描寫，為非現實主義文藝思潮的形成提供了養料。
這些都對以理性為核心內容的西方傳統藝術形成很大的沖擊力，加上哲學、心理學中的反理性思潮和其它因素的作用，就產生了西方現代歌劇的這些特點。
西方現代歌劇繼承了浪漫主義對情感的強調，現實主義藝術的民主、人道和批判精神。
音樂藝術自身的發展也顯示出「向內轉」和「向外轉」的傾向。
晚期浪漫主義音樂走向對感情強調的極端，特別是瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》愛之死的絕唱，不盡的旋律和不明確的終止，使功能和聲瓦解，半音主義發展到極點； *** 音樂中對自我表現的強調和強烈的戲劇性，都是造成現代歌劇強調內心體驗的直接原因。
另外一方面，一些作曲家對這種對情感的過分強調和濫用表現出厭惡，試圖擺脫這種影響，尋找新的形式，並對過去清晰、客觀和理性的古典主義音樂發生興趣，在作品中表現出對形式的強調。
這都導致了後來歌劇創作所出現的兩種特徵，即強調感情和注重形式。
二十世紀西方歌劇發展的藝術傾向和風格特點
二十世紀是社會和科學發生巨變的時代，音樂也捲入了這一變革過程。
作曲家力圖尋找新的表現方式，以反映新的時代。
二十世紀西方歌劇在藝術探索中總的趨勢或可概括為「突破傳統」，「標新立異」。
這使歌劇的音樂戲劇結構發生顯著變化，音樂語言更加復雜，無調性、多調性以及十二音技法的廣泛運用和電子音樂、偶然音樂等手段的引入，使表現手法更加豐富。
眾所周知，歌劇的歷史是1600年以來歐洲音樂史的一個重要組成部分。
從那時起，音樂中的許多新的東西首先在歌劇中出現。
古典音樂風格的形成與十七、十八世紀義大利歌劇藝術的發展，與歌劇序曲、詠嘆調和器樂段的出現都有著密切關系。
由此可見，創新和實驗對音樂，特別是對歌劇來說並不新鮮。
歐洲音樂史風格上的變化，每一變化都與社會變革和科學技術的進步有關。
這種進程在二十世紀並沒有停止。
二十世紀西方歌劇最為引人注目的發展是在歌劇領域中「先鋒派」的各種新的試驗和探索。
兩次世界大戰期間，大量的試驗已經進行。
室內歌劇的復興，新的戲劇和音樂手法的運用，使歌劇又一次成為產生新的音樂思想最理想的媒介。
二十世紀中葉，歌劇創作出現了更為復雜的情況，一些作曲家保持著傳統的某些因素，而另一些人遠離過去。
西方人的音樂興趣在迅速變化，他們追求多種風格，有的使用電子樂器進行記錄和用電子技術進行創作，還出現了把音樂當作商品的傾向。
第二次世界大戰的結束，標志著一個新時代的開始，產生了新的一代作曲家。
音樂中發生了不尋常的變化，磁帶錄音機和電子計算機成為人們熟悉的音樂手段。
具體音樂的發明，使電子音樂作品成為可能。
電子合成器的發展和利用計算機技術處理音響，為作曲家提供了一個廣闊的天地。
作曲家首先尋求新的音響，其次是組織新的音樂結構的方式，同時更新了爵士音樂的即興技法，在音樂中運用偶然因素和選擇的多樣性，力圖尋找音樂和語言、戲劇、視覺等其它因素結合起來的新的方式。
這使得一些作曲家，特別是那些被納入「先鋒派」的作曲家，試圖在作品中追求新奇，標新立異。
這特別表現在他們喜歡在音樂戲劇領域中進行探索和實驗。
作曲家吸取包括電子音樂、啞劇、動作、燈光和電影、布景等新的手段，以演員的選擇和觀眾的參與等非確定性、偶然和即興因素為基礎，創造了一種多媒介、混合媒介的戲劇——音樂表演劇（Music Theatre）。
這是一種音樂性、戲劇性作品的名稱，通常比傳統歌劇規模更小，容易在音樂廳、劇場、歌劇院或電影院演出。
作曲家們不僅要使「歌劇」這個名稱動搖，而且使歌劇的常規手法發生動搖。
這樣的作品從六十年代開始逐漸增多。
這種音樂表演劇的始祖可以追溯到斯特拉文斯基的《士兵的故事》這部由演員、舞蹈者和演奏家組成的小組一起來表演的作品和勛伯格演出時穿服裝和使用燈光效果的《月迷皮埃羅》。
為了表示與傳統決裂，有的作曲家不使用傳統樂器而用電子樂器和機器等，另一些試圖避免作品絕對固定，允許表演者在不同的時間和地點自由地創造聲音。
在這種音樂表演劇中，動作和手勢比戲劇有更重要的意義，甚至等同於音樂。
有時，演員、演奏員、舞蹈者甚至觀眾的動作都被引入。
60年代起，約翰·凱奇（John Cage ）創作的《戲劇小品》（Theatre Piece）喚起了人們對新的戲劇形式的興趣。
這部作品在當時可稱得上是最「先鋒派」的音樂表演劇，有八個表演者參加，每個人都使用一些聽覺或視覺媒介——音樂、舞蹈、啞劇和其他，在凱奇的戲劇中，不確定性是主要因素。
這部作品可以由一至八個表演者（演奏家、舞蹈家、歌唱家等）演出，可隨意組合，戲劇動作可發生在某段時間，由表演者從20個名詞或動詞范圍內選擇，採用他以前（磁帶剪接）的作品《豐塔娜混合曲》（Fontana Mix）中的材料組成，其結果是毫無聯系的動作和場景的展現。
作品表明他相信視覺空間因素在音樂中的重要性。
他1951年所作的《水的音樂》（ Water Music）戲劇因素更明顯， 他把總譜像貼大標語一樣放在觀眾可以看到的地方，其中包括如何用不同方法讓水發出聲音的指示說明。
另一作品《威尼斯和水流動的聲音》（Sounds of Venice and Water Walking，1959）使用了舞台道具。
我們在凱奇的作品中看到音樂可以被加上動作，表演者的運動和手勢可以擴展樂器的表現力和加強其特性，演奏者的說話聲也是音響形式中不可分割的組成部分。
這也表明，近來音樂的發展使一些富於創造性的藝術家有意識地探索遠遠超出純音樂和聲音王國之外的那些表演因素，通過對視覺等方面的興趣來擴展現代音樂。
這些包括「戲劇」范疇中的舞蹈（身體運動、手勢等）、自然音響（藝術性地把舞台活動的音響和講話聲結合在一起）、演出空間（觀眾的參與和演員的活動）等。
有些作曲家盡管沒有在傳統的歌劇、舞劇領域中創作，但已發現音樂和戲劇之間相互融合的可能性。
這在貝里奧（ Berio ）和卡格爾（Kagel ）的那些很難區分是音樂會作品還是戲劇作品的音樂表演劇中給人以深刻印象。
貝里奧自己對音樂表演中的形體動作也很感興趣，他為一位表演者所寫的《系列》（Sequenza）（1958—79）和那些明顯可歸入音樂表演劇體裁的作品一樣帶有戲劇性。
他最著名的為女聲、豎琴和打擊樂而寫
2. 關於歌劇的問題!!!
對。
公元1600年前後，在義大利的佛羅倫薩城裡活動著這樣一個藝術小集團。它由才華橫溢的音樂家和詩人組成，其中有詩人里努契尼、作曲家和歌唱家佩里?卡契尼等。這些人經常在巴爾蒂伯爵的府第里聚會，研究討論藝術的革新問題。他們的奮斗目標是復興古希臘戲劇。但他們對古希臘的戲劇沒有印象，也沒毀握有正確的認識，他們想像它是戲劇和音樂的融合，是用音樂來加強戲劇的感染力的。這樣，他們就想把音樂引進戲劇中，讓戲劇中的人物通過歌唱來表達感情。這就是後來人們所稱的歌劇。
1597年，這個藝術小集團的歌唱家佩里，根據詩人里努契尼的劇本，創作了歌唱的《達芙妮》，並在佛羅倫薩公開演出指余稿，這一新的藝術形式受到熱烈歡迎，一時轟動了全城。這唯孝就是歷史上的第一部歌劇。
本來，佛羅倫薩的這個藝術小集團是要復興古希臘的戲劇的，可是連他們自己也沒料到，是他們創造了一種全新的藝術形式--歌劇。
義大利偉大的作曲家蒙特威爾第所寫的歌劇《奧菲歐》更是被譽為歌劇史上第一部成熟的歌劇。其中運用的新穎的表現手法和著重體現歌劇音樂戲劇化的原則都是第一次較完美的體現在歌劇中。他的創作適應了巴洛克時期的社會文化背景和人文環境,而且符合了這個時期的藝術審美原則,滿足了人們的審美需求。因此成為一部四百年來常演不衰的經典之作。
3. 聽歌劇的常識
1.怎樣欣賞歌劇
常常有人說，外國歌劇實在是太難欣賞了：歌唱家們一個勁兒地賣力氣地唱，聽者卻有如墮入五里霧中，不知所雲。
除了其中有幾首常見的詠嘆調還能聽出"好聽"來，其他的簡直就忍受不下去。但是一旦當你真正了解其中的奧秘後，就會對歌劇這一完美的藝術形式欲罷不能、如痴如醉。
歌劇，早在16世紀時起源於義大利的佛羅倫薩。
英國劇作家約翰·伊維林曾說過："歌劇是人類智慧所能發明的最壯觀、最奢華的娛樂之一。"這種獨特而奢侈的藝術形式，與其他藝術形式大不相同，即使電影、舞台劇、芭蕾或是音樂會中的音樂都不能與之相提並論。
歌劇中所包含的不同元素獨唱、大合唱、重唱、燈培灶光、美術設計、管弦樂、走步以及舞蹈等互相結合，使它成為最受歡迎而又讓人神魂顛倒的表演藝術。而著名指揮家伯恩斯坦也曾在一段評論中揭示了歌劇的另一大奧秘："歌劇的巨大的直接力量，一個主要的原因是因為它是唱出來的，這聽起來似乎很幼稚，但當你想到所有各種不同的樂器的龐大而復雜的所謂交響樂團，竟沒有一種樂器可以和人聲的卓越的表現力較量時，你會想到唱有多大的意義。
人聲是最偉大的樂器。當這樣一種聲音，或數個甚至許多聲音來承擔戲劇的任務，或唱出一個故事，一種情緒時，沒有其他的劇種可以比得上它的直接動人的力量。
" 然而對於很少接觸西方歌劇藝術中國的觀眾來說，在不理解任何劇情的基礎上聽一個晚上的歌劇，就像請一個從來沒接觸過中國戲曲的外國人去劇院聽一晚上京劇，而又不作任何講解一樣，會令人大感困惑的。 對於這種十分渴望能聽懂歌劇、並領略其中奧妙的人們，一些專家告以秘訣：多聽。
沒錯，這是必經之途。如果不多從感性上接觸它，就永遠也無法走進這個世界。
不過，還得加上一條：了解歌劇所表現的內容。或者簡單地說，了解歌劇的故事。
因為歌劇是一門綜合的藝術。 它和交響樂、室內樂等純音樂形式不同，是綜合了音樂、戲劇和美術等各門類藝術的體裁。
沒有文學劇本這個基礎，就無從產生歌劇的音樂；沒有戲劇表演（演員的動作、方位的調度或者舞蹈場面等等），就不可能生動而明確地體現出情節和人物的關系；沒有美術（包括舞台設計、服裝、道具、燈燃遲光），也不可能完整地表現出歌劇劇情所發生的環境。 所以，在渴望進入歌劇世界之前，要先做到了解你所要欣賞的歌劇的故事。
打個比方：如果你預先讀了威爾第的歌劇《茶花女》的劇本（改編自法國作曲家小仲馬的小說），由此了解到這是一部悲劇，它講述了一個淪落風塵但仍然對純潔生活懷有希望的 *** 曲折而不幸的經歷。 然後，你再去聽劇中的那首早就很熟悉了的《飲酒歌》，會不僅僅感受到音樂所傳達出來的歡樂，還會對這歡樂背後的東西——茶花女薇奧列塔的強顏歡笑、上流社會紙醉金迷現象所掩蓋的空虛，有更深一層的體會。
在聽第一幕最後茶花女的大段詠嘆調的時候，你會深切地感受到她對幸福、愛情的渴望，和對自己生活現狀的無奈、痛心。 當你聽到第二幕中茶花女的情人阿爾弗萊德的父親來找她，要求她離開他的兒子，唱起那首溫和的詠嘆調時，你會不僅體會出他作為一個慈愛的父親所產生那種焦慮的心情，也皮中李會對這慈愛中隱藏著的殘忍、虛偽而感到憤恨。
當你聽到被蒙在鼓裡的阿爾弗萊德面對茶花女大聲辱罵，使這可憐的女人暈倒過去的那段音樂，以及全劇最後奄奄一息的茶花女在彌留之際終於盼到了心上人，他們唱起凄慘的二重唱的時候，你不再會感到音樂冗長、莫名其妙了，而會對每一條旋律、每一個樂句、甚至對管弦樂隊的每一個 *** 、每一個伴奏音型都十分敏感，對作曲家的所有音樂手段都能領會了，歌唱家的演唱為什麼有時候高亢興奮，有時候纏綿哀傷，有時候歇斯底里，有時候斷斷續續，也都變得有具有特別的意義了。 除了"了解劇情"這個重要的方法以外，我們還應該在欣賞中注意到歌劇藝術所特有的表現手段。
比如，高超的歌唱技巧的展示，詠嘆調的戲劇性和抒情性，重唱的立體感、樂隊伴奏的情感渲染、氣氛烘托等等。如果你聽得多了，會對不同作曲家的歌劇寫作風格、對同一個作曲家不同作品的特色、不同流派的創作觀以及不同歌唱家、指揮家對作品的處理方式有所領會，在比較之中，你對歌劇這門藝術的魅力便會有更深的感受了。
最後要提到的一點是，聽歌劇是需要一種感覺的，也可以說是需要一種文化。那是對人生意義的領悟，對整個社會的理解。
在不同人的眼裡，人生的意義是不同的，對生活認識的程度也是不同的，所以，對一部歌劇的理解也各不相同。願我們有這份文化來感受作曲家在歌劇這門藝術中說要告訴我們的一切，接受音樂中的真善美。
歌劇是從聽覺和視覺上的欣賞的的藝術。在聽到美妙音樂的同時，欣賞演員的形體表演，舞台的設計講究，不同時代、不同風格的服裝，甚至是劇場里的氣氛，這些對於我們理解歌劇內容都是有極大幫助的。
歌劇世界是非常迷人的，一旦走進去了，誰都會對它流連忘返。 希望所有喜愛歌劇喜愛音樂的朋友們，都能走進音樂神殿，能夠領略歌劇靈魂之精華，用心去聆聽那來自雲端的歌唱。
2.想了解一些關於歌劇的知識
歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦）。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
歌劇的起源】 1. 歌劇的起源最早可追溯到古希臘時期的悲劇，這種藝術形式是歌劇藝術產生的根源。
2. 中世紀時期的一些音樂形式也為歌劇的產生奠定了基礎。首先是10世紀末的宗教劇，後來宗教劇被神秘劇（Mystery）和奇跡劇（Miracles）取代，盛行於14—16世紀；其次是田園劇，這種體裁用音樂、詩歌、戲劇的手段表現鄉村生活的場景，它一直盛行到16世紀，成為歌劇的重要起源之一。
3. 文藝復興時期的牧歌劇也預示著歌劇的誕生。作曲家用牧歌這一體裁形式來譜寫詩歌中一些戲劇性場面，或用一組牧歌來描寫一些簡單的故事情節，後一種形式被成為牧歌劇。
4. 歌劇最直接的起源是15世紀末的幕間劇（Intermedio）。這是穿插在當時喜劇各幕間的一些寓言劇、神話劇或田園劇，到16世紀，各幕之間的幕間劇在情節上組成了一個相關聯的故事，並且加入了裝飾性的旋律和簡單的和聲伴奏。
5. 歌劇於16世紀末最終產生與義大利的佛羅倫薩。當時，一群文化藝術界的名人經常在貴族巴爾第（Bardi）和柯爾西（Corsi）家聚會，他們熱衷於恢復古希臘的戲劇，力圖創造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。他們認為復調藝術破壞歌詞意義的表達，主張採用單聲部旋律，並且在實踐中發現：在和聲伴奏下自由吟唱的音調不但可以用在同一首詩歌中，還可以用於整部戲劇中。隨後就產生了最早的歌劇，當時成為田園劇。
歌劇的發展】 17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
3.聽歌劇,如何起步
1、聽之前多了解一些信息，比如聽《卡門》、《茶花女》，可以讀一讀小說、歌劇腳本，再讀一下作曲家簡介、作品簡介。
2、心靜的時候聽，集中心思聽，從頭到尾完整聽，多聽幾遍。 3、最好先聽CD。
很多人聽CD能找到感覺，一看到DVD畫面上那些肥胖的女高音，興致全無。 4、每種歌劇，先聽名版。
有條件時，聽聽二流指揮家、歌唱家的詮釋。對比之下，你能發現名版的妙處所在。
這往往也是歌劇的精華所在。 5、不要先聽《圖蘭朵》，這部作品有點晦澀、艱深（世界公認的），盡管故事發生在中國，並有「今夜無人入睡」的名段。
4.關於歌劇知識
歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術結合在一起的一種綜合藝術，起源於十六世紀末的義大利。
歐洲傳統歌劇分為：正歌劇、義大利喜歌劇、法國音歌劇和法國大歌劇等幾種體裁。 在十八世紀的義大利，正歌劇非常流行。
正歌劇是和宮廷貴族的藝術趣味相適應的，題材大多是希臘神話或歷史故事。在形式上注重華麗的演唱技巧。
音樂包含序曲、詠嘆調、有伴奏的宣敘調、重唱、合唱等。正歌劇不僅盛行於義大利而且還流傳到歐洲其他國家，德國、奧地利和法國的作曲家也常採用義大利劇作家的腳本寫作正歌劇，用義大利語演唱。
德國作曲家韓德爾寫過四十多部歌劇，其中絕大部分是正歌劇。他的正歌劇《李納爾多》取材於文藝復興時期義大利詩人塔索的敘事詩《耶路撒冷的得救》，由義大利人羅西寫作歌詞。
內容描寫十字軍時期。巴勒斯坦的聖殿武士李納爾多愛上了貴族少女阿爾米累娜。
但阿爾米累娜是女巫阿爾米達的寵兒，女巫把她藏在魔園里，不讓李納爾多把她帶走。異教國王阿爾甘特是女巫的情人。
他生性好色，又看中了魔園里的阿爾米累娜。當阿爾米累娜正對自己和李納爾多的愛情陷於絕望時，李納爾多前來救出了她，並把阿爾甘特和女巫囚禁起來，使他們改邪歸正。
被藏在魔園里的阿爾米累娜悲嘆自己的命運時唱了一首詠嘆調。在歌劇中，詠嘆調是最能體現主人公性格和思想感情的聲樂獨唱曲，相當於話劇中的獨白。
正歌劇的詠嘆調通常採用三段式結構，第三段的歌詞和音樂原封不動地反復第一段。主角在演唱時可以把旋律隨意加花，並在適當的地方即興演唱華彩段。
阿爾米累娜的詠嘆調採用西班牙緩慢的三拍子舞曲薩拉班德的節奏。阿爾米累娜是女高音，她在這首詠嘆調中唱道： 讓我痛哭吧，命運太殘忍，手腳被捆住 我不得脫身！啊，只有死亡能得到憐憫 對待我的不幸，是一片冷漠無情。
莫扎特也寫過兩部正歌劇：《伊多美內奧》和《體托的仁慈》。他在臨死的一年哪1791列創作了《體托的仁慈》。
當時，正歌劇已經趨於衰落。一百多年來這部歌劇很少演出，但在最近二十年間又重新引起人們的注意，並恢復上演，被認為是莫扎特最優秀的歌劇之一。
這部歌劇描寫貴婦人維退麗雅因為沒有被羅馬皇帝體托選中為皇後而懷恨在心，唆使她的情人塞斯托去謀害體托。經過了許多糾紛。
體托終於廢棄了原訂的婚約，並寬恕了塞斯托和維退麗雅。第一幕維退麗雅的詠嘆調，具有精緻的旋律，充分發揮了女高音的演唱技巧。
莫扎特沒有採用傳統正歌劇常用的原封不動反復第一段的三段式，而是用了具有廣闊發展的二段式，全曲分為一慢一快的兩部分。維退麗雅在這首詠嘆調中要塞斯托克服疑慮，為她的陰謀賣力。
如果要我愛你，快收起你的猜忌 我不能再忍受你的討厭的懷疑。 信任別人的人，才能取得信任 常常害怕受騙，結果騙了自己。
和正歌劇相對的是喜歌劇。喜歌劇有兩種主要類型，即義大利喜歌劇和法國喜歌劇。
義大利喜歌劇由插在正歌劇幕與幕之間演出的短小音樂喜劇發展而成。十八世紀義大利作曲家佩戈萊西的《婢作夫人》是第一部獨立的義大利喜歌劇。
但1733年第一次上演時，仍然是作為正歌劇《高傲的囚徒》的幕間戲演出的。義大利喜歌劇的劇情富於風趣，常取材於社會生活；音樂生動活潑、短小精悍，包含宣敘調、詠嘆調和重唱，說白用無伴奏宣敘調唱出。
義大利喜歌劇因富於生活氣息而受到新興資產階級的歡迎，所以當十八世紀末、十九世紀初，正歌劇已經趨於衰亡的時候，義大利喜歌劇還盛行於歐洲許多國家。莫扎特的《費加羅的婚禮》、《唐璜》、羅西尼的《塞維爾理發師》，是生命力特別強盛的幾部義大利喜歌劇，一直到現也還在世界歌劇舞台上經常演出。
《塞爾維理發師》取材於法國喜劇作家博馬會的同名戲劇，描寫頑固保守、專橫自私的巴爾托洛醫生，想把處於他保護下的貴族少女羅西娜占為妻子，因此對她防範很嚴。阿爾馬維瓦伯爵熱烈追求羅西娜，他在聰明機智的理發師費加羅的幫助下，戰勝了巴爾托洛，贏得了羅西娜的愛。
在第一幕第一景中，伯爵在羅西娜的窗前唱小夜曲，向她傾吐愛情，並告訴她說，他的名字叫林多洛。第一幕第二景開始時，羅西娜手裡拿著一封寫給林多洛的情書，唱了一首優美動人的卡伐梯那，表現她對伯爵一見傾心，並想方設法，來對付保護人的阻撓。
卡伐梯那是一種形式比詠嘆調自由、旋律靈活多變的獨唱曲。羅西娜的卡代梯那，是一首花腔女高音的抒情獨唱曲，分為行板和中板兩部分；旋律精緻，富於華彩。
行板部分在富於強弱對比的樂隊前奏後，羅西娜唱道：。
5.有關於歌劇的一切內容
歌劇故名思議就是一段完整的故事用歌唱的形式在舞台上表演的一種舞台藝術形式.象《白毛女》《劉三姐》《紅珊湖》《洪湖赤衛隊》等都用歌劇形式在舞台和銀幕上表現過.歌劇應該有完整的故事情節，劇中人物的矛盾沖實和交流都是用歌唱來表現的，歌詞是敘述性地唱出人物內心活動和要表述的內答，獨白很少，大部分是唱。
歌劇中的歌詞作曲要與整個劇的主旋律相吻合，每個唱段基本上構成完整的一首歌，如《白毛女》中的插曲《扎頭繩》，《洪湖赤衛隊》中的插曲《洪湖水浪打浪》等就幾十年經久不衰，噲至人口.歌劇的人物表演不同於戲曲有水袖，身段，台步，招式等，它的表現是生活中的程式化，表演略有誇張，樂曲聞歌起湊，對白只有背景樂.。
4. 歌劇和音樂劇區別在哪
音樂劇和歌劇的區別:音樂劇主要是一種戲劇，而歌劇主要是一種音樂藝術。
1、音樂劇敘事法則上屬於傳統型，通常講究情節的連貫性，盡量免除觀眾對劇情理解上的障礙；在敘事節奏上卻屬於現代跳躍型，在具體的場面處理上講究快節奏，善於營造緊張度，形成觀眾對於戲劇懸念的期待，舞台氣氛追求熱烈火爆，常用大塊面的色彩對比造成強烈的反差。
2、歌劇的舞台敘事法則基本上是屬於跳躍型的，不太講究純槐基情節的連明臘貫性，場景安排比較跳躍，常常需要觀眾自己去填補做謹許多情節的空白；而舞台敘事節奏基本上屬於傳統型，按部就班，四平八穩，舞台氣氛偏於凝重，戲劇展開比較緩慢。
5. 有關歌劇的知識
一）歌劇的誕生 歌劇是從什麼時候開始出現的呢？確切地說，稱作“歌劇”（opera）的這種音樂體裁，第一次出現是在十六世紀末的義大利佛羅倫薩。當時，有一些文人雅士對古希臘戲劇十分感興趣，他們嘗試著在貴族宮廷里上演這種古老的戲劇，同時，配上一些他們認為是古希臘風格的音樂（真正的古希臘音樂失傳了），也就是簡單的獨唱加上簡單的器樂伴奏〔注1〕。
實際上，帶有音樂的戲劇。不僅在古希臘有，在中世紀和文藝復興時期也有。中世紀的教會音樂中，有一種稱作“宗教戲劇”（又稱作奇跡劇、神劇等）的體裁，它是專門表演聖經故事的，有朗誦，有獨唱，有合唱，也有角色和動作表演。文藝復興時期的“牧歌劇”、“田園劇”也是類似的形式，只是它的內容以表現生活場景為主，例如愛情，飲酒，打獵等等。應該說，它們對於歌劇藝術的誕生都是重要的基礎，都有著重要的影響。
音樂史上的第一部真正友備稱為歌劇的作品是《達夫尼》，由詩人里努奇尼（1563－1821）和作曲家佩里（1561－1633）、卡奇尼（1545－1618）創作，1597年上演。可惜這部歌劇沒能保留下來。1600年，這三個人又合作寫了第二部《尤麗狄西》，它與前一部一樣，都是取材於古希臘神話。雖然它們的形式遠不如後來的歌劇那麼豐富多彩，但對當時的人們來說，這是非常令人喜愛的一種將音樂與戲劇結合的體裁，於是，在不長的三十幾年裡，歌劇從佛羅倫薩的貴族宮廷里走了出來，變成了大眾的藝術。不僅是佛羅倫薩，還有威尼斯、那不勒斯等城市，都建立起了公眾歌劇院，據統計，到1700年，僅威尼斯這座小城就有了17家歌劇院，這個數字就是在今天也是驚人的，可見人們對歌劇有多麼著迷了。
隨之而來的是歌劇形式的變化。一些人極其重視歌唱技藝，他們刻苦鑽研歌唱法，於是，大批優秀的歌唱家出現在義大利，成為人們仰慕的明星。還有一些人重視音樂的表現力，他們用各種手段如旋律、節奏、和聲、樂隊音響等等，來達到感人的目的。也有少數人堅持古希臘戲劇的崇高地位，他們認為音樂的地位不能越過劇本，它只能是陪襯，所以不該過於復雜。不過，音樂在歌劇中的地位還是一天天地提高了，人們越來越認識到，比起念白的劇本來，音樂具有非凡的打動人心的力量。比如蒙特威爾第（1567－1643）創作的歌劇《奧菲歐》〔注2〕
就比佩里和卡奇尼的《尤麗狄西》動人得多，他用音樂渲染了氣氛和人物的情感，聽上去十分引人入勝。
可偏頗也隨之而來了：為了獲得絕妙的聲音，人們甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術，這樣的結果是，他們長大後會同時具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由於手術條件不好，有不少男孩子死在了這種手術中。那些成功的，有些的確成為音樂史上對聲樂演唱藝術作出了重大貢獻的大師。但是從歌劇本身的健康發展上來看，過於追求聲樂演唱技巧是不正確的，因為這使人們只是聽到了絕妙的歌喉，而情感內涵卻被忽視了。還有些作曲家過於沉迷於音樂的魅力，他們把唱段寫得極其華麗，把聲部弄得極其復雜，而對劇本中的深刻寓意卻不在意。
可以說，自從歌劇誕生以來，有兩對矛盾始終存在著，一是劇本和音樂的矛盾——以劇本為主，音樂只是作它的侍女，還是以音樂的自律為主，劇本只是故事骨架；二是歌唱技巧與樂隊作用的矛盾——是以歌唱為主，樂隊只是襯托紅花的綠葉，還是讓樂隊擔負表達人物感情和劇情氣氛的重要作用。第一個矛盾在歌劇誕生初期就出現了，第二個矛盾是在以後的發展中逐漸突出的。而這兩對矛盾正是歌劇發展的推動力：由於作曲家對它們所持觀點不同，因而產生了歌劇發展史上的不同流派，不同風格，也因而產生了各具特色的歌劇作品，形成了歌劇世界的多姿多彩。
（二）歌劇類型與流派 （附名詞簡釋）
正歌劇（opera seria）盛行於十七世紀的題材重大嚴肅、音樂風格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。
歌唱芭蕾劇（opera-ballet）十七、十八世紀盛行於法國的歌唱與舞蹈並重的體裁。
喜歌劇（opera buffa）又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行好鄭毀於十八世紀。題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默。
大歌劇（grand opera）盛行於19世紀的法國。多採用歷史題材，具有史叢絕詩性，音樂風格華麗恢宏，場面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。
輕歌劇（operetta）又稱作小歌劇。盛行於十九世紀的法國。常常帶有對白，音樂風格輕快幽默，有時又比較抒情。
樂劇（music drama）十九世紀德國作曲家瓦格納對自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對樂隊以及戲劇、舞台設計等因素的高度重視，強調歌劇的“綜合藝術”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。
音樂劇（musical comedy ）音樂劇，也稱作“音樂喜劇”，或者更確切地稱為“美國音樂劇”。十九世紀末發源於美國的百老匯（broadway,美國紐約的娛樂中心、戲劇活動的重要陣地）。內容從輕松幽默的到嚴肅深刻的都有，但常常與現實生活有密切的聯系。音樂風格較為通俗，有時是融合了嚴肅和通俗音樂風格的混和體。
歌劇－清唱劇（opera-oratorio）將歌劇和清唱劇（包括獨唱、合唱和樂隊的一種古老的音樂體裁，與歌劇不同之處是靜態的表演方式——演員沒有戲劇性的動作，並且以宗教題材為主要內容）題材混和而成的體裁，近代俄國作曲家斯特拉文斯基對自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。
〔注〕在實際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡單地歸於某一種類型。
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巴羅克歌劇 （baroque opera）（參看上列“正歌劇”詞條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場面宏大、庄嚴高貴的特點，唱段設計相當華麗，大多由大牌閹人歌手擔任主角。樂隊部分採用“數字低音”（basso continuo）寫法。蒙特威爾第、a?斯卡拉蒂、亨德爾等人的歌劇是典型作品。
古典主義歌劇 （classical opera）在題材上力求貼近人心，強調歌劇音樂與戲劇內容更加緊密的結合。旋律簡潔明快，樂隊的重要性得到重視，並去掉了“數字低音”寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。
浪漫主義歌劇 （romantic opera）因風格多元化而難以概括。總的來說是追求抒情性，以表達人物情感為主旨。代表作曲家有義大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾第以及法國的馬斯涅、古諾，德國的瓦格納、俄國的柴科夫斯基等人（義大利的普契尼也可歸於這一類）。
民族主義歌劇 （nationalist opera ）是十九世紀民族主義運動的產物。作曲家力求表現本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說，音樂寫作中融入民間音樂因素，有時採用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國的威柏、俄國的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬於典型的民族樂派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。
真實主義歌劇 （verismo opera）採用當代題材，反映真實生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是義大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國作曲家比才的作品在某種程度上也可歸於這一類）。
印象主義歌劇 （impressionistic opera）也可以稱作“象徵主義歌劇”，實際上此種風格只是反映在法國作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂細膩而富於詩意，追求表現人物內心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質，避免誇張的舞台表演和戲劇性效果。
表現主義歌劇 （expressionist opera）以奧地利表現主義作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現人物與社會不可調解的矛盾以及心理狀態的披露、剖析為主旨。採用無調性作曲手法（英國作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得?格里姆斯》也帶有這種特徵）。
〔注〕歌劇作品的流派風格和類型一樣，常常是混合的，因此有些作品兼有幾種特性。
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序曲（overture）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里採用歌劇中重要詠嘆調的旋律素材，並給以觀眾劇情暗示（如喜劇或悲劇性質、情節發展脈絡等）。有些較長的、獨立完整的序曲經常在音樂會上演奏，但有些序曲則很短，實際上只是一個前奏。
間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。有些較為獨立完整的間奏曲也會出現在音樂會上。
詠嘆調（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。
宣敘調（recitative）又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介於歌唱和朗誦之間的獨唱段落。在17、18世紀歌劇中，宣敘調和詠嘆調是有明確區別的，通常是在宣敘調之後，才出現大段的詠嘆調，但後來這兩者的界限逐漸被打破了，宣敘調加強了歌唱性，詠嘆調也帶有了朗誦的性質。
謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調的一種，它較為短小，結構上是單段性質的（詠嘆調 aria常常是帶有返始的三段體）。
重唱分為二重唱（et）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或表現同一內容，或表現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。
合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，並與細膩抒情的獨唱造成對比效果。有些歌劇中的合唱曲成為音樂會上重要的曲目。
主導動機（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象徵某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標簽”，作曲家通過它的反復出現來昭示劇情的發展。瓦格納是最喜歡並擅長使用主導動機的作曲家，此外威柏、理查?斯特勞斯等人也運用這種手法。柏遼茲把這種手法用於交響曲中，稱之為“固定樂思”（idee fixe）。
舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的，因此常常在音樂會上演奏。在早期歌劇中（尤其是法國歌劇），為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情並無多大關聯的舞蹈場面，後來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯系，它成為歌劇的有機組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。
6. 什麼是歌劇 關於歌劇的簡介
1、歌劇（英文：opera，義大利語：opera）是一門西方舞台藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。歌劇在17世紀，即1600年前後，出現在義大利佛羅倫薩，源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表租緩演等。
2、歌劇是綜合戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術等藝術要素而以歌唱為主的一種戲劇形式。通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成。近代西洋歌劇產生於十六七世紀鏈型凳文藝復興時的義大利，後來逐漸流行到全世界。中國宋元以來形成的戲曲亦屬於歌劇范疇。「五四」以後出現了歌舞劇，延安文藝座談會後，在民族民間音樂、戲劇基礎上，借鑒西方歌劇，創造了以《白毛女》為成型標志的中國民族歌劇。新中國成立棚旅後，又陸續涌現了《劉胡蘭》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等優秀作品。
7. 淺談歌劇的綜合藝術魅力 300至500字
歌劇是一種音樂、舞蹈、戲劇的綜合藝術形式。從十六世紀以來，西方藝術的舞台上，涌現出許許多多的作曲家，他們以自己的天才和勤奮，從各個不同的塵禪角度豐富和發展了歌劇藝術，創作了大量的劇目，構成了歌劇藝術發展的燦爛長河。
歌劇的音樂風格不僅在義大利戲劇中已見端倪，就是在新教聖詠中，在義大利牧歌中，在法國浮雕歌謠中，甚至在帕勒斯特里那的創作中，也都提出了重視歌劇的要求，使歌族兄消劇有意識地追求一種新的表現方法——力量的表現方法。因此歌劇這種新的題材把音樂和戲劇綜合起來了，戲劇性的音樂——歌劇，就這樣開始了歷史的征程。
在十八世紀的義大利，正歌劇非常流行。正歌劇適合宮廷貴族的藝術趣味，相應的題材大多是希臘神話或歷史故事，在形式上注重華麗的演唱技巧，音樂包含序曲、詠嘆調、有伴奏的宣敘調、重唱、合唱等。正歌劇不僅盛行於義大利，而且還流傳歐洲其他的國家，德國、奧地利和法國的作曲家也常常採用義大利作家的腳本寫作正歌劇，用義大利語演唱。德國作曲家的正歌劇《李納爾多》取材於文藝復興時期義大利詩人塔索的敘事詩《耶路撒冷的得救》，由義大利人羅西尼寫作歌詞。在歌劇中，詠嘆調是最能體現主人公性格和思想感情的聲樂讀唱曲，相當於話劇中的獨白。這個時期的歌劇是歌唱史發展中的又一次實質性變革，使歌劇向成熟完善的高階段邁進。
歌劇具有獨特的藝術魅力，早在古典音樂領域中，人們已經對歌劇發生興趣，充滿迷惑與好奇。其實欣賞歌劇並不難，只要在心態上做調整即可，最基本的就是了解人聲也是一種樂器，和交響樂團里的每種樂器一樣，是作曲家選擇來表示某種藝術概念的媒介。歌劇的布景不一定很華麗，但卻幽雅聶人。
歌劇經歷了兩百多年的歷史，它的成長充滿了高貴、華麗的氣息、場面的宏偉、史詩性詠唱，鑽石般的人生，變化絢麗。這種藝術形式的存在與發展無疑是人類文明中的瑰寶。音樂是流動的建築，而歌劇是這座建築中最輝煌的大廳，它的人聲與器兆知樂的超完美結合，是音樂發展的一個重要里程碑，相信歌劇將會在更多欣賞者的支持下不斷發展完善，音樂家為我們留下的歌劇藝術一定會有美好的未來
8. 為什麼音樂劇在中國那麼不受歡迎發展慢
在我看來，這是因為中國人不太喜歡看音樂劇。音寬枝樂劇本來就是個舶來品，它禪巧頌需要有足夠多的觀眾基礎來支持它的發展，而對於大多數人來說，中國有了國粹京劇，根本沒有太多人對音樂劇感興趣。就我自身而言，我的層次還欣賞不到音賀鄭樂劇。
9. 懂得欣賞音樂，歌劇的人並不多，音樂和歌劇究竟是如何走出「小眾尷尬」的
歌劇音樂劇，在中國被定義為小眾，是因為市場受眾不廣，人們很難自發的進入音樂會場去聽一場歌劇或者音樂劇。這也是由於當代的社會節奏比較快捷，人們無法靜下心來，去欣賞一個另類的音樂作品。
應該利用好一切現代化的宣傳工具，整合音樂歌劇的資源，做好相關的宣傳和營銷，獲得穩定的粉絲，然後以有質量的演出獲得認同和持續。
10. 古典時期「高雅」法國抒情歌劇，為何移情別戀，愛上「世俗」喜歌劇
古典主義時期，法國歌劇在各類變革里終於也迎來了屬於自己的嶄新篇章。法國社會迎來了全新的變革，造就了不同以往的時局變化。經過社會動盪和變革後社會氛圍與人文理念都產生了很大不同。譬如歌劇行業中，無論是觀賞歌劇的群體思想和內心還是歌劇院的經營者理念都發生了巨大變化。
四、總結
在社會變革，啟蒙主義運動的加持下，喜歌劇迎來了自己發展的契機。在社會動盪里，無論是統治階層還是各行各業都面對著重新洗牌。歌劇行業送走了喜愛悲情充滿宿命感的抒情歌劇愛好者的貴族階層，迎來了喜歡通俗易懂內容喜歌劇的普通百姓。
為了使得歌劇行業繼續興旺發達，無論是歌劇院的經營者還是歌劇創作者都開始積極求變。有些創作者的歌劇內容形式的革新甚至早於整個歌劇行業的知覺。這些創新者為後來喜歌劇的繁榮埋下伏筆。轟轟烈烈的啟蒙主義運動更是相中了喜歌劇的社會革新力量和對人們自由意識覺醒的推動，使得他們成為喜歌劇的積極推動者。
在如此巨大力量推舉下，曾經不入流的藝術形式，只能在正歌劇間隙插科打諢的喜歌劇最終成為了主流歌劇形式。這不得不令人嗟嘆，人們常常以為自身站在時代的風口，卻一不留神都被後浪席捲而去成為昨日光景。
參考文獻：
《法國史》
《法國革命史》
《歐洲簡史》