㈠ 誰有畫畫最基礎的教程（鉛筆畫）最好有圖，我給分
第一章 基礎理論（8學時）
要求和說明：
1、使學生掌握素描基本概念，了解素描的發展狀況，主要表現技法理論，以及相關美術知識 。2、使學生擴大思維觀念，增強美的創造能力和感受能力
第一節 素描的基本概念
一、素描的概念、發展、工具材料
「素描」是樸素描寫的意思。實際上它是與彩色繪畫相對的繪畫的總稱。凡是以木炭條、炭精條、炭筆、鉛筆、毛筆、鋼筆等較為單純的繪畫工具及單一的顏色在紙面上所作的圖畫，皆稱為素描。有人將中國畫的白描，水墨畫及西洋畫中的鋼筆畫、銅板畫，石版畫等統歸於素描范疇之內。概而言之，從繪畫表現形式而論，素描是一種單色畫，在這種表現形式中，通過形體結構、比例、位置、運動、線條、明暗調子等造型因素的運用來表現對象的繪畫，都屬於素描的范疇。
世界上最早對於素描的概念、素描與繪畫的關系，以及造型的起源做出分析並見諸文字記載首先出現在中國。遠在三千多年前中國最古老的典籍里便有了繪畫及素描的記載．如《尚書》的《虞書》「益稷」篇記有帝舜曾向帝禹說；「予欲觀古人之象日、月、星、辰、蟲作會。」從宏觀宇宙到微觀的花鳥草蟲這一大幹世界作出領域廣闊的形象模仿，反映著人類對自然認識探求的願望，而繪畫乃是這一認識探求過程中的一種手段。單色繪畫產生於彩繪之前，隨著技術的發展，復雜的彩繪材料才相繼出現和運用，也才有可能帶來美術表現形式與畫種的分工，《周禮》中的《冬官考工記》雲：「設色之工，畫、繢、鍾、筐、慌」，指出了當時繪畫、青銅樂器、工藝裝飾、竹器飾物與帷幔旗幡的製作已分門別類，並進一步指出：「畫繢之事，雜五色。……凡畫繢之事、後素功，」又說：「繪畫之事後素功。」謂以粉地為質而後施五彩。《論語》亦有「繪事後素、素以為絢」之謂(見《八佾》篇)。繪畫在古代包括了兩個內容：畫，指單色素描的范圍，繢，會都作繪解，繢來源於絲織物上施彩，系指施五彩而成絹繪。《尚書》《孔安國》：「繪，五彩也，以五彩成此畫焉。」而「畫」則有別於「繪」的概念，可作素描或簡略的輪廓、草圖、底稿(粉本)解而有別於彩繪。
由這些典籍里我們可以明白地理解到春秋戰國前，中國繪畫已經區別彩色與單色兩種形式，而且進一步指出了彩繪與素描畫的關系。「繪事後素、素以為絢」即彩繪是在素地、包括極簡略的輪廓草圖上進行，這實在是最早的「素描基礎論」雛型。而「素描基礎論」的概念在歐洲出現，卻相對遲去了二千五百年，十五世紀義大利大畫家列奧那多，達·芬奇著有繪畫與素描基礎關系的論述。第一個將繪畫從手工業勞動地位提高到創作地位的德國大畫家丟勒，在他理論著作中也闡述了素描造型的基礎規律，他們是歐洲首先出版其自己畫論著作的畫家。
在歐洲，素描這個詞語來自法文dessin和dessein(設計)。法國美術評論家阿爾曼·德魯安將繪畫與素描作比較，認為素描一詞有無限縮小之意，即既包括畫家作品也包括畫家內心的創作意圖。創作意圖由於受到分析與邏輯的支配，因此，分析的理性思維可以被認為是素描造型觀念的特徵。
素描是造型的基本功；具體說是培養造型能力的基礎。造型，包括造型的觀念意識，造型的美學原則，造型的諸種形式要素的運用和眾多的表現手法，構成了繪畫藝術語言的基礎。因此，造型可說是繪畫之本質。素描乃是研究形體以積累造型知識的一種手段。也就是說，造型中諸如筆法、結構、明暗、色調、體積、空間等，形式因素以及造型的基本法則，畫家在實踐中可以感覺到任何形式的繪畫只要動筆造型即無時無刻不包涵著素描問題，因而在繪畫創作中已形成這樣一種認識：除去色彩，畫面全部造型因素都屬於素描研究的范疇。
印象主義以前的油畫，特別是在古典主義與現實主義的繪畫創作中，素描具有支配性的作用。文藝復興期的大師創作，在據有大量素描稿和豐富的形象資料基礎上進行，在西歐油畫發展的一個長時期內畫家室內創作中不僅人物形象、動態、衣紋細節、道具，甚至背景環境都作了詳細無遺的素描稿，因而形成著一個按素描指定的部位去進行色彩塑造的程序。法國畫家安格爾是歐洲明確將素描對繪畫關系重要性提出了高度認識的第一人。他指出：「素描，是藝術的法則。」並認為素描是除去色彩之外包括一切的支配因素，「除了色彩，素描包羅萬象」。這樣，素描這一在詞義上具有縮小的概念而在造型作用中卻具有十分擴大的重要地位。歐洲繪畫發展中產生過許多不同流派和不同主張的畫家，不論其見解如何，對素描作為造型基本功這一傳統的共同認識，都從未抱懷疑態度，他們對素描概念的解釋也是近乎一致的。為此，對於素描概念的解釋，我們可以得出以下認識：
素描與彩繪相對而言，藉助於單色線條或塊面來塑造形象，是對客觀物象的形態和結構特徵作樸素表現的繪畫形式。
素描本身包含著繪畫造型所具備的基本規律，因而是造型能力的基本功，用以鍛煉觀察和表現物象的形體、動態、結構特徵和明暗關系去顯示物象立體特性，藉助於素描訓練來掌握造型的基本法則，是造就畫家專業技巧的重要內容。
素描作為一種輔助手段為創作服務，這種手段是藉助於草圖，正稿和粉本(中國畫)以及資料性習作的形式去實現創作意圖的。
素描又是獨立的藝術形態，獨立的畫種。高水平的素描作品本身具有獨立的藝術審美價值，而以素描形式進行的創作如肖像、各種題材的寫生、主題性的獨幅素描，文學插圖、組畫等等是繪畫創作的一種形式。
在藝術分類中作廣義引伸有時將版畫中的銅版畫、石版畫，水墨畫和一切線描藝術，一切單色繪畫均以黑白畫為特徵納人素描范疇。另一種分類則認為須具備第一手製作價值的黑白畫原作才能納入素描范疇。其理由是手工原作更直接體現畫家觀念意圖和設計匠心，保留著素描樸素的形態，因而排除了銅版畫、石版畫與其他非手工特點的畫種。
從某種意義上去理解，素描則泛指造型的法則和結構規律。
衡量一幅素描作品的價值觀念不在於它表現了什麼(題材、內容)，或用什麼方式去表現(創作、習作，具象或抽象等等)，而在於有無藝術的審美意趣與深度，在於它是否成為藝術的作品，是否成為真與美的統一體。作為一個具有時代代表性的畫家作品來說，衡量其作品的價值則在於它是否表現出一種新的造型觀念。
綜上所述，這才是素描概念的全部涵義。
世界素描的產生、演變和發展，就總體而論是隨著美術史的系統脈絡而演進的。各個時期中各國都曾擁現出眾多的畫家，無論是屬於什麼派別，他們均以承先啟後，不斷探索的精神為世界素描的發展作出了卓越的貢獻。
史前藝術，一般指大約公元前五萬年至五千年之間的遠古藝術而言，在五萬年至一萬五千年前的晚期舊石器時代人類進入母系社會，結合著原始巫術信仰以自然現象、動物、植物作圖騰崇拜、而開始了造型藝術的創造。這一創造均以樸素形式進行，無論骨刻、石刻裝飾紋樣、原始洞窟壁畫或陶器紋樣和石板畫，即用有限顏色皆屬素描范疇。古代繪畫與素描亦無明顯的概念差別。
遠古造型之始企圖以現實形象去表現一種超現實的意念，其目的是藉助形象傳達某種極神秘的觀念，寄託著對自然的認識，其內容包括與巫術和圖騰崇拜有關的祭禮與祭物到狩獵的對象，並且包括與生死這一古老哲學命題有關的內容。其表現也隨著時間的推移不斷演變和發展，這一點可以從西班牙阿塔米拉洞窟壁畫看出，它幾乎包括從幼稚到成熟一個十分完整的過程，從僅用輪廓線和刻線到採用體積轉折的明暗法、線面結合與線色結合畫技，顯示出造型技術從原始向高級階段逐步演變，這一演變極有力地說明了人類在造型意識與手段上不斷求索的心理。史前畫家於動物表現十分敏銳，反復出現的巨大長毛象、野牛、野馬、馴鹿，動勢神情表現生動、線條奔放。各具姿態的動物僅憑記憶默想而能盡形神之妙，對於人類文明史的發展，史前素描具有重要意義與價值，乃是稀世珍品。
遠古洞窟壁畫素描的製作材料古計以羽毛，人發或動物毛裝飾在木棒上當作畫筆使用，亦以石器打磨成尖刀以刻線，史前畫家還發明將蘆葦與植物纖維加工作筆。根據阿塔米拉洞窟壁畫中野牛軀體的畫法分析，系以黃土和紅色血液等合成色彩平塗，方法是用骨管甚至用嘴將動物血噴於輪廓線以內，在血液凝固後再反復噴去以增加不同厚度來表現體積轉折。史前畫家素描工具有木炭、黃色土、紅粉筆、堊筆、炭棒及赭石土等代用品，並將木炭與錳礦石研成粉末滲合於血液中，他們還浸用蛋白和松脂作流體調色劑。遠古畫家還利用小石板進行野外寫生，再將寫生稿作為壁畫製作的參照，因此這種小石板便是最古老的草稿和粉本。由於有了小石板和小型骨刻作稿本，因而壁畫表現形式便從純粹的線描演變為線面、線色結合的技術，並帶來向裝飾風演變的趨向。
古埃及的文化藝術歷史久遠但卻恪守陳規。希臘大哲學家柏拉圖曾指出：埃及藝術兩萬年中未經改變。」古埃及藝術恪守傳統、陳陳相因以不變應萬變的現象亦與其哲學思想有關，人們相信支配萬物是不變的法則和永恆的秩序。因此藝術家創作意圖是根據概念和古法而不是生活經驗，是根據頭腦中固有的章法條律而不是自己的眼睛。因而古埃及藝術思想不是現實主義而是概念現實主義或觀念現實主義，自然的真實被降到次要地位。
古埃及素描傳統的表現技術幾乎和象形文字一樣成為一種規范化公式的產物。素描的雷同手法和定型的造型甚至可以追溯到舊石器時代，如用線描表現輪廓，用默寫想像方式造型，一律的側面頭部畫上正面眼睛，正面身體加上側面的雙腳的「正面律」定型樣式。甚至在人物比例上都有嚴格的數據規范，如人物全身之長由手指到腕關節之長決定等。這是起源於原始繪畫以部分決定整體的比例觀，這種服從於概念的畫法脫離了生活原型卻可以製造出一種概念的形象。在古埃及繪畫里常常可見到喧賓奪主的現象，在以身份尊卑定比例大小的程式里，次要人物往往比主要人物動態神情遠為生動，因為主要人物和帝王將相均受制於偉大的崇高觀念之約束而僵化。相反，次要人物都是凡夫俗子可不受約束，因而富有生活氣息。但在藝術史上也偶有例外，由於國王審美觀和宗教觀念變化而導致藝術觀念的變化。如第十八王朝的伊庫拉脫(阿默霍夫四世)統治時期確定尊太陽神的宗教觀，其教理強調認識世界客觀的真實性，主張萬事萬物依循客觀規律而變化，因此而出現這一時期素描造型的新動勢，作風優雅、手法洗練而寫實。其內容豐富多樣、大凡對神之禮拜、死者的葬儀、貴族之宴樂、歌舞與游戲，農民的耕耘，收獲、牧畜與漁獵、奴隸的勞動，國家之戰爭與信使，大自然的花鳥草蟲、樹木山林等等無不收之於筆底，把人們的生活與大自然的各種現象都反映了出來．盡管在形式上也曾有過「正面律」與色彩單一定型化的局限，然而作為數千年前的藝術來說，那種色彩之單純明快、手法之自由純熟，以及內容之豐富多彩，仍然是令人嘆服的。
古埃及壁畫先用紅色線條勾出輪廓草稿，再用黑色線條修正定型，這是一種普遍的創作方式．其繪畫工具系以草莖切成鑿子形狀以代筆，用其尖端畫細線，以草莖底部畫粗線。到了紀元前五百年左右才轉向使用蘆葦筆作素描勾線，素描勾線則運用阿拉伯樹膠以水調和木炭粉製成的黑色流體作「墨汁」用。古埃及素描除使用少數昂貴的草紙作卷畫用外，大多在石板上完成，大部分石片、石板上畫出的草稿是為壁畫和雕像服務的設計稿，也有少數作插圖用的草圖。
在現今伊拉克一帶的兩河流域(底格里斯河與幼發拉底河)，古希臘人稱之為美索不達米亞，其文化歷史悠久，文明燦爛。美索不達米亞素描與繪畫作品留下不多，從工藝品線刻和殘存的壁畫殘片上可見其當時素描造型已經將線條和明暗法結合起來而成立體效果，善於應用黑白色塊組織形象。從馬里王國遺址發掘出土的壁畫殘片中，人物、神祗和野獸形象准確生動，色彩與造型都極富裝飾趣味，是一種寫實風和裝飾風結合的手法。純粹的素描傑作是公元前三千年製作的拉格斯國王恩的美拉所有的一件銀壺上的線刻，其構思是表現具有幻想色彩的有翼的豐收之神，是神人合一的形象。線條洗煉而流暢，比例准確而且運用了線條粗細變化去表現微妙的質感。同時又受到埃及藝術影響，殘留著某些造型化的趨勢。
古希臘藝術是歐洲藝術的搖籃，也是西方藝術的鼻祖。希臘人和其他國家一樣崇拜自然神也崇拜動物，但自遠古以來他們不篤信崇教，是一個快樂的民族。他們以神人同形的觀點創造了生動的希臘神話。馬克思指出：「希臘神話不僅是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。」在宗教神話中他們關心的與其說是神，不如說更關心人，這點對於理解古希臘藝術包括素描造型十分重要。埃及神造型幾何化，主要是三角形，美索不達米亞神則呈圓形，都是概念的產物。希臘藝術卻利用真實的人物去塑造自然神，絕無埃及那種超凡脫俗的超現實觀念。從繪畫素描的情況看，埃及和希臘相同，其水平發展與雕刻藝術幾乎作同步聯系，然而發展的速度緩慢，希臘卻在公元前七百年的幾何化圖形時期，僅經歷極短歷程便發展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰。
對於古希臘繪畫、素描、雕刻作比較分析，可以得出如下結論：摹仿與推理的造型觀是推動古希臘藝術迅速發展達到完美的強大動力。人類造型藝術摹仿自然真實經過極為漫長的旅程，只是到古文明晚期依靠著人文科學與自然科學發展成果的運用，特別藉助直觀寫生的方法去師法自然才使藝術摹仿技巧完善，而推理則是這一完善的標志。推理反映出藝術家對現實自然之不滿，要求去創造高於自然美的藝術美。雖然古希臘藝術家均以現實人物為模特，但並不滿足自然形態，他們按照一定的數據比例進行再創造，以求從理性中獲得完美。由於每個藝術家都有自己不同觀點和傾向，用自己與眾不同的眼睛去看待周圍的生活，因此推理手段各自不同，這樣就產生著不同特點和風格。希臘藝術的演變歷經摹仿、推理、誇張這樣三個階段，同樣在素描上有所反映。
古希臘羅馬初期的素描很重視輪廓線的表現力，形成一種輪廓畫法，因為平塗的色彩需要以線條去組織形體才能起輔助作用，而決定造型能力的主要因素是線的功力，而發展到成熟階段的壁畫出現了線描與色彩分離。甫里尼烏斯指出：「古代繪畫色彩單純，色調無變化，但線條卻十分流暢，因而初期作品有獨特的質朴之美。」以後這種純粹的線描藝術漸漸消失了，於是有著明，暗區別的色彩變化豐富的技法便取而代之，素描作為繪畫最早的單一樣式隨色彩發展便被取代或溶進造型中。初期線描藝術取得很高成就，在介紹羅馬畫家巴拉西阿斯素描技巧時，甫里尼烏斯寫道：「巴拉西阿斯在輪廓的描法上表現力比誰都強，這種技巧是在繪畫領域中精緻微妙的登峰造極之作，可以說，僅僅是象以浮雕般手法使用色調也無疑是偉大創舉……。這種難度高的技術當時只有少數畫家才能掌握，這種技巧正確表現了人物動態的輪廓，使形體輪廓重現，也就是說，重現了藏於背景中的潛在的形體。」
希臘羅馬時代畫家素描樣式很多，有在木板上作素描，有在石板上以棕色、黑色和炭棒畫的素描，還有在羊皮紙上畫的素描，這些作品大都作為壁畫創作稿的依據。當時還以素描形式作建築設計圖和繪制地圖。古希臘羅馬素描經過臨摹和變化流行於中世紀。當時使用的素描工具據記載有銀筆、鐵筆、鋼筆、毛筆與海綿橡皮，還有木炭與類似鉛筆一類的礦物質材料，並以削尖的蘆葦筆畫在紙上和羊皮紙上，線條效果細致。
希臘羅馬素描的發展，從出土眾多的陶器裝飾性陶畫中可以直接了解到。陶畫藝術發展到公元前四百八十年左右便進入高峰期。整體的造型、生動的動態、優美流暢的線條使造型寫實風與裝飾風有機結合、熔於一爐。尤其是和諧的結構與重視人物內心刻畫促進了陶畫人物技巧達到前所未有的高度，堪稱古代素描一絕。高峰期代表作家有：歐德米修斯、歐弗羅尼奧斯、色倫、圖里斯等。
希臘陶畫還反映出希臘美術從開始就一直追求著的明確目的；他們將形式美和歌頌人與自然結合起來。黑繪時期人物背景以剪影形式表現，其最著名的線描畫家埃庫塞基阿斯，他的作品擺脫了平面感而帶來具有空間意味的裝飾風、服飾動態具有運動感。而希臘陶畫素描最重要的變化是紅繪樣式的出現，用黑色釉作背景底色，人物與其他形體運用紅色，這是與黑繪相反的形式，但最大特徵在於造型從黑繪的古老裝飾風走向新的自由化素描寫實風、寫實技巧發展與當時解剖知識的幫助分不開。
造型十分優美的白底陶畫，這便是與現代素描概念十分接近的畫法，從中可以了解到失傳的希臘素描和壁畫風，很象草紙或羊皮紙素描，可以直接看出銀筆畫出的線條變化。
希臘羅馬時代留下一些紀念性的素描作品，其中海爾庫拉涅烏出土的大型單色素描是囤在大理石石板上的作品，以黑赭色線條畫出的這幅作品極為高雅，可說是模仿菲底阿斯的風格，很象巴特農神殿中的命運三女神之衣紋處理，手法自由洗煉，是早期線面結合法素描中一種風格優美華麗的作品。
希臘、羅馬晚期作品已顯示出走下坡路的趨勢，有些素描潦草如同象形文字造型的退化，藝術創作熱情的消失是中世紀藝術觀的結果，由於宗教思想影響，人間現實不再成為藝術歌頌的對象，因而希臘羅馬藝術史上長期燃燒著的火炬在逐漸熄滅。
中世紀素描指公元前五世紀羅馬帝國終結到十五世紀文藝復興開始之間的素描。中世紀由於基督教的宗教道德觀影響和禁慾主義思想，產生對人世現實生活的輕蔑，給藝術和繪畫帶來嚴重影響。與中世紀偉大的建築成就相比，繪畫甚至產生倒退的傾向。
對於素描獨立的形態是否存在於中世紀其看法不一，一種看法認為素描只是從文藝復興開始才上升為藝術地位，中世紀手工藝人沒有可能進入有獨立創作意味的素描領域，只是為宗教宣傳作圖解。另一種則認為文藝復興期以前就已存在素描藝術的早期形態具有獨立價值。依據中世紀素描內容的表現，一部分是模仿古代繪畫或雕塑的習作，一部分是范畫、畫帖、插圖和設計草圖，此外還有一部分素描是畫家為作坊學徒們所畫的風景寫生稿，用以研究自然規律的特性。總之中世紀素描目的不是作為獨立的創作形態存在，因陳相襲缺乏創造性。其中有價值的倒是為了解自然規律所作的單色寫生稿和具有生活第一性資料的草稿與生活意味的插圖，這些畫大部分由鉛筆，或鋼筆製作，具有寫生的形態而與生活相關，真正具有藝術價值的西方素描是為反映現實世界、為研究自然規律畫的寫生畫，這卻是從中世紀完結之後才得以真正發展。
中世紀素描和繪畫是為基督教服務的一種藝術。基督教藝術產生於羅馬帝國末期一直延伸到十七世紀。基督教藝術形象又集中在耶穌上，崇尚精神永生而輕蔑人世是基督教特點。由於宗教思想支配著藝術發展，畫家僅作為從屬宗教信條的工具，因而僵化的宗教觀代替了古希臘羅馬時代生動的崇尚自然的精神，關心自然關心人的思想已不復存在。寫生，尤其人物寫生因嚴格的造型規范便失去意義，古代生動的技巧漸漸失傳。中世紀畫家是從作坊制的工作室中以臨摹師傅傳下的畫帖去學習技術的，從畫帖畫譜中學畫技是一種古老的學習手段。他們在素描造型上表現出一種冷漠的態度，反映著對一切美好事物人物形象神態的剋制態度，有著壓抑情緒，素描造型無論人物風景與動物都又回歸到歐洲早期幾何化圖形的時代，這種畫法主要承襲從拜占廷發展而來的比例說。由於比例具有神聖的概念，決不能更改。數的比例一方面反映著人物造型和科學理念結合的傾向，一方面又受到概念的制約，可以創造出比真人更完美的理想化形象，也可以使這種理想化形象成為千篇一律的模式。由於神學思想制定的數據使中世紀素描人物帶有超凡脫俗的抽象性，當時反映出來的藝術思想是新柏拉圖主義，依理念去創造形體以求完美，但其理念來源於宗教而不是來源於生活，因而導致了僵化。
十三世紀《畫帖》的作者威爾托·奧恩勒庫爾談到「本書是關於用幾何學所規定的素描教學手段的建議，」畫帖中人物、動物、雕像造型都強調以一定幾何形狀去組合變形，帶有純科學研究性質。《畫帖》據說體現了神學家聖托瑪斯·阿其諾的藝術觀「現實事物應該體現在靈魂完善的高度上的一種精神本性」，這本《畫帖》是對理念的追求而不是師法自然，對中世紀繪畫造型有很大影響。
中世紀的線描所顯示的造型觀念很獨特，在古代素描中起著暗示形體真實存在的作用，是一個模擬的技巧，要求反映形的屬性。而在中世紀素描中摹模擬實的意義已不存在而由概念所代替，從拜占廷壁畫可以看到抽象而概念的用線，藝術家並不注意表現人物的真實性，以色、形、線的手段去進行形象的抽象。拜占廷風格影響遍及歐洲，中世紀留存的鋼筆和鉛筆、銀筆畫的素描都只有量感而無質感，強調於形體的平面代裝飾風以及強調輪廓邊線的硬度系來自古代原始的幾何圖形期手法。中世紀素描不講究空間，他們一反古希臘傳統，因為空間是具體的而與現實生活接近，平面化則可以將形象固定在一定的線描程式中，形體的恆定性可以象徵觀念的恆定。這樣，將生動的運動著的形象予以定型化的凝固，運用幾何化的造型手段去組織，這種凝固，去創造一個固定的形象世界。這是出於早期基督教思想的需要；是體現和創造神秘主義氣氛的需要，這便是中世紀藝術排斥希臘羅馬傳統的根本原因。
然而中世紀素描也出現過一些小的變化。如在卡羅林王朝的基爾瑪略大帝時代，因大帝制定了復興效法羅馬帝國時代的政治、法律和科學技術的改革，美術造型觀念便大受影響，手抄本插圖中出現了活躍的動向，人物處理真實而富有質感。風景畫用線奔放概括、十分生動，這種變化集中反映在喬托的作品中。
中世紀後期美術形式感受到古代素描和歐洲原始幾何圖形期風格影響，工匠們以宗教熱情去創造神秘主義色彩的幻想性形象。用復雜的構圖、幾何形裝飾手法去創作神奇變幻的神話幻想世界中各種變形的動物與人物。
向古典主義回歸使十四世紀素描開始擺脫拜占廷幾何化作風，因而具有一定感染力，可以說中世紀封建社會藝術中某些現實主義因素為十五世紀文藝復興的表現技巧提供了基礎。
義大利素描在西方素描發展上是一個具有重大歷史意義的豐碑，對於西方整個美術發展有深遠影響。恩格斯給文藝復興作了高度評價：「這是一個人類前所未有的最偉大的進步的革命，是一個需要而且產生了巨人——在思想能力上、熱情上和性格上、在多才多藝上和學識廣博上的巨人的時代。」正是文藝復興期大師們傑出的貢獻才奠定了素描科學形體法則的基礎，其基本思想與認識方法至今仍被人們視為素描造型中的普遍規律。
文藝復興時代的素描具有劃時代的意義。當時素描僅僅作為繪畫創作主要是宗教壁畫創作的輔助手段而存在。而壁畫與雕刻又是建築的一個從屬部分，因此首先是建築美學思想變化給造型藝術的影響，其次才是由此而帶來造型科學的新課題，諸如對空間、明暗光影、解剖、透視規律與人物性格的認識和研究。而素描則是為解決這些課題所採取的一種研究自然規律的手段。
十五至十六世紀早期文藝復興的建築設計開始變化，出現了重視空間的趨向。因此 確立統一的空間概念便是這一時期建築藝術的重要課題。建築風格整體的統一化成為雕塑、繪畫、素描形式美變化的契機。建築思想向空間統一的發展趨向帶動了繪畫造型觀念變革，中世紀流行的二度平面感的裝飾造型手法不能適應於新的建築思想，而促使畫家們去研究空間造型的學問。空間這一課題帶來了繪畫與素描更加真實的表現力，空間中真實形體的再現主要是人物。新的形勢激發了畫家對於人體的研究和對於自然規律研究的熱情。在研究古希臘羅馬藝術的同時研究了人體解剖與空間透視學，從而使形體呈現於三度幻覺空間之中，素描便成了研究形體規律的手段的基礎。
㈡ cad怎樣繪制基礎建築圖紙
基礎圖紙
1
我們首先打開兩種繪圖軟體，進行基礎繪圖，先進行軸網的繪制，隨後選擇「牆體——繪制牆體」進行牆線的添加，根據需要使用滑鼠繪制即可。
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完成牆線的繪制後，我們進行門窗的添加，選擇「門窗——門窗」，系統會彈出門窗的添加命令窗口，我們可以進行各項屬性的設置。
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完成門窗的設置後，將滑鼠移動到相應的牆線位置，系統會自動出現提示，確定位置後單擊滑鼠即可確定位置，並輸出門窗。
4
在左上方的門窗設置窗口中的下方，我們可以切換添加部件，門或者窗，點擊「窗」，開始進行窗戶的添加，選擇合適的位置點擊滑鼠即可。
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當我們完成相應的平面圖的繪制後，CAD會將整個圖紙的三維模型建立，我們可以在繪圖處的左上角點擊「俯視」，調整視角，從而獲得不同的圖紙。
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在彈出的視角調整選項中，我們可以選擇各種不同的視角，多為建築圖紙的立面圖，部分可以看到三維模型，可以根據需要進行選擇。
END
標注標高
完成基礎圖紙的繪制後，我們即可進行圖紙標高的標注，標高的標注要在平面圖中繪制，將圖紙調整為俯視平面圖，選擇「符號標注——標高標注」。
進行標高標注，我們需要首先標注±0.000，在彈出的設置窗口中，我們選中「手動輸入」，隨後在上方的標高欄中輸入「%%p0.000」。
輸入「%%P0.000」後，我們將滑鼠移動到合適的位置，系統就會自動出現±0.000的提示樣式，選擇合適的位置即可單擊滑鼠確定輸入。
確定±0.000的標高標注後，我們即可進行其他位置的標注，將「手動輸入」的選項勾掉，系統就會自動根據±0.000進行其他地點的標注。
在合適的位置完成標高標注後，我們就完成了基礎圖紙和標高的標注，在俯視平面圖上標注的標高，在立面圖中不會進行顯示，因此在繪制立面圖時，要單獨進行標注。
㈢ 請問基礎平面布置圖應該怎麼畫基礎詳圖的詳細標注
1. 找一個工程的結構圖看看就知道了。
2.找一下國家03g101系列圖集看一下，上面比較全
3.不同的基礎型式標注是不一樣，獨基 條基 樁基 筏板等等都是不一樣的
㈣ 請問基礎竣工圖如何繪制....誰有畫好的基礎竣工圖借來看看啊
Princeゝ3級2009-04-18基礎竣工圖就是把工程的實際構造反應在圖紙上面;工程開工時用的是設計（施工）圖紙，在現場施工過程中有可能遇到跟設計圖紙不相符合的東西也有設計不明確的或者設計圖紙錯的，還有施工過程中有設計變更的 這些都設計圖紙上面沒有的，所以在繪制竣工圖時你必須把實際工程的每個地方那個圖上去（註：實際工程一般情況和設計圖紙有變動所以完工時需要圖竣工圖） 還有就是竣工圖的封面和設計圖的封面不一樣要把設計圖那幾個字改為竣工圖 竣工圖的右下角的圖框跟設計圖也不一樣這個一查一下制圖書籍就曉得了 其實很簡單 追問： 能否傳套竣工圖借鑒下啊
㈤ 繪畫初學者臨摹該怎麼臨摹（零基礎）
《零基礎繪畫訓練營課程》網路網盤高清資源免費在線觀看
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臨摹是指按照原作仿製書法和繪畫作品的過程。臨，是照著原作寫或畫；摹，是用薄紙（絹）蒙在原作上面寫或畫。廣義的臨摹，所仿製的不一定是字畫，也可能是碑、帖等。
㈥ 怎樣才能畫好一幅畫
素描是光與影和造型與立體的藝術，是繪畫的基礎。如何畫好素描呢?
一. 畫素描之前要充分做好各種線條的練習。練習直線（長橫線、長豎線下同），平塗（一條線挨一條線，成塊），弧線（半月牙形狀，成組），回環線練習（一筆連續，成組），還要做線條的由淺入深、由深到淺的成組練習。
二. 素描的簡單步驟 畫前要觀察研究物體的基本形狀，看它的受光方向，結構造型，形成的立體效果，然後用直線勾出它的大體輪廓，再依照光源，確定物體的受光（淡面）、側光（灰面）、遮光（深面）、三大部分。在深面與灰面上先鋪上一片均勻的線條，使受光面暫時空出，這樣就是用大塊大面來表現物體，然後將各個塊面中細部，也同樣依照受光、側光、遮光分成小塊、小面來處理。深面里要留出反光部分，淡面里要空出高光部分，使它具備五調。還要注意小塊、小面的明暗，使它們服從大面的統一調子，而大面又必須服從於整體。最後在這些面與面之間加上銜接的層次，使它自然、圓潤起來，直到表現出質感為止。 素描畫好後要對描繪的物體進行統籌和完善加工。
三.簡單的繪畫透視常識 1.凡大小相等的物體愈遠，其形愈小，以至於最後消失於一點，這點稱為消失點。
2.凡距離相等的景物愈遠，它們之間的距離愈應當縮短。
3.凡與畫者的眼睛同高而平行的一條線叫視平線。
4.凡比畫者的眼睛低的東西，都在視平線的下面，看見它的上面。
5.凡比畫者的眼睛高的東西，都在視平線的上面，看見它的下面。
6.站在寬廣的平地上向前看，遠方天地的交界線，稱為地平線。平視時地平線和視平線重合，地平線就是視平線；俯視時，地平線在視平線的上方。地平線是處理透視圖形的重要依據。
7.凡位置在畫者右方的景物，看見它的左側
8.凡位置在畫者左方的景物，看見它的右側。
9.凡在視平線以上的景物，愈遠在畫紙上的位置愈低。
10.凡在視平線以下的景物，愈遠在畫紙上的位置愈高。
有了以上這些繪畫透視知識如果掌握並且運用到繪畫中就不會在畫中犯常識性的錯誤，而且構圖會合理，符合視覺欣賞的美感。
四. 鉛筆的選折 H表示硬，B表示軟。6H最硬，6B最軟。畫素描一般有3支鉛筆基本就夠了。用HB鉛筆打輪廓，用2B鉛筆勾正稿，用4B鉛筆襯陰影。在實際作畫中，只要對鉛筆性能有了了解，使用的力度能夠把握，也不必拘泥於此，可靈活掌握。
五. 素描的基礎就是多畫鉛筆寫生。可先從石膏幾何模型開始。接著如瓷器、玻璃茶具，杯與碟、碟與雞蛋，、石膏頭像模型，文具書本、各樣質感的物件、室內場景等，一切皆可入畫。由單一到組合，從簡單到復雜。慢慢可以嘗試人物素描臨摹和寫生。要通過學寫毛筆字書法和白描（即用毛筆表現的作品），掌握用筆的功力。
六. 要在畫的時候進入忘我的境界，不能急於求成。哪怕一天只畫一幅畫，只要全身心地投入到繪畫的狀態就會收到意想不到的效果。要經常臨摹名家的素描作品，多看《繪畫透視知識》、《怎樣畫素描》等一類書籍，只有刻苦、不斷地潛心專研繪畫技巧，才能成功。水粉畫是以水作為媒介，這一點，它與水彩畫是相同的。所以，水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是，它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點，就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是，油畫是以油來作媒介，顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然，由於水粉畫是以水加粉的形式來出現的，干濕變化很大。所以，它的表現力介於油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明，通過深色對淺色的疊加來表現對象。而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。如果在有顏色的底子上覆蓋或疊加，那麼這個過程，實際上是一個加法，底層的色彩多少都會對表層的顏色產生影響，這也就是它較難掌握的地方。但是，有經驗的畫家往往就是利用它的這種特性來表達水粉色彩自身的和特有的藝術魅力。【水粉畫的基本技法】調色 寫生時調配色彩是建立在正確觀察和理解對象的色彩關系的基礎上。調配顏色不能孤立的看一塊，調一塊，畫一塊。而要考慮整個的色調和色彩關系，從整體中去決定每一塊顏色。水粉畫寫生色彩不易銜接，也應該在明確色彩的大關系的基礎上，把幾個大色塊的顏色加以試調，准備好再往上畫。切忌脫離整體，看一塊，調一塊，畫一塊，接著又調一塊改一塊。水粉畫顏色濕時深，干後淺，干濕變化明顯。如果調色時使用粉(白色)多，或已經畫了較厚的色層，再著色作畫，又使用的是吸水性強得紙，顏料的干濕變化就更顯著。這使水粉畫調色不容易做出正確的估計。造成色彩銜接、覆蓋和修改上的困難。這是水粉畫的一個明顯特色和難點。初學時要特別注意這個問題。所以入手時要先畫重顏色。一般來說，趁畫面濕時，顏色濕與濕比，一口氣畫完，色彩關系容易掌握。如果在一色已乾的情況下再銜接、覆蓋顏色，就要注意顏色的干濕變化。水的使用 水的使用在水粉畫中雖然不及水彩畫中那樣重要，但是也是不可忽視的。水，主要起稀釋、媒介的作用。調色、用筆和色層薄變化，都與水的使用有密切關系。一般來說，適當地用水可以使畫面有流暢、滋潤、渾厚的效果。過多的用水則會減少色度，引起水漬、污點和水色淤積。而用水不足又會使顏色乾枯、粘厚，難於用筆。通常用水以能流暢地用筆、蓋住底色為宜。在畫暗處、虛處和遠處，一般可適當地多用水，以增強其虛遠和透明感。從作畫步驟來說。在鋪大調子時水要用的多些，使色層較薄，便於再往上著色。在作畫過程中，水太臟了要及時換。尤其是畫色彩鮮明的部位，調色用水要潔凈。白色的使用 水粉畫調色時白色的使用和油畫相似，用的比一般顏色要多。調用白色的主要作用是增強色彩的明度，降低色彩的純度，在畫近處、實處和高光處時，多調用白色，有助於形體的塑造，使其鮮明、結實和突出。關於調色、水和白色的使用，還需要和用筆以及整個畫面色彩的干濕、厚薄結合處理結合起來考慮，要從表現不同對象的需要出發，做到有變化而統一。總的來說，初學時要注意兩種傾向：一種是過多的用水，不敢用鮮明厚實的色彩來塑造形象，造成畫面缺乏色彩對比、形象單薄。另一種是過多地使用白色，不懂得恰當地用水的好處，而使畫面「粉氣」、滯悶。這兩種毛病的產生，有的是與初學者先接觸過水彩畫或油畫有關。先畫過水彩畫的，要防止第一種過多地用水的毛病。先畫過油畫的，則要避免第二種過多地調用白色的毛病。至於在有了一定的基礎之後，水和白色的使用又常與作者的個人愛好、技法特點有關。愛用薄畫法、濕畫法作畫的，一般水的使用便多些。而愛好厚畫法、干畫法作畫的，水的使用便少，白色的使用則較多。用筆 由於各種類型的筆都可以用來作水粉畫，因此水粉畫的用筆技巧是異常豐富的。並且是在借鑒油畫。國畫和水彩畫筆法的過程中，不斷加以發展的。水粉畫中常見的筆法。「平筆法」——筆跡隱蔽。畫面色層平整；「散除法」——筆跡顯露，但色層厚薄變化不顯著；「厚除法」——色層錯綜重疊，用色較厚、厚薄相間；「點彩法」——利用光色的空間、初覺混合原理，用密集的小筆觸（色點）塑造形象。（這種筆法用得較少，較難掌握，初學時不宜過早效仿） 此外，水粉畫也吸收了油畫的刀畫技法。可用油畫刀作畫，也可用自製竹刀作畫。水粉畫在吸收其它畫種的用筆技法時，必須從水粉畫的特點、性能出發，目的是為了豐富水粉畫的技法，增強水粉畫的表現力。一般在畫虛處、遠處和暗部、陰影時，筆觸要模糊些、平些、顏色薄一些，以增加虛遠感。而在畫近處、實處和亮部時，筆觸則要顯露些、顏色要厚一些，以增強其結實、突出、明晰的效果。當然這些都需要從整幅畫的處理意圖出發，運用不同的筆法。筆觸也有一個整體性的問題。一幅畫的用筆也要有變化而統一，形成一種節奏感。要防止缺乏整體處理意圖的凌亂用筆。銜接 水粉畫由於顏色幹得較快、干濕變化顯著，又加之用水，顏色會在畫面上流動，滲化和容易產生水漬，因此熟練地掌握好銜接技巧，對於畫好水粉畫關系很大。水粉畫的銜接主要可以分為濕接、干接和壓接這三種方法。 所謂濕接，是鄰接的色塊趁前一塊色尚未乾時接上第二、三塊顏色。或是兩塊相鄰的顏色碰接上。或是一塊顏色中趁濕點入其它顏色，讓其滲化。再或在筆頭的不同部位分別蘸上幾種不同的顏色，畫到紙上時利用筆肚的水分，讓其自然化接。 所謂干接，就是鄰接的色塊在前一塊顏色已經幹了的時候，再接上第二、三塊顏色。 所謂壓接，就是相鄰的色塊（形體的轉折或不同的物物體），前一塊色畫得稍大於應有的形，第二、三個色塊成一種節奏感。要防止缺乏整體處理意圖的凌亂用筆。接上去時，是壓放在前一塊色上，壓出前一塊色應有的形。進行壓接時，要注意顏色（壓接上去的顏色）的蓋色力和粘著性，一般來說壓上去的這塊色要比已畫的色塊稍厚一些。覆蓋 所謂覆蓋，就是在已畫的色層上再畫上一層或數層顏色。覆蓋的主要作用可以概括為兩點：一是使畫面色層重疊，厚薄有變化，是塑造形象的一種技法；二是一種修改方法。水粉畫顏色的蓋色力是比較強的，但又各有差異，加上作畫時調用清水，覆蓋時掌握不好就容易使底色（被覆蓋的色層）泛起，產生水漬，造成色彩污濁。有時又故意用很薄的顏色覆蓋，讓底層色透露出來。這些具體效果都不容易估計，所以要掌握好覆蓋技巧也並非易事，得慢慢捉摸。【水粉畫的性能材料及作畫工具】關於固有色 固有色，就是物體本身所呈現的固有的色彩。對固有色的把握，主要是准確的把握物體的色相。
由於固有色在一個物體中佔有的面積最大，所以，對它的研究就顯得十分重要。一般來講，物體呈現固有色最明顯的地方是受光面與背光面之間的中間部分，也就是素描調子中的灰部，我們稱之為半調子或中間色彩。因為在這個范圍內，物體受外部條件色彩的影響較少，它的變化主要是明度變化和色相本身的變化，它的飽和度也往往最高。 範例1 A 《蘋果與梨》（單個物體練習演示） A－1 通常我在畫水果時，因為檸檬黃沒有覆蓋能力，所以利用檸檬黃顏色的透明性，先用檸檬黃薄塗一層打底，此目的是為了把握水果顏色的純度與明度。 A－2 從物體的暗部入手，用固有色加深顏色先畫出物體的暗部，再用純度較高的顏色畫出固有色。 A－3 在亮部加上一些淺黃色，形成蘋果的調子關系。 A－4 畫出投影，提高蘋果亮部的明度。注意亮部要偏冷。 A－5 畫出梨子的暗部與半調子。 A－6 用筆鋒掃暗部反光。在梨的亮部加上少許檸檬黃和白色，使亮部冷一些。用尖頭筆畫出梨和蘋果把。 A－7 加強梨的暗部。在蘋果的亮部再做進一步塑造，使蘋果的亮部色彩更豐富一些。 A－8 完成以後的蘋果和梨。 範例2 As《蘋果、梨、桔子》（單個物體練習演示）（說明）不同的水果呈現不同的固有色彩。
[ 小技巧] 固有色擺在中間調子上。 [妙點子] 冷顏色是浮在固有色上面的，它很微妙，切忌過冷，應與蘋果的固有色保持聯系。水粉畫靜物寫生的著色步驟水粉畫易於修改，初學者往往思想鬆懈，缺乏嚴格的方法步驟。應當每一步都不馬虎潦草。有了嚴格的訓練，才能進步得快，否則欲速則不達。 （1 ）起稿開始象畫素描一樣，先用鉛筆定位置和比例，不必用橡皮，以免損壞紙面，影響著色效果。接著用顏色定稿，根據靜物的色調，用赭褐或群青色定稿皆可。色線可略重一點，並可用定稿
之色薄薄地略示明暗，為下一步的著色作鋪墊。造型能力強一些的，也可直接用色線起稿，不示明暗，直接著色。 （2 ）鋪大色調定稿之後，迅速地觀察一下整體色調和大色塊關系，做到胸有成竹，盡快地薄塗。此刻不要考慮形體與筆觸，根據新鮮的色彩印象大膽揮灑，造成畫面的色彩環境。有的人在完成上一遍色後，就急於具體刻劃。應進一步調整大色塊的關系，使色彩之間的關系和總的色調，與實際感覺相吻合。 （3 ）具體塑造在大關系比較正確的基礎上，進一步進行具體塑造，從畫面主體物著手，逐個完成。集中畫一件物體干濕變化易於掌握，也易於塑造其受光與背光不同面的色彩變化。此時眼睛要隨時環掃周圍，從局部入手但不能陷入局部，顧此失彼。要看該物體與背景和春他物體的關系，掌握分寸，細節可留下一步刻劃。這一遍色用色要適當加厚，底色的正確部分可以保留，增加畫面的色彩層次。 （4 ）細節刻劃對瑣碎多餘的細節固然可省略，但對表現物象特徵與質感的重要細節應加強刻劃，畫龍點睛。細節要綜合到整體之中。最後的筆觸最為重要，它將不被覆蓋而顯露給欣賞者。 （5 ）調整、完成畫室外一幅靜物寫生，作為基本練習一般以八小時為宜，力求深刻准確。熟練之後三、四個小時也可以表現得比較充分。作畫時間較長，眼睛容易疲勞，色感容易減弱，具體刻劃又容易忘記整體。在寫生接近完成的時候，恢復一下第一印象，檢查一下畫面：在深入刻劃時是否有些地方破壞了整體，局部和細節的色彩有沒有「跳出」畫面，還有沒有其他毛病。檢查後，調整、修改、加工。錯誤之處，如畫得太厚，要洗掉再畫，直至完成。水粉畫中乾和濕的技法應控制到什麼程度？有哪些應用范圍？水粉畫運用的干濕技法，主要指調色時含水和白粉量的多少。 干畫法：就是說水少粉多的意思，這種畫法多採用擠干筆頭所含水分，調色時不加水或少加水，使顏料成一種膏糊狀，先深後淺，從大面到細部，一遍遍地覆蓋和深入，越畫越充分，並隨著由深到淺的進展，不斷調入更多的白粉來提亮畫面。干畫法運筆比較澀滯，而且呈枯乾狀，但比較具體和結實，便於表現肯定而明確的形體與色彩，如物體凹凸分明處，畫中主體物的亮部及精彩的細節刻畫。這種畫法非常注重落筆，力求觀察准確，下筆肯定，每一筆下去都代表一定的形體與色彩關系。干畫法也有它的缺點，畫面過多的採用此法，加上運用技巧不當，會造成畫面乾枯和呆板。但干畫法的色彩干後變化小，對於練習色彩收效較大，也容易掌握。 濕畫法：此法與干畫法相反，用水多，用粉少。它吸收了水彩畫及國畫潑墨的技法，也最能發揮水粉畫運用「水」的好處，用水分稀釋顏料渲染而成。濕畫法也可以利用紙和顏色的透明來求得像水彩那樣的明快與清爽。但它所採用的濕技法比畫水彩要求更高，由於水粉顏料顆粒粗，就要求濕畫時必須看準畫面，濕畫部位一次渲染成功，過多的塗抹或多遍塗抹必然造成畫麵灰而膩。但這種畫法運筆流暢自如，效果滋潤柔和，特別適於畫結構鬆散的物體和虛淡的背景以及物體含糊不清的暗面。如發揮得當，它能表現出一種渾然一體和痛快淋漓的生動韻味。它的色彩藉助水的流動與相互滲透，有時會出現意想不到的效果。為製造這種濕效果，不但顏料要加水稀釋，畫紙也要根據局部和整體的需要用水打濕，以此保證濕的時間和色彩銜接自然。有關濕畫法的控制及實際操作運用，上述畫法步驟中已講得很多，不再一一細述。 水粉畫干濕畫法的特點以及應用范圍，基本上如前所述。要特別說明的是：干畫法與濕畫法的分界是以畫筆含水量的多少來決定，一般人認為用粉及用色多了，畫得厚了，就是干畫法，這不準確，因為必須是粉多、色多、水少才成為干畫法。也有人認為粉少、畫得薄就是濕畫法，這也不確切，只有稀釋顏料用水多的情況下才能成為濕畫法。因此，可以說有粉多的干畫法，也有粉少的干畫法。與此相反，濕畫法也有粉多濕畫法和粉少的濕畫法。但不管幹也好，濕也罷，仍然以粉使用之得當為佳，這樣才不失水粉畫的特點。干畫法和濕畫法，二者在作畫時應交叉運用，只是根據畫面實際需要，有的濕畫法運用多一些，有的干畫法運用多一些。如果一幅畫用水過多，全部採用濕畫法來處理畫面，就容易造成失控，使物體鬆散，並失去色彩光澤。同樣，全部採用干畫法，靠堆積的顏色和白粉不斷加厚畫面，就會出現死板、乾裂和顏色脫落的情況，畫面也難以長期保存。 總之，干、濕畫法只有根據作畫步驟，由濕到干、由薄到厚的順序合理運，才能發揮干、濕技巧的最佳效果。這是一般的作畫過程所遵守的原則，真正運用還要在實踐中根據畫面要求靈活掌握。水粉靜物畫技法第一步：這種平擺浮擱的構圖給人的感覺很自然，也是一種構圖形式。單色起底。用色要注意，造型要准確。第二步：這是一幅紫顏色的畫面，紫色不易反復畫。第一遍的顏色要爭取畫准確，使下一步能有一個好的基礎。黃與紫是強對比色，通過玻璃盤的灰紫色；把兩種對比較強的顏色連接起來，把粉紫色襯布上的梨和桔子的暗部色畫得偏桔偏暖、形成對比，很有顏色感、瓷瓶和瓷碗的反射能力較強，在背光的暖顏色加了紫色的成分，使整體顏色處在變化統一的色彩氣氛中，很響亮鮮明。第三步：用干畫法表現塑造桃子的質感。用小筆調一下的黃綠色，畫出桃子的微妙變化；如背光、反光、倒影、桃子之間的縫隙。而粉紫襯布上的黃梨顏色調得很飽和，水分適當。如淺黃加白至中黃過渡到桔加綠，在顏色濕的時候進行銜接，筆觸含蓄，表現出梨的光澤質感和韻味。花瓶受光部分的花紋可畫虛些，偏藍紫味。而轉折部畫的實些，背光帶綠味。這一步要注意畫面的虛實、強弱、冷暖變化。第四步：這一步是收口工作，要求准而精、一定要整體觀察。影響整體關系的地方要毫不猶豫改掉，如花瓶背光的調整，調普藍加熟褐畫出背光里的花紋變化，邊緣處調點紫色，明度與後邊的襯布接近，使之邊緣線含到背光裡面，空間感比原來要好多了。桃子之間的關系有些過實，縫隙過重可帶點暖色減弱些。玻璃酒杯的邊緣用小筆細心畫出細線，提出質感、粉襯布靠里邊一些地方加了些冷灰色。白碗里的梨邊緣也帶了幾筆。前後形成色彩的透視變化和畫面的整體協調感。使畫面更完整。第五步：調整畫面，細部的地方，大體的畫面要處理好，雜亂的東西要除去。 水粉畫的著色方法：水粉畫顏色有較強覆蓋能力，但也不能毫無顧及地隨便亂塗，它有自己一定的著色方法和步驟。 從著色順序方面有如下幾種： 1、從整體到局部水粉畫是色彩畫的一種，它同水彩、油畫一樣，都是從畫大色塊入手。整體著眼和從大體入手是我們的作畫原則，大色塊和大片色，對畫面色調起決定性作用，應首先畫准組成畫面的主要色塊的色彩關系，然後再進行局部的塑造和細節刻劃。 2、從深重色到明亮色明亮色多是厚塗，一遍遍薄塗亮不起來。先畫深重色，容易被明亮色覆蓋；相反，一般是先畫面積較大的深重色（包括暗部和明部和重色），予以確定畫面色彩的骨架。逐步向中間色和明亮色推移。以明亮色為主的畫面，還是要先塗明亮的大色塊，顏色稍薄一點，局部小面積的深重色後加上去。如果中間色為主，作畫時先塗中間色，運用並置的方法，分別向面積較小的暗色的明亮色畫過去。方法不是死的，要根據情況靈活掌握。 3、從薄塗到厚畫薄塗即用水稀釋顏料，如同畫水彩畫，根據總的色彩感覺，迅速地薄塗一遍，造成畫面整體的色彩環境，爾後逐漸加厚，深入表現。薄塗比較正確的地方要善於保留，使畫面色彩有厚有薄，以增加色彩有層次和厚重的效果。水粉畫顏料不象油畫、丙烯顏料附著力強，可隨意畫厚。水粉畫的厚塗要厚的適當，過厚容易龜裂脫落，所以較厚而不準的顏色應洗掉再畫。 具體著色的技法應掌握下列幾種： （1 ）干畫法和濕畫法在水粉畫中，干畫法一般是指厚塗重疊的方法。此法可以反復地畫，一遍不行再畫一遍，表現對象比較充分、深刻，也宜於初學者掌握。這種厚畫的畫面，類似油畫的效果，有渾厚之感。濕畫法是以薄畫為主，發揮水色滲化的效果，著色遍數不宜多，甚至白色部分可以空出白紙，具有水彩畫濕潤流動的意趣。當然，一些局部加厚也是可以的，干濕結合會增強表現力。 （2 ）並置和重置並置是筆觸在畫紙上並列擺置，著色遍數較少，開始用色即厚一些。如強調二度空間的畫面。先用毛粗暴色線勾一下輪廓及結構，添色時用並置的方法把顏色擺上去，壓出色線。
重置是一種疊色的方法，以色點、色線、色塊進行重疊著色。作畫大都是重置與並置結合運用，以利充分地表現對象。 （3 ）干濕變化的掌握顏色干濕變化是水粉顏料的特性之一。將顏色塗在畫紙上，濕時感覺比較恰當，干後才會發現變淡變灰一些。不了解這一特性往往給著色帶來被動。掌握這一特性，事先預計干後的效果，可避免後加之色成為不協調的「補釘」。作畫時，應從薄到厚進行著色。先厚畫再薄塗干濕變化大；先薄畫，逐步減少用水畫厚，干濕變化不明顯，較易掌握。修改畫面時也適合厚塗。也可在要修改的周圍塗一點清水，修改的部分干後就會自然統一。 （4 ）色彩的銜接畫面需兩塊顏色銜接要自然，從明到暗要過渡圓潤，色彩要銜接恰當。方法有三： a、利用濕畫，使明色與暗色、此色與彼色，由於水的作用交互滲化，這樣效果會自然而柔潤。一遍不行，可照此方法再畫一遍。b 、在兩色之間用中間明度的顏色畫上去，雖有明顯筆痕，遠看過渡自然。c 、兩色銜接生硬之處，可用其中一色在鄰接處干掃幾下，增加過渡的色階。也可用筆蘸少量清水在生硬之處輕掃幾下，使兩色銜接處從明度或色彩方面揉出過渡層次，轉折即會自然。 （5 ）用筆筆色在紙面上運動，出現筆痕，即謂筆觸。一般通過畫面中的筆觸可以看出畫家大致的作畫順序和怎樣用筆來塑造對象的，用筆不是目的，是一種表現手段，許多畫家的筆法是有所區別的，有的大筆縱橫，有的小筆點繪。哪一種筆法好呢？怎樣用筆才對？應該從表現對象的目的著眼，根據不同物象的不同結構、不同質感和作者的不同感受，立足於表現。要從表現對象出發，為表現形體結構和色彩，靈活運用塗、擺、點、勾、堆、掃等各種筆法進行描繪。【水粉色彩純度與明度的局限性】 水粉畫在濕的時候，它顏色的飽和度和油畫一樣很高，而干後，由於粉的作用及顏色失去光澤，飽和度大幅度降低，這就是它顏色純度的局限性。 水粉明度的提高是通過稀釋、加粉或含粉質顏料較多的淺顏色來實現的。它的干濕變化非常之大，往往有些顏色只加少許的粉，在濕時和干時，其明度就表現出或深或淺的差別。由於水粉畫干後顏色普遍變淺，所以，運用好粉是水粉畫技術上最難解決的問題。而含粉的色彩又恰恰是水粉畫的魅力所在，它使畫面的顏色充滿水粉畫特有的「粉」的品質，而出現特別豐富的中間色彩。【水粉畫顏料的個性差異】 水粉顏料大部分顏色是比較穩定的，如土黃、土紅、赭石、桔黃、中黃、淡黃、橄欖綠、粉綠、群青、鈷藍、湖藍等等。但是，水粉顏料中的深紅、玫瑰紅、青蓮、紫羅蘭等顏色就極不穩定，容易出現翻色，不易覆蓋。水粉顏色的透明色彩種類較少，只有檸檬黃、玫瑰紅、青蓮等少數幾種顏色，要畫好水粉畫就必須充分掌握水粉各顏料的個性，了解它的受色能力的強弱、覆蓋能力的大小、色價的高低。這些問題都要通過不斷實踐，做到熟能生巧。【作畫工具的選擇】 現在市場流行的水粉筆不外乎三大類——羊毫、狼毫及尼龍毛筆。羊毫的特點是含水量較大，醮色較多，優點是一筆顏色塗出的面積較大，缺點是由於含水量太大，畫出的筆觸容易渾濁，不太適合於細節刻畫。狼毫的特點是含水量較少，比羊毫的彈性要好，適合於局部細節的刻畫。隨著現代化工業的進步，市面上大量流行尼龍毛筆，在選擇尼龍毛筆的時候，要特別注意它的質地，要軟且具有彈性，切忌筆鋒過硬。過硬筆鋒的筆往往很難醮上顏料，在畫面上容易拖起下面的顏色，使覆蓋力大為降低。在選擇筆的形狀上，不同的種類都選擇一些，如扁頭、尖頭、刀筆等，以備不同場合，不同題材的作畫之需。 顏料最好使用正宗美術用品生產廠家生產的錫管裝的專業產?品，它膏體細膩，色彩較飽和。切勿被廉價的劣質產品所迷惑。在紙張的選擇上，應選用有紋理的優質水彩畫紙作畫，吸水性不能太強。有些劣質的紙張，不但吸水還吸顏色，使顏色干後發黑，用這樣的紙張作畫，畫面的顏色難以明快亮麗。
㈦ 箱變的基礎圖怎麼畫 有什麼標准或者圖集嗎 求
是電纜箱變基礎吧....去 標准分享網 上下載，我有常用的箱變基礎CAD圖......
㈧ cad2007怎麼畫基礎平面圖
先去這里把單位設置成米，然後用limits命令設置一個比你要畫的圖大一些的繪圖界限，再用z空格A空格全屏顯示。再來畫圖就可以了。
㈨ 新手畫如何畫好施工圖
1、新手要想畫好施工圖，首先必須看懂建築施工圖
第一步就是看懂建築施工圖，建築施工圖包括以下部分：圖紙目錄，門窗表，建築設計總說明，一層~屋頂的平面圖，正立面圖，背立面圖，東立面圖，西立面圖，剖面圖，
節點大樣圖及門窗大樣圖，樓梯大樣圖。
2、圖紙目錄及門窗表
圖紙目錄是了解整個建築設計整體情況的目錄，從其中可以明了圖紙數量及出圖大小和工程號還有建築單位及整個建築物的主要功能。
3、建築設計總說明
建築設計總說明對結構設計是非常重要的，因為建築設計總說明中會提到很多做法及許多結構設計中要使用的數據。
4、建築平面圖
建築平面圖就比較直觀了，主要信息就是柱網布置及每層房間功能牆體布置門窗布置樓梯位置等。而一層平面圖在進行上部結構建模中是不需要的（有架空層及地下室等除外），一層平面圖是在做基礎時使用，作為結構設計師在看平面圖的同時，需要考慮建
築的柱網布置是否合理，不當之處應該講出理由說服建築修改，通常不影響建築功能及使用效果上的修改，建築也是會同意修改的，看建築平面圖，了解了各部分建築功能，基本上結構上的活荷載取值心中就大致有值了，了解了柱網及牆體門窗的布置，柱截面大小梁高以及梁的布置也差不多有數了，反正有牆的下面一定有梁，除非是甲方自理的隔斷，輕質牆也最好是立在樑上.值得一提的是，注意看屋面平面圖，通常現代建築為了外立面的效果，都有層面構架，通常都比較復雜，需要仔細的理解建築的構思必要的時候咨詢建築或索要效果圖，力求使自己明白整個構架的三維形成是什麼樣子的，這樣才不會出錯..另外，層面是結構找坡還是建築找坡也需要了解清楚.
5、建築立面圖
建築立面圖，是對建築立面的描述，主要是外觀上的效果，提供給結構師的信息，主要就是門窗在立面上的標高布置及立面布置以及立面裝飾材料及凹凸變化。通常有線的地方就是有面的變化，再就是層高等等信息，這也是對結構荷載的取定起作用的數據。
6、建築剖面圖
建築部面圖的作用是對無法在平面圖及立面圖表述清楚的局部剖切以表述清建築設計師對建築物內部的處理，結構工程師能夠在剖面圖中得到更為准確的層高信息及局部地方的高低變化，剖面信息直接決定了剖切處梁相對於樓面標高的下沉或抬起，又或是錯層梁，或有夾層梁，短柱等。同時對窗頂是框架梁充當過梁還是需要另設過梁有一個清晰的概念。
7、節點大樣圖及門窗大樣
建築師為了更為清晰的表述建築物的各部分做法，以便於施工人員了解自己的設計意圖，需要對構造復雜的結點繪制大樣以說明詳細做法，不僅要通過結點圖更一步了解建築師的構思，更要分析結點畫法是否合理，能否在結構上實現，然後通過計算驗算各構件尺寸是否足夠，配出鋼筋。當然，有些結點是不需要結構師配筋的但結構師也需要確定該結點能否在整個結構中實現。門窗大樣對於結構師作用不是太大，但個別特別的門窗，結構師須繪制立面上的過梁布置圖，以便於施工人員對此種造形特殊的門窗過梁有一個確定的做法，避免發生施工人員理解上的錯誤。
8、樓梯大樣圖
樓梯是每一個多層建築必不可少的部分，也是非常重要的一個部分，樓梯大樣又分為樓梯各層平面及樓梯剖面圖，結構師也需要仔細分析樓梯各部分的構成，是否能夠構成一個整體，在進行樓梯計算的時候，樓梯大樣圖就是唯一的依據，所有的計算數據都是取得之樓梯大樣圖，所以在看樓梯大樣圖時也必須將梯梁，梯板厚度及樓梯結構形式考慮清晰。
9、需要畫建築節點詳圖的部位
按道理，只要是屬於建築構造裡面的東西，都應該畫成大樣圖，房屋構造裡面的牆，樓面，門，窗，裝修，散水，變形縫等都應該畫成大樣，但實際操作上很多建築上常見做法都主要是由建築說明來交代建築材料的做法和引用標准圖集來表達了。那麼建築施工圖中主要畫的是那些不常規或特殊的節點構造
9.1、內外牆節點、樓梯，電梯、廚房、衛生間等局部平面，要單獨繪制大樣和構造詳圖。
9.2、室內外裝飾方面的構造，線腳、圖案，造型美觀等，很多這方面造型都是由建築師來創意的。
9.3、特殊的或非標准門、窗、幕牆等也應有構造詳圖，要另行委託設計加工者，還要繪制立面分格圖，對開啟面積大小和開啟方式，與主體結構的連接方式、預埋件、用料材質、顏色等要作出規定。
9.4、其他凡在平、立、剖面或文字說明中無法交待或交待不清的建築構配件和建築構造，要表達出構造做法，尺寸，構配件相互關系和建築材料等，就要引出大樣，相對與平立剖而言，是一種輔助圖樣。
9.5對緊鄰的原有建築，應繪出其局部的平、立、剖面，並索引出新建築與原有建築結合處的詳圖號。
其實建築設計的水平高低不僅體現在方案水平上，更體現在細節上。對於畫什麼比較好，比較合適，可以參考類似畫得比較全而詳細的施工圖紙，還可以去問下施工
人員，看哪些地方在圖紙上沒有表達清楚，沒有表達好，下次可以改進，設計水平也就是這樣在不斷進步。對新手來說，很多東西沒接觸過，實在想像不出來，所以
要和有經驗的設計師和施工人員常交流多溝通，因為建築師的作品是要經受施工檢驗的，多聽取施工人員的意見，及時修改自己設計不合理的地方，使設計意圖表達得更清晰更合理。
㈩ 怎樣練畫好漫畫基礎
1、有空多畫畫速寫吧，對人物的動作什麼的應該有很大幫助，很多朋友都這樣說，不過我沒怎麼嘗試，於是現在還是動作不能……
2、也可以選一些畫風比較好的漫畫來臨摹，不過由於我個人不喜歡臨摹別人的東西，所以現在的畫都沒什麼長進（不要學我）……
3、平時多練吧，最好每天都堅持畫，如果太久不畫，就會手生的，拿起筆卻不知如何下筆是一件相當恐怖的事……持之以恆，總會進步嗒！
4、對周圍的事物要細心觀察，看到好的圖就收起來吧，比如說背景不錯的圖，或是上色不錯的圖，或是動作不錯的圖，等等
O(∩_∩)O~，以上就是我的個人建議啦